陳平原

一、 “新聞”與“古事”

任何時代都有古今之争，任何時代的讀書人都可能思接千古，神遊萬里。晚清的特殊性在於——第一，知識突變(西學東漸)；第二，社會轉型(三千年未有之大變局)；第三，新媒介崛起(作爲“傳播文明三利器”之一的報章出現)。這裏暫時擱置前兩者，只從報章勃興如何激發讀書人展開持續且有效的古今對話説起。

晚清最爲激進且格外敏感的讀書人譚嗣同，1897年撰《報章文體説》，批評古代選家“率皆陳古而忽今，取中而棄外，或斷代爲書，或畫疆分帙”，不若報章之總宇宙之文：

上下四方曰宇，往古來今曰宙，罔不相容並包，同條共貫，高挹遐攬，廣收畢蓄，識大識小，用宏取多。信乎經國之大業，不朽之盛事，人文之淵藪，詞林之苑圃，典章之穹海，著作之廣庭，名實之舟楫，象數之修途。……斯事體大，未有如報章之備哉燦爛者也。*譚嗣同《報章文體説》，原刊《時務報》第29、30册，收入《譚嗣同全集》時改題《報章總宇宙之文説》，見下册第377頁，北京： 中華書局1981年版。

此類打破時空界限、忽略文體藩籬，因而“總宇宙之文”的報章迅速崛起，使得讀者很快適應了同一版面的中外對話、古今並置。若韓邦慶創辦《海上奇書》(1892)，主要發表個人著作(《海上花列傳》及《太仙漫稿》)，兼收前人筆記小説(《卧遊集》)，這是特例。絶大部分雜誌成於衆人之手，不收古人作品(除非發掘佚文)，但多刊外國文章(當然是指譯作)。單就文本而言，中外對話優先，古今並置在後。也可以這麽表述，晚清古今之辨(之争、之合)，是在西學東漸的大背景下展開的；而且主要體現在話題及立場，而不僅僅是具體文本。書籍與雜誌的最大差别，在於後者隨時隨地“古今中外”交叉呈現，閲讀者必須習慣不斷地轉移視線，在不同欄目、不同話題、不同文體間跳躍前進。

具體到畫報，因增加了圖文之間的對話，這個問題顯得尤爲突出。多年來，我在不同場合提及：“創刊於1884年5月8日，終刊於1898年8月的《點石齋畫報》，十五年間，共刊出四千餘幅帶文的圖畫，這對於今人之直接觸摸‘晚清’，理解近代中國社會生活的各個層面，是個不可多得的寶庫。”這話有瑕疵，須略爲修正： 不僅《點石齋畫報》，衆多徘徊於“啟蒙”、“娛樂”與“審美”之間的晚清畫報，都將“對於今人之直接觸摸‘晚清’”起決定性作用*參見陳平原《左圖右史與西學東漸——晚清畫報研究》，香港： 三聯書店2008年版，第2頁。。《點石齋畫報》當然很重要，中外學界持續關注，且多有著述*不談譯本及整理，單就研究論著而言，最近三十年比較重要的有： 龔産興《新聞畫家吳友如——兼談吳友如研究中的幾個問題》，《美術史論》第10期(1990年3月)；王爾敏《中國近代知識普及化傳播之圖説形式——〈點石齋畫報〉》，《中研院近代史研究所集刊》第19期(1990年6月)；康無爲《畫中有話： 〈點石齋畫報〉與大衆文化形成之前的歷史》，見康著《讀史偶得： 學術演講三篇》，臺北： 中研院近代史研究所1991年版；潘耀昌《從蘇州到上海，從“點石齋”到“飛影閣”——晚清畫家心態管窺》，《新美術》1994年第2期；葉凱蒂《清末上海妓女服飾、傢俱與西洋物質文明的引進》，《學人》第9輯，南京： 江蘇文藝出版社1996年4月版；武田雅哉《清朝繪師吳友如の事件帖》，東京： 作品社1998年版；魯道夫·瓦格納《進入全球想象圖景： 上海的〈點石齋畫報〉》，《中國學術》2001年第4期；陳平原、夏曉虹編注《圖像晚清： 點石齋畫報》，(轉下頁)(接上頁)天津： 百花文藝出版社2001年版；YE Xiaoqing, THE DIANSHIZHAI PICTORIAL： SHANGHAI URBAN LIFE(1884-1898), (Michigan, University of Michigan， 2003)；李孝悌《中國近代城市文化中的傳統與現代》，見李著《昨日到城市： 近世中國的逸樂與宗教》，臺北： 聯經出版公司2008年版，第313—363頁；葉漢明《〈點石齋畫報〉與文化史研究》，《南開學報》2011年第2期；鄔國義《近代海派新聞畫家吳友如史事考》，《安徽大學學報》2013年第1期；唐宏峰《照相“點石齋”——〈點石齋畫報〉中的再媒介問題》，《美術研究》2016年第1期等。，我自己也曾撰寫多篇論文*參見陳平原《新聞與石印——〈點石齋畫報〉之成立》，《開放時代》2000年第7期；《在圖像與文字之間》，《讀書》2000年第7期；《以圖像爲中心》，(香港)《二十一世紀》第59期(2000年6月)；《〈點石齋畫報〉之流風餘韻》，《文史知識》2000年第7期；《書畫争誇點石齋》，《文史知識》2006年第4期等。，並編注《點石齋畫報選》、《圖像晚清——〈點石齋畫報〉》等。可我更想説的是，另外百餘種水準參差不齊的畫報同樣不能忽視；只有這樣點面結合，方能更好地呈現晚清最後三十年的歷史巨變與文化更新*參見陳平原《圖像晚清——〈點石齋畫報〉之外》，北京： 東方出版社2014年版；香港： 中和出版2015年版。。

