吴新伯

《诗经·国风·卫风》有云：“有匪君子，如切如磋，如琢如磨。”为人需要时时砥砺而求自新，评弹的发展也需要尝试新的创作理念和表演模式。评弹组曲《芦苇青青》的第三轮演出将在年内开始。作为评弹发展道路上的一次积极尝试，《芦苇青青》能演出第三轮在很大程度上代表了观众的认可。但成功只是相对的，我们追求的评弹艺术永远在下一场演出中等待观众的赏阅。

一、创意的初衷

《芦苇青青》是非常经典的中篇评弹曲目。但以发展的眼光看，该作品限于创作时代和篇幅，其中的一些情景描写不够到位，一些细节也脱离了时代的审美。有感于此，当上海评弹团打算复排《芦葦青青》时，我提出了上述观点，并在艺委会上拿出了初步的改良方案：把中篇里的经典唱段用说书人串联起来，形成更加完整的故事链条。在此基础上以更丰富的内容情节和更多样化的音乐组合吸引观众。我的方案最终顺利通过。因缘和合，创意既由己出，具体创作也只好当仁不让了。如此，一个评话演员就成了首部评弹组曲的主创。

二、编排的考量

常说创新是别出心裁，但前人前作大美在前，若不追摹而一味追求“无中生有”的话，那只是聚沙成塔，难有根基。所以我在整理剧本时将《冒死等亲人》《真假顾春林》《游水出冲山》以及《望芦苇》这四个经典唱段全部保留，然后又根据剧情发展创作了《十里青青芦苇荡》《智斗伪保长》《嫚嫚护春林》《风雨女皇庙》等五个片段和唱段。特别是《嫚嫚护春林》相对突出了新四军游击队——原作偏重于钟老太和老百姓如何救护新四军，而新四军如何抗击日寇保护群众的描写不够丰富。新增的片段通过钟老太的回忆讲述了新四军和游击队抗击日本鬼子、保护人民群众的“因”，顺势带出群众冒死救护子弟兵的“果”。相较于原作，这种军民鱼水情的直观展现，不但让整部作品在结构上更为条理均衡，更使观众能在类似人物专题叙述的视听感觉中与演员产生共鸣：

春林啊，提起新四军，我难忘薛卫东，

想当年他光福学堂教师做，笔抵千钧力无穷。

教书育人做强国梦，

让我们飞向天际去追白云，画出一片新天空。

湖畔的渔夫满载归，乡间的姑娘庄稼种。

这里的人们少忧愁，天天日日乐融融，

炮声轰隆隆，山岳抖狂风。

日寇侵略者脚步震天地，平静的生活化成空。

薛卫东，一劲松，为家国，建奇功。

他投笔从戎告苍穹，龙吟虎啸马嘶风。

光福杀敌救苍生，谭东埋伏豪气重。

木渎镇上刺顽凶，横刀立马向天耸。

八百里太湖展尽了君子风，中华民族日月同。

我爱乡间水，世代情谊浓。

我爱新四军，国恨藏胸中。

我爱薛司令，护家胜飞鸿。

你与我同一个敌人同一样的痛，华夏儿女心相通。

今日里生死相依在风雨中。

这段唱词很容易让人联想到诗人戴望舒的《我用残损的手掌》：“我用残损的手掌/摸索这广大的土地/这一角已变成灰烬/那一角只是血和泥/这一片湖该是我的家乡/（春天，堤上繁花如锦幛，嫩柳枝折断有奇异的芬芳）/我触到荇藻和水的微凉/这长白山的雪峰冷到彻骨/这黄河的水夹泥沙在指间滑出/江南的水田，你当年新生的禾草，是那么细，那么软/现在只有蓬蒿/岭南的荔枝花寂寞地憔悴/尽那边，我蘸着南海没有渔船的苦水/无形的手掌掠过无限的江山/手指沾了血和灰，手掌沾了阴暗/只有那辽远的一角依然完整/温暖，明朗，坚固而蓬勃生春/在那上面，我用残损的手掌轻抚/像恋人的柔发，婴孩手中乳/我把全部的力量运在手掌/贴在上面，寄与爱和一切希望/因为只有那里是太阳，是春/将驱逐阴暗，带来苏生/因为只有那里我们不像牲口一样活蝼蚁一样死/那里，永恒的中国！”

原作中对日寇和伪军的描写都很程式化，但要改变这一现象很难。如果重塑人物就要重新建构故事，重新建构故事就会和保留的经典唱段衔接不上。而组曲中主持人的存在在很大程度上解决了这个问题。例如，在《嫚嫚救春林》之前就有一段两个伪军在桑树田里对话的场景，在主持人以解说者的角度评说到一半时让另一位演员上台，以两人的交流为引导，顺势带入两个伪军对话的情节之中。这样做可以告诉观众这是一段演员的表演，是好玩的故事。同时也为随后的一小段夸张的略带活报剧式的演出找到了一个基础。这样既保留了原作品的桥段又不让观众有远离我们这个时代的感觉，更富有层叠递进的代入感。

