陈晨

摘 要：在电影发展百年间，青春电影在电影史上具有重要的地位。其起源于美国，并在欧美迅速地成熟。在我国，起初艺术服务于政治，青春电影也成为政治的工具，后来到上世纪90年代，青春电影开始表达青春，表现艺术，并达到高峰期。而在近几年青春电影又呈回暖趋势，该文从青春电影的定义，青春电影的母题和影片主题的表达，电影碎片化的叙事表达，以及影片视觉文本等角度，浅析大陆青春电影《七月与安生》艺术特色，便于进一步了解中国大陆的青春电影。

关键词：青春电影；母题；主题；碎片化叙事；视觉艺术

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）15-0110-02

近几年大陆的青春电影呈回暖趋势，这类题材的电影备受电影爱好者的关注。而在这些青春电影中对《七月与安生》这部影片评价相对较高，有人说《七月与安生》是在近几年这些平平的青春影片中最闪亮的一部。本文通过浅析《七月与安生》影片，了解中国大陆青春电影的艺术特色。

一、青春电影

对于青春电影的定义，若从类型电影的概念分析上定位青春电影，其不属于严格意义上的类型电影。《电影艺术词典》定义“类型电影”，“类型电影作为一种影片制作方式具有如下特点：影片创作者必须严格遵守制片人为他指定的影片类型的基本规定，即：（1）公式化的情节；（2）定型化的人物；（3）图解式的视觉形象。”《电影艺术词典》）其在电影类别的划分中也并未提到“青春电影”，但它电影发展史上是一种普遍的现象，有着不可或缺的地位。虽然青春电影不足类型电影严格意义上的要求，但是全观电影史可以找青春电影的“基本性”和“共性”。

具体的关于对青春电影的定义，不同的学者对其定义也不尽相同。比如阎景翰在《写作艺术大辞典》中定义青春片：“细腻的描绘青少年的生活，用带有抒情和浪漫的色彩表现主人公的未成年生活，展示少男少女的理想、活力和青春期的心理”。戴锦华也在《电影批评》中提到“所谓青春片的基本性，在于表达了青春的痛苦和其中诸多的尴尬和匮乏、挫败和伤痛。可以说是对‘无限美好的青春的神话的颠覆，‘青春片的主旨是‘青春残酷物语，近似于意大利作家莫里亚克的表述，‘你以为年轻是好事么？青春如同化冻中的沼泽。”而“青春电影”不仅表现青春期年龄段的题材，它比医学上对于青春期的年龄上的限定更为宽泛，所以这里的青春比医学定义上的青春期有着更为广泛的内容，在电影《七月与安生》所表现的从13岁到27岁这长达十几年的从年少时光到青年时光所发生的故事，表达青春时光的美好与残酷。

二、母题表达与主题重塑

几乎每一个人的青春都会是一生中最珍贵的记忆，因为青春充满活力、充满能量，青春里有不能说的秘密，青春里有懵懂青涩纯净的爱情，青春里有一起哭一起笑的友谊，在青春中会有“少年不知愁滋味”的孤独与忧伤，只有在青春里我们敢肆无忌惮地展现我们的个性，叛逆似乎也只跟青春挂钩，在青春里能明显的感受到父母的冷酷与温情。青春似乎不能没有爱情、友情、个性、叛逆、孤独、忧伤、甚至是对远方自由的追寻，在青春中慢慢地成长，这一切也成为了青春电影的母题。

《七月与安生》表达了青春电影中的大部分母题，友情、爱情、孤独、忧伤、叛逆个性等，但《七月与安生》是不落俗套的青春电影。从青春电影作为电影本体内涵上看，大部分的国产青春电影是一种表层叙事的表象青春，缺乏现实批判的深度。在影片中有反叛的人物和情节却缺少反叛的核心，叛逆与批判仅流于表面，实质上在无限度地发酵怀旧与感伤。而《七月与安生》则不然，在影片中家明是一位只有颜值的花瓶，面对七月与安生摇摆不定。对于七月与安生的感情与成长，家明只是催化剂。家明选择与七月结婚后，一直在漂泊的安生不再漂泊，选择去过七月那种稳定安逸的生活。而在七月和家明结婚的前一刻，家明逃婚了。七月选择了远方，去感受安生曾经流浪的生活。安生即七月，七月即安生，在安生的笔下，七月留下了与家明的孩子，然后在追寻自由的路上继续前行。影片中也有一些套路，比如三角恋情、闺蜜反目的情节，但影片没有停留在表面，而是向青春生命的深处挖掘。影片中关注青年人内心的成长，关注青年人自我的认知，探讨主体意识和自由意识。影片中不再是不痛不痒的对青春逝去的感伤与怀念，而是向更深層次具有哲学意味的深度去探讨。

三、碎片化的叙事模式

影片导演颠覆了线性叙述，没有按时间的顺序来发展电影情节，打碎了故事的叙述性，这似乎也是新生代导演的电影叙事特点。影片《七月与安生》同样也没有按照传统电影的开端、发展、高潮、结尾的叙事模式，而是以“环形叙事结构”开展电影叙事模式。影片伊始，家明与安生在地铁里偶遇，安生看见家明后，为了躲开家明快速地下了地铁，在电梯门快要合起来的瞬间，家明从门缝中扔出了钱包，钱包里夹着“名片”。电影开始吸引观众注意，让观众产生疑惑，为什么看似很熟悉的两人安生却不愿意与家明见面。接着电影镜头转到安生在卧室写网络小说的情景中。电影进入到小说里，倒叙到七月十三岁的时候在学校的操场上被遇见了安生的情景。在电影叙事过程中，电影慢慢地解释着安生不愿与家明碰面的原因，而后电影结尾又与开头相衔接。以影片开头丢落得“名片”为视角，继续开展电影叙事并结束电影。这是一种反常规的电影叙事模式，电影导演对原本一条清晰的线索进行解构，形成一条“回环”的电影叙事模式。