畫報之不同於古已有之的畫册或小説繡像，很大程度在於與新聞結盟，因而能够且擅長以圖像講述時事。對於畫報來説，“時事”二字可謂生死攸關。“北(京)上(海)廣(州)”均有以“時事”命名的畫報，1912年，廣州的《時事畫報》“死而復生”，潘達微專門撰文稱：

時事者，近代之觀察物也。一時一事，變幻百出，繪影繪聲，莫時事若。同人之不欲去此二字，職是故耳，豈有他哉？*魯達《畫報復活感言》，《廣州時事畫報》壬子年第一期(1912年10月)。

當事人有此念頭，後世史家更是念兹在兹。魯迅對吳友如的“時事畫”頗感興趣，既批評他對外國事情不太瞭解故筆下多有紕漏，又承認《點石齋畫報》在晚清傳播“新學”很有成績*參見《題〈漫遊隨録圖記〉殘本》，《魯迅全集》第八卷，北京： 人民文學出版社1981年版，第371頁；《上海文藝之一瞥》，《魯迅全集》第四卷，第292—293頁。。長期關注晚清出版物的阿英，表彰《點石齋畫報》之“以時事畫爲主，筆姿細緻，顯受當時西洋畫影響”，而對諸多後繼者並不看好，理由是，或“畫筆實無可觀”，或“著意刻畫仕女人物”，忽略了畫報“强調時事紀載”的宗旨*阿英《中國畫報發展之經過》，《晚清文藝報刊述略》，上海： 古典文學出版社1958年版，第92—97頁。。鄭振鐸更是坐實吳友如作爲“新聞畫家”的貢獻，稱吳氏在《點石齋畫報》上刊發的許多生活畫，“乃是中國近百年很好的‘畫史’”。這裏加引號的“畫史”，明顯是從“詩史”引申而來的*鄭振鐸《近百年來中國繪畫的發展》，《鄭振鐸藝術考古文集》，北京： 文物出版社1988年版，第193頁。。

不僅魯迅、阿英、鄭振鐸等人這麽看，日後爲《點石齋畫報》編選本的，也大都著眼於此。比如，1958年鄭爲編輯的《點石齋畫報時事畫選》(北京： 中國古典藝術出版社)，1977年Fritz van. Briessen從《點石齋畫報》中選譯五十二幅圖像並詳加注釋和解説的Shanghai-Bildzetiung 1884-1898，EineIllustriertsausdemChinadesausgehenden19.Jahrhunderts(Atlantis)，1987年Don J. Cohn選譯五十幅圖像的VignettesfromTheChinese，LithographsfromShanghaiintheLateNineteenthCentury( The University of Hong Kong)，1989年中野美代子和武田雅哉合作的《世紀末中國のかわら版——繪入新聞〈點石齋畫報〉の世界》(東京： 福武書店)*關於若干重要刊本的評介，參見陳平原《儀態萬方的〈點石齋畫報〉》，《中國圖書商報·書評週刊》(1999年10月19日)。，以及陳平原編《點石齋畫報選》(貴陽： 貴州教育出版社，2000年/2014年)，陳平原、夏曉虹編注《圖像晚清——〈點石齋畫報〉》(天津： 百花文藝出版社，2001年/2006年；北京： 東方出版社，2014年；香港： 中和出版，2015年)，也都以時事爲主要視角。時至今日，中外學者跑到晚清畫報中來“淘寶”的，無論談建築，説宗教，辨生死，還是考掘種族、商業、民俗、戲劇資料等，都是基於晚清畫報較好地表現了那個時代巨大的社會變遷以及廣泛的生活場景這一大判斷。

强調晚清畫報對於當下(中外)生活的精彩呈現，不等於否認那些静止的器物或過去的故事的存在價值。恰恰相反，正是因爲以新聞爲主體的畫報中不時湧現古人古事古詩古畫，讓古今之間充滿了張力。在晚清畫報中，“新聞”與“古事”互相滲透，相安無事，無論作者還是讀者，隨時可在上下古今中騰挪趨避，圖像因而變得特别耐人咀嚼。這裏的古今，既包括人物與故事，也藴含著趣味與筆法。若將一册或一種畫報作爲一個“大文本”看待，則其中時空的隨意跳躍，造成某種新奇感與陌生化效果，這與同時期文壇上盛行的未來記、科幻小説、續書翻新等，形成了某種奇妙的呼應與同構。正是有感於此，本文將討論晚清畫報是如何在挪用與穿越中自我更生的。