音乐是评弹作品的重要组成部分。与剧本一样，首先音乐方面也存在着经典老调和新创曲目的融合问题。为此我与我的老朋友、中国曲艺牡丹奖音乐奖得主吕咏鸣老师达成共识：尽可能把《冒死等亲人》《游水出冲山》《望芦苇》等观众耳熟能详甚至可以同声相和的名段原汁原味地呈现给观众，新写的段落则请作曲尽情地发挥，在结合评弹音乐的基础上，大胆全新演绎，比如主题曲《十里青青芦苇荡》《真假顾春林》就是这样的段落；再者是乐队，作为一个以音乐为主打的作品，乐队是必要的，但是配置和乐器种类必须控制，我们的宗旨是用小乐队不用大乐队，主用传统乐器而少用西洋乐器。这是因为虽然内容展现的丰富化在客观上要求《芦苇青青》以乐队来充实舞台、增强表现力，但在根源上评弹作为一种地地道道的中国艺术和传统极为合拍。中国传统音乐有重视神韵而不注重音响实体本身的特点。中国人的表达习惯历来有“书不尽言，言不尽意”之说，书法、绘画和音乐以及园林、建筑也都把“意韵”“气韵”作为追求的目标，讲究“虚实相生”“境生象外”，其写意风格与曲艺表演中贵在传神、追求“像不像三分样”的恰到好处可谓同源同流更同归。是以最终乐队以琵琶、古筝、二胡、京胡、笛子、阮等九件民族乐器和一个合成器以及一架大提琴组成。

乐队运用的考量是为了保证文化传统，那在舞台呈现和唱词创作上的审慎就是为了保证曲艺的本体性。曲艺演出的舞台可以有舞美有景但必须一景到底，演出中间不用换景。舞台应当原汁原味地保留评弹演出一桌两椅或三椅的样式，演出中保持曲艺一人多角的特点，演员上下场都要鞠躬致意和观众交流，按照当时评弹组曲的思路完全可以取消一桌两椅的舞台呈现，至少可以不放桌子，但是我们坚持保留一桌两椅，因为这是弹词特有的坐唱样式，是评弹的魂，有了桌椅演员表演感觉不别扭，观众自然更投入更舒服了。

在《风雨女皇庙》这段中我为汉奸小扇子写了三段唱词，其中有一段是这样写的：

你不要，假痴假呆装聋子（瓫），

听我拿目今的情况来讲一讲。

新四军像鳑鲏鱼四散往太湖里向逃，

自以为鲤鱼脱钩进长江。

其实是大闸蟹已经放勒了蒸笼浪，

醮醮姜醋就好塞进嘴里向。

老太啊，你不要井底里格青蛙看不见天，

无心无肺无商量。

你不要掰脱钳格螃箕到处撞，

瞎天盲地惹祸殃。

你不要泥鳅窜到河虾里，

跌打滚爬瞎帮忙。

皇军是火赤练游出席草田，

游击队正好拨俚当点心尝。

不管是，窜条、昂刺、塘鲤鱼，黄鳝、河鳗、六月黄，

还有那，草青、乌青、胖头鱼，哼拨冷打才死光。

伲还要生擒活捉薛夹里，

一网打尽在当场。

你是白白辛苦白白忙，

费尽心机你付汪洋。

这段唱词里大量使用了江南水乡的各种水产品的名称，这是曲艺创作的传统手法。在这里运用就是为了更好地体现曲艺的特色。而小扇子的这三段唱我和作曲、演员沟通后，决定使用传统书里最常用的[文书调][山歌调]和[乱鸡啼]三种曲牌，其中除了[山歌调]用乐队伴奏，另两种曲牌只用琵琶和三弦做衬托。之所以执着地这么做，目的就是坚持传统，让曲艺成为曲艺，让评弹还是评弹。这是一种表达，我们是曲艺不是戏剧，所有的变化都只能在曲艺的框架内进行，这也是我创作评弹组曲《芦苇青青》在艺术把握上的标准和坚持。

三、创演的心得

《芦苇青青》取得了一些成绩，更准确地说应该是做了些有益的尝试，探索了一种新的演出样式，为以后创作同类作品积累了一定的经验。作为主创之一，我最大的收获就是总结出这样一个道理：曲艺节目的创建本身是一个系统工程，不论是新作创演还是经典重塑都要经历从一度（文学）到二度（舞台艺术）到三度（观众参与）这样一个完整创作的流程。其中最重要的两个环节，一是艺术的综合，二是流通与积累。曲艺的艺术形成、丰富与发展，主要体现为艺术的融汇与综合。曲艺之新来源于融汇之丰富，曲艺之好植根于综合之精美。一个曲种是否还有艺术生命，主要就看它是否还有融汇之容量和善于综合之功能。曲艺并未凝固，只要保证独有的风格，那融汇与综合就不怕多不怕乱。卞和得荆山之璞玉，楚国以之为和氏璧而名动天下，其后更有秦皇以其雕琢传国玉玺的传说，一件实物尚且不因其形状的变化而失去价值，更何况一种无形的艺术形式呢？曲艺不凝固，给艺术综合留下巨大的空间；曲艺有特色，给艺术综合设下了主要的标志。曲艺需要以更新更大的综合来丰富、提高、壮美自我，而并未到“变种”“改姓”的境况，就不宜以“变异”来消解它独特的艺术风采，更不该以“杂凑”来误解“综合”。

虽然《芦苇青青》还有不少缺憾，比如因曲艺长期缺乏舞台设计而导致舞台整体比较戏剧化，乐队的整体性和评弹演唱的自由性尚需磨合，主持人串联词创作需要在调动观众积极性和保证说唱主体性之间寻找平衡等等，但技术性的问题可以在以后的演出实践中逐步解决，曲艺发展应当尝试多种表演模式。换个角度看世界，如果上海评弹团能照《芦苇青青》的模式重塑《海上英雄》《林沖》《一定要把淮河修好》等一大批几十年前的作品，如果所有的曲艺曲种都能在保持本我的基础上融汇丰富，综合精美，那时再畅谈曲艺发展该是多么美妙的事情。