电影的结构并不单纯是对情节内容的安排，更是作者观念的表达与深化。在影片《七月与安生》的结尾似乎又是电影的次高潮，最后电影结尾呈现立体化的结构。安生告诉家明，七月生下家明的孩子，把孩子留给了安生，开始了远方的自由漂泊。安生笔下的七月也在自由远行的路上继续前行。在长镜头与全景深下的洁白的产房中，安生抱着襁褓中七月留下的孩子，镜头特写了襁褓中白白胖胖、满脸笑容的婴儿。紧接着，电影镜头再一次回到了安生匆忙寻问七月的去处的场景，洁白的病房中，被褥上沾染一片显眼的红色，床头边的孤单的婴儿哇哇大哭，七月因难产离世。电影利用其镜头优势，形成这样两种结局的分段叙事模式，给电影增添了立体感，并利用这样结局的两种反差给观众制造情感上的落差。也是影片在环形的叙事结构外，非线索性的增加了影片叙事结构。

影片《七月与安生》叙事模式中还表现为“去中心化”，影片中出现三位重要的角色，七月、安生、家明，其不止单一的主角，这也是对影片主角的泛化。同时影片中还有多条线索，剧情也是曲折复杂的，呈现多重层次。首先，最外层是安生、七月同时对家明的爱恋，中层是七月和安生之间的友情纠葛，最里层则是关于女性对自身身份的认同。这些都是对中心原则的消解，影片不以戏剧冲突为核心观赏点。整体叙事感不强，多采用非情节的叙事方式，比如影片中多次在正常的叙事结构中，闪回到安生在现实世界正在创造小说的情景中，然后根据小说中的文字再次重回到他们的故事情景当中，这时候的内容和前面的叙事之间是有距离的，是跳跃的。这将事件碎片化的组合在一起，如同散文一样，形散而神不散，影片的主旨并没有变得模糊不清。看似随意的结构拼接，多层次多线索的叙事结构，也使得影片显得立体化。

四、视觉文本的艺术特征

“以巴赞的见解为依据，‘长镜头理论认为，长镜头能保持电影时间与电影空间的统一性与完整性，表达人物动作与事件发展的连续性与完整性，因而能更真实地反映现实，符合纪实美学的特征。”，在《七月与安生》影片中作者大量的运用长镜头，通过长镜头表现纪实的画面。比如在七月十三岁的时候在操场上与安生见面的片段场景；七月在学校放学的人潮中寻找家明；七月在火车站送安生去远方的离别场景，七月在火车站送家明场景等等。这些长镜头的运用，“可以避免严格限定观众的感知过程，注重通过事物的常态和完整的運动揭示动机，保持事件的真实感、透明性和多义性，尊重事件的时间流程和空间完整性，注重事物的全貌和事物之间的联系，注重连续拍摄时摄影机运动和演员表演的场面调度，体现了现代电影摈弃严格因果逻辑和戏剧省略手法的叙事原则，追求自然的联系和隐喻效果。”

特别是青春电影对青春时候的情感表达，长镜头不如蒙太奇节奏紧凑，但却能让观众在慢慢的镜头中细细体味人物情感变化，让观众在单一的镜头中感知镜头中时不时涌现出一丝令人难以察觉的温情。

“在逼真的再现客观的现实的同时，同样也要表现表现作者的主题意识，包括作者对现实生活的价值判断、道德判断、审美判断”《七月与安生》影片最后导演通过“假定性”的镜头，描写了独在海角的七月在悠长的小道上，遥望夕阳西落的背影。导演通过隐喻或象征进行情绪性的表达，而观众可以根据独特的画面进行多角度的解读，这也是导演电影叙述的方式独特的写意风格。

另外，《七月与安生》影片中纪实的画面语言并非是不加修饰的，而是富有意象的。比如镜头中特写的安生和七月在雨中一起奔跑的脚步；全景中七月在江风中撑在轮船栏杆上幸福地呼唤远方；七月闭着眼睛孤独的躺在一片白茫茫草地上；家明与安生在操场上说离别，镜头随后“闪回”到安生在十几岁的时候与家明说分别的情景，“不要说再见，说再见说不一定还会再见”，很快镜头又回到当下，安生与家明擦肩离开镜头中留下安生的背影，紧接着镜头又“闪后”滑到安生在火车站离开家明的背影，正是“一切景语皆情语”。影片中在后面，七月、安生、家明各自分别重新开始新的生活后，舒缓的音乐加上语气略带安静的电影旁白，时不时在运动中的画面中再配上慢慢消失的小说文字，这也是导演创造性的电影语言的表达，探索影像艺术的表达。

五、结语

在人类文明的发展史中，关于对青春的表述从未停止过，青春成长的欢乐与痛苦，浪漫与残酷，《七月与安生》这部影片同样呼应了青春电影的母题，同时也不同寻常地表达了这部影片的主题“对于主体意识的探讨”。

影片中碎片化的叙事，拼接的结构，也反映了现代导演的电影创作叙事模式的特点。影片在视觉文本的“逼真性”和“假定性”辩证的统一，一方面正是的再现了电影中真实的现实场景，另一方面也是导演个性的艺术审美的探索与表达。

参考文献：

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