二、 怎 樣“追摹”

晚清之編刊畫報，畫家比文人更爲重要。《點石齋畫報》1884年5月8日創刊於上海，同年6月7日的《申報》刊出啟事，稱：“故本齋特告海内畫家，如遇本處有可驚可喜之事，以潔白紙、新鮮濃墨繪成畫幅，另紙書明事之原委函寄本齋。如果惟妙惟肖，足以列入《畫報》者，每幅酬筆資兩元。”*點石齋主《請各處名手專畫新聞啟》，《申報》(1884年6月7日)。這裏的“每幅酬筆資兩元”，可是非同小可。此前《申報》徵集詩文，只是允諾“概不取值”——也就是説免收廣告費*1872年《申報》創刊，創刊號上的《本館條例》稱：“如有騷人韻士，有願以短什長篇惠教者，如天下各名區竹枝詞及長歌紀事之類，概不取值。”。雖然“潤筆”之説古已有之，但並非制度化；清末民初小説市場的拓展，爲稿費制度最終在20世紀初正式形成奠定了基礎*參見陳平原《中國現代小説的起點——清末民初小説研究》，北京： 北京大學出版社2005年版，第77—83頁。。那麽，美查(Ernest Major, 1830—1908)爲何要特别優待畫家？一是畫報本以圖像吸引讀者，廣告上吹嘘的是“摹繪之精，筆法之細，補景之工”，而不是什麽文辭優美*參見申報館主人《畫報出售》，《申報》(1884年5月8日)。；二來幾乎所有讀書人都會吟詩作文，繪畫則不見得誰都能上手，須接受專門的訓練。故晚清但凡創辦畫報，能否“爰倩精於繪事者，擇新奇可喜之事，摹而爲圖”*尊聞閣主人《點石齋畫報緣啟》，《點石齋畫報》第1號(1884年5月8日)。，便是成敗的關鍵。

圖1

廣州《時事畫報》(圖1)丙午年(1906)第4期、丁未年(1907)第11期與戊申年(1908)第17期所刊《美術同人表》，開列畫家名單28人左右(前後略有變化)。這些畫報特聘的作者，大都是有固定潤格的職業畫家；若再添上不在名單中，但時常“友情出演”的蔡哲夫等，如此豪華的畫家陣容，在晚清所有畫報中，僅此一例*參見陳平原《鼓動風潮與書寫革命——從〈時事畫報〉到〈真相畫報〉》，《文藝研究》2013年第4期。。對於畫報來説，潤格很高的山水畫家、花鳥畫家，其實不及人物畫家重要。《時事畫報》上精心繪製插圖，注重人物形象，接近百姓趣味的，是鄭雲波、羅寶珊、鄭侶泉、馮潤芝等，而非專擅花鳥山水畫的主編高劍父*《時事畫報》上刊有大量的精彩畫稿，那是同人展示才華的地方；至於高劍父的許多畫作，製成小圖，見縫插針地夾在文章中，與上下文没有關係，乃是一種特殊的編輯策略。。美術史家欣賞高劍父、何劍士那樣放縱自如的筆墨，而對譚雲波等“繪畫人物例多模仿海上畫刊《點石齋畫報》”不太以爲然*參見李偉銘《圖像與歷史——20世紀中國美術論稿》，北京： 中國人民大學出版社2005年版，第119頁。；可畫報主要從屬於新聞，其插圖“以能肖爲上”*美查(尊聞閣主人)在《點石齋畫報緣啟》中談及畫報爲何在中國不流行：“要之，西畫以能肖爲上，中畫以能工爲貴。肖者真，工者不必真也。”。若想在中國推廣原産於泰西的“畫報”，就必須培養且尊重那些能用圖畫“考物及紀事”的插圖畫家。

圖2

1909年北京畫家李菊儕在《醒世畫報》上刊登啟事，稱“北京畫師報界同人中，能繪人物好手，除家兄李翰園及劉君炳堂早有心得外，能爲社會普通歡迎者，實爲寥寥”；而“繪事中，莫難於時派美人，仕女圖又爲婦孺注視之集線”，於是決定在畫報上“添繪時裝仕女圖百幅，與各報同人互相研究，使繪圖同臻善境”*《李菊儕啟事》，《醒世畫報》第14號，宣統元年(1909)十一月初三日。。爲何以時事新聞爲主導的畫報，需要仕女搭配？一是讀者欣賞趣味，二是畫家筆墨技巧所致。吳友如之所以離開《點石齋畫報》，轉爲自創《飛影閣畫報》、《飛影閣畫册》*關於《飛影閣畫報》、《飛影閣畫册》、《飛影閣士記畫報》的關係，請參考陳鎬汶的《上海佚報考》(續)(《新聞與傳播研究》1990年第1期)、董惠寧的《〈飛影閣畫報〉研究》(《南京藝術學院學報》2011年第1期)以及鄔國義的《近代海派新聞畫家吳友如史事考》(《安徽大學學報》2013年第1期)。，就是爲了更好凸顯自家人物畫(尤其仕女圖)的絶世才華。吳之自立門户，從“畫報”看是失策，其筆下的古典女性(如漢代的曹大家)與當代村姑之間没有多少差别；但從“畫册”看則是成功，日後《吳友如畫寶》的風行可爲明證*《吳友如畫寶》主要收集吳氏主筆《點石齋畫報》(1884—1890)和自創《飛影閣畫報》(1890—1893)上的作品，其中“海上百艷圖”、“山海志奇圖”、“古今叢談圖”、“風俗志圖説”、“古今名勝圖説”等專題，對於今人之瞭解晚清社會及文化，確爲不可多得的圖像資料。此書1909年上海璧園初刊，目前容易見到的是1998年中國青年出版社及2002年上海書店出版社的重印本。。

