我们在当代艺术展上看什么？

2017-06-06

财富堂 2017年5期

如今，全世界每个月举办的艺术展大约4万个，国内每月也有数百个展览。艺术展不仅是对艺术语言的探索和艺术家情感思想的表达，艺术展览的空间、形式与主题的变化背后也是政治与文化的演变。而了解展览以及其历史也是我们理解当代艺术的关键所在。

从中国传统文人的书房、园林到盐商富绅的酒席、豪宅。从民国的多样化的空间，再到1950年代之后的官方垄断的展览，再到1980年代之后的“地下展览”……从欧洲宫廷贵族的墙上的肖像与教堂里的宗教画，再到17世纪的沙龙展。从18世纪的印象派画家用个展挑衅学院派的沙龙展，再到今天在美术馆、基金会和各种艺术机构操控下的让人目不暇接的个展、群展、双年展、回顾展、宣言展。展览的背后是艺术的赞助人、策展人的理念的倒影，同时也是艺术生产机制与市场权力的投影。

艺术展的前世今生

传统的艺术展与今天的艺术展无论在主题、形式、空间上都大相径庭。今天的“白盒子空间”是近一百年才有的艺术展览的模式。

现代艺术展的雏形—— 17世纪的沙龙展上，人们还是习惯于把画作从地板一路悬挂到天花板，今天我们还可以在欧洲的皇家宫殿中看到类似的挂画方式。

17世纪，路易十四主办的皇家绘画雕塑学院院士的作品展览会——“沙龙展”，逐渐形成了现代展览的雏形。沙龙展给艺术家、收藏家提供了展示、社交、审美的平台，同时也制作展览手册、选拨评审委员和评选的条件等等。当然，彼时的选拔标准还是古典主义的宗教题材作品为上等，次等的是描绘日常生活场景的作品，再次等则是风景画。

展览的举办者掌控着艺术的话语权，同时也不断地面临着新生代艺术家的挑战。18世纪末期，新派的艺术家越来越热衷于在家中、工作室或者借来的房子里举办小型的展览，这使得他们摆脱了陈旧腐朽的学院派展览。

在1855年的巴黎世界博览会上举办的第一次国际美展中，评审团把德拉克罗瓦和安格尔的安置在显著的位置，而现实主义绘画的先驱库贝尔的作品则被博览会拒之门外。库贝尔在展场外自己搭建了小棚子，展出了40件作品，这不仅是对当时的学院派风格的对抗，同时也是对组织展览的权力的挑战。此后，有无数的挑战者在主流的展览权力之外自行组织展览。

1863年的沙龙展初选中，5000件参赛作品中有3000件被评审团拒之门外，马奈、塞尚、雷诺阿等等印象派画家都被保守的评审团剔除在外。这引起了艺术家的群情汹涌，最后在拿破仑三世的协调下，举办了一个“落选者沙龙”，这个展览成为艺术史上最著名的展览之一。 “落选者沙龙”能够得以举办，除了艺术家的强烈抗议之外，还有重要的社会文化背景——当时的皇家审美和学院派的品位日渐腐朽，日渐崛起的中产阶级与商人阶层开始争夺艺术文化的话语权，“落选者沙龙”在这个时代背景下得以举办，这也是展览背后的权力的平衡。

随着社会风气的开放，中央集权越来越难以全盘控制所有展览的标准与艺术消费，有越来越多的艺术家站在官方的对立面，独立开办展览。此种挑战精神也是艺术进步的驱动力。

不仅是展览的内容，就连布展方式的改变，也深刻地反映出一个时期的阶层力量和社会思潮对艺术市场机制的影响。随着中产阶级与商人阶层的崛起，从地板到天花板密布的贵族式的布展方式也慢慢改变。在印象派展览上，墙上水平线悬挂了两排作品，沙龙展上的深红色的背景墙也被改变为更适合承托画作的颜色。

到了20世纪初，德国的现代主义展览上，组织者开始用白色的粗布作为背景，后来直接把墙刷成白色，去除了干扰作品的因素。白色的墙壁让作品从贵族皇室的金碧辉煌的墙上脱离出来，让作品回归到自身。展览手册和说明牌则尝试让更多的大众了解艺术品，艺术展不再是为了那些从小就受到艺术熏陶的上层阶级而开设。现代展览模式的建立，不仅是对传统展览的观看方式的改变，事实上也是贵族权力衰败，中产阶级与商人阶层崛起的写照。

从传统到当代的中国艺术展

中国古代并没有“艺术展”的概念。但并不是说古人的作品没有展示之地，文人画家们在书房、庭院、松林、书画舫上展示他们的作品与古玩，手卷徐徐展开，长卷用竹竿挑起来。在这些最早的艺术展上，文人画家之间的互相鉴赏、评判、口口相传也具备了现代展览的大部分元素，但是还没有现代展览的策划、主题和针对空间的利用。

最早的艺术展是文人和政治精英的小圈子游戏，在文人集团掌控着政治权力和文化话语权的时候，除了在小圈子的趴体上展示作品，不存在别的途径扬名立万。传统文人垄断了艺术圈的话语权，那就只有一种展览方式，文人画之外的界画、风俗画等样式都没有机会进入文人垄断的小圈子展览。

只有当垄断艺术圈话语权的文化精英受到第二种权力挑战，才会产生第二种展览的形式与空間。到了明代晚期，文人越来越多，也越来越不值钱，商人阶层随着生产力转变和贸易而兴起。为了提升社会地位，商人们用挥金如土地赞助文人雅集，进而改变了以前由文人阶层垄断的艺术圈。