圖3

爲了讀者趣味，也爲了畫家尊嚴，畫報中不時插入古代仕女或時裝美人，其中不少並非原創，如澤臣的《秋蔭深閨》(圖2)寫明是擬唐寅*澤臣《秋蔭深閨》，《淺説畫報》宣統元年(1909)八月初五日。，常伯勳的《羅敷圖》(圖3)只説臨本，實際出自《吳友如畫寶》第二集上的“古今百美圖”。臨本裁去原作中的敘事文字，畫面不完整，筆墨也顯呆滯，但將其與緊鄰的“宫門抄”等時事新聞相勾連，卻是别有一番滋味在心頭*伯勳《羅敷圖》，《(北京)時事畫報》第2期，光緒三十三年(1907)二月中浣。。但有一點，强大的仕女畫傳統，使得還没學會或不屑於寫實的中國畫家，抹平了所有中國女性的面孔。《醒世畫報》上這幅《實在難看》，文字是在嘲笑兩位大姑娘如何没教養，可圖像所呈現的，卻與並立的李菊儕繪“時派美人”十分相似(圖4A/4B)*《實在難看》，《醒世畫報》第33號，宣統元年(1909)十一月二十二日。。不説筆墨情趣，單從造型看，不同時代不同畫家筆下的仕女差别不大。爲什麽會這樣？因古今女性的長相本來差别就不大，而作爲烘托與限制的服飾、器物、屋宇等，畫家又没能很好體會與呈現。

1932年11月中華書局出版李祖鴻(字毅士，曾任北京大學、北京藝術專科學校、上海美術專科學校教授)繪製的《長恨歌畫意》，一直關注楊貴妃故事的魯迅，很快請周建人代買了一册。一年多後，在《致姚克》信中，魯迅對此畫册作了如下評議：

圖4A

圖4B

漢唐畫象石刻，我歷來收得不少，惜是模胡者多，頗欲擇其有關風俗者，印成一本，但尚無暇，無力爲此。先生見過玻璃版印之李毅士教授之《長恨歌畫意》没有?今似已三版，然其中之人物屋宇器物，實乃廣東飯館與“梅郎”之流耳，何怪西洋人畫數千年前之中國人，就已有了辮子，而且身穿馬蹄袖袍子乎。紹介古代人物畫之事，可見也不可緩。*魯迅《致姚克》，《魯迅全集》第十二卷，第359頁。同年，在致鄭振鐸的信中，魯迅再次批評《長恨歌畫意》，不過此信重點在如何補救畫家“一到古衣冠，也還是靠不住”的通病，見《魯迅全集》第十二卷，第465—466頁。

圖5

尚未學會西畫的“能肖”、技巧上追摹古人的晚清插圖畫家，其筆下女性不分古今，近乎千人一面。若在華洋雜處的上海，可用屋宇或器物來體現(如吳友如《飛影閣畫報》中吃西餐的《别饒風味》(圖5)、踩縫紉機的《媲美夜來》以及馬車出遊的《一鞭殘照》等)；若背景是帝京或小城、鄉鎮，畫家所繪到底是哪個時代的美女，其實是説不清的。程式化的美女造型與複雜多變的新聞紀事之間，存在著巨大的縫隙，這個時候，真的需要讀者超越時空“思接千古”了。

三、 爲 何“混搭”

畫報從屬於新聞，最初設想是“擇新奇可喜之事，摹而爲圖”。描摹當下發生的各種“時事”，“俾樂觀新聞者有以考證其事，而茗餘酒後，展卷玩賞，亦足以增色舞眉飛之樂”*尊聞閣主人《點石齋畫報緣啟》。，在晚清畫報中很可能體現爲格致新知、中外交涉以及華洋雜處，還有一眼就能辨認的“西人”與“西學”。當然，也有很多傳統的因果報應故事。“寓果報於書畫，借書畫爲勸懲”，甚至成了《點石齋畫報》的廣告語*申報館主《第六號畫報出售》，《申報》1884年6月26日。。在《晚清人眼中的西學東漸》中，我曾談及：

大致而言，“奇聞”、“果報”、“新知”、“時事”四者，共同構成了《點石齋畫報》的主體。相對來説，早期較多關於“新知”的介紹，而後期則因果報應的色彩更濃些。儘管不同時期文化趣味與思想傾向略有變遷，但作爲整體的《點石齋畫報》，最值得重視的，還是其清晰地映現了晚清“西學東漸”的脚印。正是在此意義上，我格外關注畫報中的“時事”與“新知”，而不是同樣佔有很大篇幅的“果報”與“奇聞”。*陳平原《晚清人眼中的西學東漸》，《點石齋畫報選》，貴陽： 貴州教育出版社2000年版；《慶祝王元化教授八十歲論文集》，上海： 華東師範大學出版社2001年版。

對於大衆文化來説，追求怪誕、奇異、驚悚的效果，永遠是第一位的——直到今天也都如此。一部《點石齋畫報》，當然是新舊雜陳，就看你需要什麽。關注此畫報中的志怪因素，有其合理性，但不該抹殺其以時事與新知爲主導*李孝悌《走向世界，還是擁抱鄉野——觀看〈點石齋畫報〉的不同視野》(《中國學術》2002年第3期)評述王爾敏、康無爲、葉曉青、瓦格納諸文，主張“將畫報的圖像和文字放到中國傳統的文化脈絡中考量”，因而得出如下結論：“《點石齋畫報》借著誇張而具體的意象，用一種看似現代的技術，重複著方志和志怪小説對傳統社會魔幻卻逼近真實的記敘。”。若不限於“點石齋”，總覽晚清百餘種畫報，更可清楚看出，神仙鬼魅、因果報應、魔幻志怪並非主流。至於説“傳統中國”的印記，也不一定體現在果報等負面因素上。

這裏所説的“傳統中國”，分繪畫技法與表現對象。與新聞結盟的畫報，不滿足於以圖像解説時事，還希望在藝術上有所突破，其拼接古今，既體現在追摹古代名畫，或沿襲傳統技法，將其穿插在密集的新聞紀事中，又借助封面、插頁、增刊等*魯道夫·瓦格納《進入全球想象圖景： 上海的〈點石齋畫報〉》稱：“美查爲進一步提高《點石齋畫報》的文化地位而採取的策略是加入增刊和插頁，這使得它同時也成爲一份藝術刊物。”(《中國學術》2001年第4期，第83頁)此説很有見地，值得參考。其實，很多畫報都有類似的舉措，只不過除了廣州的《時事畫報》，大都心有餘而力不足。，讓“古藝”與“新聞”混搭，藉以調整閲讀節奏。再加上若干精彩構件自動脱落後重新組合，也造成了一種參差對照、錯落有致的閲讀效果。

圖6

有商業利益的糾紛，但更重要的是藝術家的自尊心，使得其不滿足於“取各館新聞事迹之穎異者，或新出一器，乍見一物，皆爲繪圖綴説”*尊聞閣主人《點石齋畫報緣啟》。。比如吳友如，先是從《點石齋畫報》獨立出來，自創《飛影閣畫報》(圖6)*吳友如撰於庚寅(1890)仲秋的“飛影閣主人謹白”稱：“賞鑒家僉以余所繪諸圖爲不謬，而又惜夫余所繪者，每册中不過什之二三也。”因而決定另創《飛影閣畫報》“以酬知己”。參見《新出飛影閣畫報·飛影閣主謹白》，1890年10月14日《申報》。；不到三年，又有感於“畫新聞如應試詩文，雖極揣摩，終嫌時尚，似難流傳。如繪册頁，如名家著作，别開生面，獨運精思，可資啟迪”*《飛影閣畫册小啟》，《飛影閣畫册》(1893年9月)，第1頁。，因而改出《飛影閣畫册》。而作爲接盤者(改名《飛影閣士記畫報》)的周慕橋，一年後同樣停辦畫報，改出畫册，理由依舊是：“有勸之作畫册者，曰每月出二期，每册十二幀，既可以匠心獨運，又可爲後學楷模，不庸愈於畫報之忙迫失時乎？周君深韙其言。”*《飛影閣第一號畫册告白》，1894年5月30日《申報》。原先辦畫報，固然可以穿插歷史人物(如《曹大家》、《謝道韞》)、文學形象(如《木蘭》、《紅拂》)，也可繪製傳統的“百工圖”或《詩經》意境畫*參見陳平原《圖像晚清——〈點石齋畫報〉之外》，第1—3頁。，但畢竟“時事”是主角；如今改出畫册，“古衣冠”因而登堂入室，扮演主人的角色。此類故事日後不斷重演，只是不見得如此戲劇性而已。