就在沙龙展开始的17世纪，明末清初的中国艺术展览的形式也发生着微妙的变化，旧时在文人书房、园林中的书画交流，渐渐转移到盐商巨贾的豪宅里，商人阶层成为文人雅集的重要赞助者和书画交流的主要组织者，书画的品味也由清雅悠远的文人品味转为姹紫嫣红的市井审美。

20世纪初，德国的“白盒子”空间兴起的时候，中国的艺术展的空间与形式也发生了巨大的变化。中国绘画的话语权已经由旧时的政治和文化精英手中转到大众手里，传统水墨画家流行结社，留洋归来的新派画家兴办学校，各个派系争先刊登广告、公开办展、大方售卖。艺术生态的多元化背后是民国的政治与文化力量的演变。

1950年代之后，民国的多元化的权力格局被一种绝对的权力所取代。只有一种权力就意味着只有一种艺术风格和展览形式。于是，我们看到在1950年代到1970年代的三十年间，在官方的展览之外，几乎没有民间的展览空间，也不存在艺术生态的多样性。

1979年之后，草草社、星星画会等“地下小团体”和非官方的展览开始萌芽，象征着中国艺术生态的多元化再次复苏，在此种文化壁垒的突破的背后，意味着原来的保守政治力量受到了另一种开放权力的挑战。

随着80年代的改革开放与思想启蒙运动的开始，现当代艺术的八五新潮汹涌而至。当时全国出现了官方体制之外的数百个艺术小团体。他们在自己的宿舍、公园、仓库，甚至马路边上举办了许多前卫艺术的展览，这些民间的展览空间对于官方的美术馆提出了挑战，前卫艺术也在体制艺术的夹缝中露出小荷尖尖角。八五新潮运动之后，中国的文化艺术的多元化生态已经势不可挡。就像中国文化在思想启蒙运动之后再也不会回到懵懂封闭的年代，中国现当代艺术也再不会回到只有一种艺术风格，只有一种形式的展览空间的旧时代。

还原现场的展览史

一个现代展览的组织、投资、形式、空间，远比单件的艺术品更能反映时代的精神与文化背景。西方有很多关于展览历史的研究，可惜中国很少有关于展览史的梳理，很多80、90年代的现当代艺术展的资料都不断遗失。

目前国内看到的唯一一本有系统地梳理展览史的著作就是比利安娜·思瑞克（Biljana Ciric）的《A History of Exhibitions： Shanghai 1979-2006》，作者收集了34个重要的上海现当代艺术展的历史资料，梳理了上海现当代艺术三十年的演变。

作者通过当时的组织者、参展艺术家、投资方以及展览在社会上的反响等等来还原当时的现场，从“文革”后上海最早的由艺术家自发组织的展览“十二人画展”，到80年代的“草草社”“街头布雕”“凹凸展”“最后的晚餐”“M观念艺术表演展”，再到90年代的“车库展”“十月实验艺术展”、“形象的两次态度”展、“传真展”“超市展”，等等34个由艺术家自己组织策划的现当代艺术展。从中我们可以看到上海现当代艺术的缘起、蜕变、超越。

展览的组织、形式与空间的变化，背后也是社会思潮与政治文化的变迁。我们看到的最早的上海“12人画展”这类追求形式变化的潮流并没有深入化，反而是走向了“不合作方式”等更具社会学深度的展览。这意味着中国的现当代艺术并没有走向“纯艺术语言”，而是走向了新的文化背景，也说明中国的现当代艺术并没有完全复刻西方之路，而是希望结合中国的现实，超越传统艺术的形式与精神，追求形式与内容的更大的超越。

僵化的展览体制

今天的展览越来越多，但是并不意味着今天的现当代艺术的实验性和前卫性胜于80、90年代。恰恰相反，在各种机构和商业规则的影响下，现当代艺术展受到很大的关注，也受到很大的制约。很多现当代艺术展览越来越模式化，不再与大众娱乐对抗，不再挑战僵化的体制。策展人也越来越多套路，越来越少实验探索精神。

近十年以来，随着北京、上海等地的艺术区越来越名声在外，展览的空间也越来越集中。每个人都希望在最著名的艺术区、最大牌的画廊里举办艺术展，这才意味著最好的传播性，甚至才代表学术性。但是当所有的资源往一个地方流动，这就意味着体制的僵化。艺术生产机制越来越固化，资源越来越集中，也就意味着艺术生态的多样化受到了限制。

展览的模式决定着艺术家的创作思路，对于艺术家来说，作品不仅仅要表达自我、打动观众，而且需要考虑到在现行的展览机制下，如何在诸多作品中“木秀于林”。他会考虑到作品是否在群展的时候被旁边的作品“吃掉”，他希望在与别的艺术家作品并置的时候能够脱颖而出。为了在匆匆走过的观众中留下深刻印象，艺术家的作品就难免追求标签化和固定形象，以便成为展览上可以辨认的符号。这种僵化的展览机制实际上限制了艺术创作的更多的可能性。

与此同时，我们也看到不少地下的、体制外的展览声称自己的另类与激进，事实上很多这一类展览具有一种寄生性，就是它表面上对抗体制，实际上已经成为体制的一种寄生物，如果去掉这种对抗性，它本身并没有太多的独立的艺术价值。