至於古代中國的場景及人物，更多的是借助倫理、歷史、掌故等欄目來實現。那是因爲，畫報主要面向文化水準不高的下層民衆及婦女兒童——即《點石齋畫報》所説的“其事信而有徵，其文淺而易曉，故士夫可讀也，下而販夫牧豎，亦可助科頭跣足之傾談”*申報館主《第六號畫報出售》，1884年6月26日《申報》。；以及《星期畫報》的“即婦女小兒，聽人講解，自能明悉”*《星期畫報·本館附啟》，《星期畫報》第3期，光緒三十二年(1906)九月。——傳遞新聞之外，還兼有啟發民衆、講解知識的任務。這樣一來，自然很容易借鑒傳統的圖文書。

這方面最典型的，是1902年創辦於北京的《啟蒙畫報》。《啟蒙畫報》的時事性質不强，在專欄設置方面，“倫理”排在第一位。此倫理專欄，第一年第1至4册是“蒙正小史”，第5至9册乃“寓言”(或“喻言”)，第10至12册變成了“小歷史”(第12册特别注明“列女傳”)。不管講人物還是動物，講中國還是外國，都是借簡短故事來勵志或教誨。梁漱溟説得没錯，《啟蒙畫報》的“蒙正小史”最爲貼近兒童的欣賞趣味：“開初還有一門‘蒙正小史’，專選些古時人物當其兒時的模範事迹來講，兒童們看了很有益。”*梁漱溟《記彭翼仲先生——清末愛國維新運動一個極有力人物》，《憶往談舊録》，北京： 中國文史出版社1987年版，第52頁。此連載性質的“蒙正小史”，總共103則*“蒙正小史”在《啟蒙畫報》的連載情況是： 第1册25幅，第2册27幅，第3册25幅，第4册26幅，共計103幅。，大都采自傳統蒙書，略加修訂，主要是與時俱進，添加若干具有時代色彩的解説文字。

傳統蒙書本就喜歡講述故事，且兼及圖文，無論是版本繁多的《二十四孝圖説》，還是明代的《養正圖解》(焦竑)、《蒙養圖説》(陶贊廷)和《養蒙圖説》(塗時相)*徐梓《蒙學讀物的歷史透視》(武漢： 湖北教育出版社1996年版)稱：“圖畫類的蒙學讀物，以焦竑的《養正圖解》、陶贊廷的《蒙養圖説》和塗時相的《養蒙圖説》影響最大、流傳最廣。”(第212頁)，都流傳甚廣，影響極大。《啟蒙畫報》上“蒙正小史”主要追摹的是收録圖説各90幅的《養蒙圖説》，除了後者圖畫精美，更因作者“乃於公暇綴取故事之有裨於童習者，肖像爲圖，仍以口頭語演説於後，正冀啟發良心，俾從此培養擴充，是亦上進之媒耳”*塗時相《〈養蒙圖説〉引》，塗時相纂輯《養蒙圖説》，夢杏書屋，乾隆戊辰重鐫本。(圖7)，與《啟蒙畫報》的宗旨及趣味非常吻合。不過，兩相比較，《啟蒙畫報》的文字似乎更勝一籌——以《尼山俎豆》爲例，認準是給小孩子讀的，不説“身通禮樂，删述六經，爲萬世宗師”的大話，也不説“孟子之母三遷其居，必擇鄰於學宫”之類的分支*參見塗時相纂輯《養蒙圖説》第一則《陳設俎豆》。，只講孔子如何好學：

圖7

至聖先師，孔子，周朝人，人稱之爲聖人。説聖人是天生的，學不會的，那裏知道，我孔子，是無一日不學，無一事不學。原來聖人，是學成功的。聖人樣樣都能，亦無一樣不肯教人。在周朝時，專以教人爲心，後人名爲孔教。這是中國幾千年來，第一個大教主。幼時，陳設俎豆以爲戲。戲都是學，這是個個學生們知道的。*《蒙正小史·尼山俎豆》，《啟蒙畫報》第一册，光緒壬寅年(1902)五月十八日。(圖8)

回避有争議的話題，盡可能做到語言淺白，思想清通，這與同屬彭翼仲創辦的《京話日報》可謂異曲同工*參見陳平原《轉型期中國的“兒童相”——以〈啟蒙畫報〉爲中心》，徐蘭君、安德魯瓊斯編《兒童的發現——現代中國文學及文化中的兒童問題》，北京： 北京大學出版社2011年版。。

圖8

考慮到讀者及聽衆的接受能力以及欣賞趣味，講述西學或傳播新知時，同樣需要借用傳統資源。比如，晚清的海外遊記、早期報章、詩文及小説中，多有關於“飛車”(氣球)的介紹與描述。談及如此奇妙的凌空飛行，熟讀古書的中國文人，很自然會聯想到《莊子·逍遥遊》中的列子御風而行，以及《山海經·海外西經》中的奇肱國。《點石齋畫報》共刊出過16幅氣球的故事，其中《新樣氣球》(圖9)徵引列子御風行，《飛舟御北》(圖10)則是奇肱國飛車*參見陳平原《從科普讀物到科學小説——以“飛車”爲中心的考察》，《中國文化》1996年第13期；王宏志編《翻譯與創作——中國近代翻譯小説論》，北京： 北京大學出版社2000年版。。

畫報中的“混搭”，體現爲無時且無處不在的古今對話。表面上是講古，實際上是論今。如《啟蒙畫報》談論北朝時聰穎的李昶爲何到太學而不是書院念書，點明所謂太學就是今天的京師大學堂；講述明代李東陽的故事，又引入京師大學堂與國子監的矛盾*《蒙正小史·李昶入學》：“古時帝王建都，必有太學，太學就是京師大學堂。古時人才出於太學，就是外國學堂取士法子。今人説學堂是洋人的法子，書院才是中國的法子。這樣説來，周文當日爲什麽叫李昶到太學讀書，何不説你去考考書院呢？”《蒙正小史·東陽擘窠》：“按： 國子監，即是京師大學堂。有了鄉會試，國子監實是廢物。若把科舉永遠廢止，從國子監取人才，可以不必另造大學堂，比科舉强得多呢。”二者均見《啟蒙畫報》第4册(1902)倫理專欄。。古人的勵志故事中，竟藴含著當下的風雲變幻。創辦於1898年的京師大學堂，庚子事變被毁，1902年復辦，從朝廷到民間都在争論京師大學堂爲代表的新學之得失、傳統書院的利弊以及科舉的存廢等。可惜如此重大的話題，其實不適合於講給小孩子聽。只是《啟蒙畫報》的編者自己感興趣，於是忍不住横插一筆，談古論今。

在兒童故事中插入時代風雲，那是大人們的興致，小孩子是看不懂的。

圖10

另一種混搭更有意思，那就是古圖新解。曹冲稱象(圖11)，這大概是中國孩子最爲熟悉的故事了，可添上一句“洋人説的重學，就是這個道理，並非洋人别有肺腑”，意思就大不一樣了；講完元朝畫家岳柱兒時如何讀畫知理，順便提醒“東西洋小學堂，没有不講畫學的”*參見《蒙正小史·鄧哀重學》及《蒙正小史·岳柱畫理》，均見《啟蒙畫報》第2册，光緒二十八年(1902)六月。。如此古今中外，自由聯想，來回穿梭，很大程度是爲了見縫插針地引進西學。至於這兩幅圖文，一是主人和書童騎馬上路，一是兒童鬧燈會的熱鬧場景，很像是從哪部明清小説插圖(比如《金瓶梅》)走出來的，可實際上這屬於“算術”專欄，是在教小孩子“疊除三次”和“加減除合”(圖12)*參見《算術·疊除三次》和《算術·加減除合》，均見《啟蒙畫報》第8册，光緒二十九年(1903)二月。。講述古人故事，不忘穿插今日知識；開展課堂教學，適時帶入古畫風景。《啟蒙畫報》中這些穿著古衣冠的人物及場景，已經實現了功能轉移，不再具有時間性，只是教學輔助手段，目的是讓孩子們的學習充滿樂趣。

圖11

圖12

四、 哪來的“穿越”

畫報中的古今碰撞，有些是無意爲之，如上面提及《(北京)時事畫報》中漢代的《羅敷圖》與當下的“宫門抄”比鄰而居，在編輯是自然而然，在讀者則别有會心。但有些則很難説有意還是無意，畫家只是提供一幅獨立的作品，刊載在雜誌上時，編輯基於政治理念或娛樂方面的考量，完全可以通過版面語言，讓相鄰的畫面或文字形成一種巨大張力，造成特殊的閲讀效果，如《時報附刊之畫報》(1912)中“陳圓圓小像”與“君欲每日賺三元乎”的廣告並列*參見陳平原《圖像晚清——〈點石齋畫報〉之外》，第312—324頁。，便很具戲劇性。

當然，更多的是借助圖像與文字之間的縫隙，巧妙地透露自家的政治立場，於是，很明顯地，該圖像“古爲今用”了。《日新畫報》除了講述京城裏的時事，還出現不少古衣冠人物，如《曹大家》、《舉案齊眉》等。但最有趣的還屬《韓文公》(圖13)：

圖13

唐朝韓文公因爲唐皇迎佛骨(佛骨就是佛的死骨頭)，上了一道摺子，説是佛本不靈，徒亂人心，請將佛骨或用火燒，或扔水裏。又把迷信無益的道理説得狠真切，因此得罪，貶赴潮州。喝！敢情破除迷信的事，從古就有啊。*《韓文公》，《日新畫報》第20期，光緒三十四年(1908)正月十一日。

畫是古裝畫，文卻是現代文，將“破除迷信”這一時尚話題，硬塞進一千多年前韓愈的故事，很能體現畫家的立場以及時人的閲讀趣味。

清末文人孫寶瑄在《忘山廬日記》中有一段名言：“以新眼讀舊書，舊書皆新書也；以舊眼讀新書，新書亦舊書也。”*孫寶瑄《忘山廬日記》，上海： 上海古籍出版社1983年版，第526頁。無論人物與故事，新舊之間很容易自由轉换，關鍵在立場與趣味。相對於詩文小説等純文字作品，畫報的最大特點在於，圖像唯恐不古，文字唯恐不新——所謂古今穿越、新舊對峙，往往落實在圖文間的巨大縫隙，以及作者各自立場的微妙差異。

早期畫報圖文合一，後來逐漸發展出圖文分離。如廣州的《時事畫報》，日後成爲著名史學家的陳垣負責文章部分，時常刊發與圖像無關的長篇大論*1959年陳垣在《憶〈時事畫報〉》中稱：“我只管報中文字，當時同時寫文字者有岑學侶、胡子俊等。”此信與目前能够確認的陳垣在《時事畫報》上所撰文章，一併收入了《陳垣早年文集》(臺北： 中研院文史哲研究所1992年版)。。這些隨筆與史論，屬於畫報的一部分，但與前後報導的時事基本上没有關係。不過，若發生大事，則這些原本穿插在時事中的史考或掌故，也能起到借古諷今作用。

1907年7月15日，秋瑾於家鄉浙江紹興的軒亭□以謀反罪被殺。消息傳出，在各界激起强烈反響，由此引發巨大風潮。上海等地報章不管政治立場如何，大都仗義執言。本就傾向於革命的《時事畫報》，自然不會放過此譴責政府、表揚英烈的大好機會。丁未年(1907)第16期的《徐案株連》(圖14)集中報導此事，同年第17期除了漫畫《草木皆兵圖》(圖15)，還有譏諷官府亂捕無辜的《何革命黨之多也》，以及借古諷今的《范滂傳》、《聶政姊》等*參見《徐錫麟之親自供》、《徐案株連》、《草木皆兵》，丁未年第16期(1907年7月)；漫畫《草木皆兵圖》、《何革命黨之多也》、《范滂傳》、《聶政姊》、《防革命鄂督教忠》，丁未年第17期(1907年8月)。。在報導秋瑾案的同時，刊出圖文並茂的《范滂傳》與《聶政姊》，不會是偶然興發。兩傳都有“輯者曰”，《聶政姊》(圖16)文後的借題發揮尤其精彩：

腐遷編刺客列傳以表彰聶政諸人，卓哉腐遷之識也！近世日化之子，動曰“大和魂”、“武士道”，而反於祖國二千年之俠士忘之也，更何論俠士之俠姊乎！吾謂東漢范滂有母而滂之名以成，戰國聶政有姊則政之名以著，皆祖國女界之偉譚也。*《范滂傳》、《聶政姊》，《時事畫報》丁未年第17期。

圖14

圖15

圖16

此後，《時事畫報》還有不少關於秋瑾事件的追蹤報導。

《草木皆兵圖》的作者是何劍士，給《范滂傳》插圖的是鄧雲波，爲《聶政姊》繪圖的是馮潤芝，畫石頭的是高劍父，這幾位都是《時事畫報》的核心人物。至於這個“輯者”，無法認定就是文字編輯陳垣。但晚清已知百種畫報中，政治上最爲激進的，當屬廣東人何劍士、高劍父、陳垣、潘達微等合辦的《時事畫報》。此畫報的作者群與孫中山關係密切，基本上不考慮商業利益，也非一般意義上的思想啟蒙，而是旗幟鮮明地鼓吹政治革命*參見陳平原《鼓動風潮與書寫革命——從〈時事畫報〉到〈真相畫報〉》。。因此可以判定，在講述時事時，突然穿越時空，插入戰國及東漢時期的人物，是别有幽懷。

身處“三千年未有之大變局”，晚清民衆(尤其是沿海城市的讀書人)，目睹很多前所未聞的器物與文化，學問與故事，所謂古今並置或互相穿越，已經變得見怪不怪了。雜誌的中外雜陳、古今混編，只是一種文化症候；繪畫的特殊性以及民衆的閲讀趣味，使得畫報必須古今兼顧。《點石齋畫報》的附贈年畫，《時事畫報》之彩色封面，以及諸多畫報的仕女插頁，固然是一種有效的古今互動，更值得關注的是正文中那些兼及描寫内容與表現技法的“穿越”： 在新知識的溯源及舊圖像的更新中，意義如何挪用，功能怎樣轉化，以及借古諷今的可能性與合理性，都值得仔細追究；至於或歪批别解，或借題發揮，讓同一圖文或相鄰圖文互相穿越，也是一種值得關注的現象。

學界多看重晚清畫報的“中外互動”，若能同時兼及“古今對話”，論述將更具張力。因爲，思接千古乃人類思考及文化創造的基本模式，只不過不同時代，古今之間的對立/對峙/對話的强度與頻率有很大差異。大體而言，動盪歲月、轉型時期以及文化復興年代，最容易激發穿越的熱情。而不同媒介(圖書與雜誌)、不同表現形式(文學與藝術)、不同讀者定位(精英與大衆)，決定了對話的氛圍與深度。晚清畫報在内容及形式方面的“與時俱進”，雖不及詩文與小説勇猛，但又比書畫與昆曲靈活，三十年間，在不斷的追摹、混搭與穿越中，時有創獲。