張 晶

一

詩中是否有理？要不要有理？這是中國古代詩學所糾結的一個問題。有些人主張詩中是不能有理的，並以宋人嚴羽《滄浪詩話》中所説的“詩有别材，非關書也；詩有别趣，非關理也”作爲理論旗幟，認爲詩應以直覺爲其本質化特徵，而摒棄理性因素。在我看來，對於詩歌創作而言，當然不能如科學著作、哲學論文那樣以形式邏輯的方式來表達哲理觀念，如古人所批評的“理窟”、“理障”，但是理性的光芒卻是詩歌所不可缺少的魅力！當然，我們所説的“理”，不是那種抽象的理論，而是在審美的形式中所藴含著的人生哲理。詩的功能也不僅在於“吟詠性情”，而且也在於理的涵詠與升華！“詩者，持也”，所持者有情亦有理！許多膾炙人口、世代相傳的篇什，之所以能够傳誦不衰，其主要原因不在於情的感染，而在於理的啟迪。詩的功能並不止於表現人的情感，還在於以具體的審美意象把不可替代的情感體驗升華到哲理的層面。

但是，詩歌不同於一般的文字著述，有著獨特的本質特徵和審美規律。頗爲重要的一點就在於，詩不能以形式邏輯的思維方式來進行結撰，而是要以意象作爲基元來創造整體性的審美境界。《文心雕龍·神思》的贊語所説的“神用象通，情變所孕”，尤能説明詩歌創作思維的本質屬性。“神思”作爲詩歌的整體性結構，是以意象連通在一起的，而意象的生成又是情感的變化孕育的結果。如果承認詩中有理的前提，那麽，也必然是以意象及意象結構的方式呈現的。可以這樣認爲，“神思”並非是一般的文章構思，而是以詩歌爲代表的文學作品的運思形態及過程。而這種“神思”，是以“思理”爲其脈絡的，而其“思理”卻是體現在超越時空、卻又“與風雲並驅”的審美結構之中。因而，《神思》篇開篇處所云：“古人云：‘形在江海之上，心存魏闕之下。’神思之謂也。文之思也，其神遠矣，故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色： 其思理之致乎！”*劉勰《文心雕龍·神思》，見范文瀾《文心雕龍注》，北京： 人民文學出版社1958年版，第493頁。可見，“思理”是作品運思的重要因素。

詩中不惟可以言理，而且詩中之理有其不可取代的内涵與特殊形態。那種將抽象的“義理”直言於詩中的作法，爲真正的詩人所不齒，也不可能受到讀者欣賞而成爲詩史上之經典。魏晉南北朝時期詩論家鍾嶸批評魏晉時期的玄言詩之質言玄理所説：“永嘉時，貴黄老，稍尚虚談，於時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳。孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似道德論，建安風力盡矣。”*鍾嶸《詩品序》，見陳延傑《詩品注》，北京： 人民文學出版社1961年版，第1頁。這種“理”其實就是如後來論者所説的“墮於理窟”。然而，詩中之理卻可以審美化的方式存在，如錢鍾書先生描述的“理趣”，即是以審美意象的方式托出某種道理。錢鍾書先生説：

徒言情可以成詩，“去去莫復道，沉憂令人老”是也。專寫景亦可成詩，“池塘生春草，園柳變鳴禽”是也。惟一味説理，則於興觀群怨之旨，倍道而馳，乃不泛説理，而狀物態以明理；不空言道，而寫器用之載道。拈形而下者，以明形而上；使寥廓無象者，托物以起興；恍惚無朕者，著述而如見。譬之無極而太極，結而爲兩儀四象；鳥語花香，而浩蕩之春寓焉；收梢眼角，而芳菲之情傳焉。舉萬殊之一殊，以見一貫之無不貫，所謂‘理趣’者，此也。*錢鍾書《談藝録》補訂本，北京： 中華書局1984年版，第228頁。

錢鍾書先生對“理趣”的説明是對中國詩史上理趣詩一脈的深刻總結和準確詮釋，以審美意象的方式言理，是理趣的實質所在。而詩中之理的審美化，不僅在於這種“狀物態以明理”的理趣，還有在審美主體和客體之間的意向性活動中動態呈現的形態，那就是清代著名思想家、詩論家王夫之所説的“神理”。這種意向性活動，在古代詩學中表現爲一種獨特的思維方式，即是“妙悟”。

王夫之論詩以“神理”作爲最爲重要的標準，這在他的《薑齋詩話》及《古詩評選》等詩學著作中是頗爲值得關注的。如其評論謝靈運《登上戍石鼓山詩》時説：

謝詩有極易入目者，而引之益無盡；有極不易尋取者，而徑遂正自顯然；顧非其人，弗與察爾。言情則於往來動止、縹渺有無之中，得靈蠁而執之有象；取景則於擊目經心、絲分縷合之際，貌固有而言之不欺。而且情不虚情，情皆可景；景非滯景，景總含情。神理流於兩間，天地供其一目，大無外而細無垠。*王夫之《古詩評選》卷五，見《船山全書》第14册，長沙： 嶽麓書社1996年版，第736頁。

王夫之對謝靈運詩的評價遠高於對陶淵明詩的評價，而且是在對魏晉南北朝的詩人中評價最高的，其主要的標準就在於神理之有無。“神理”也是理，當然也具有理性的性質；但它更多的是存在於詩人與意象的對象物的審美關係中，具有明顯的動態，從王夫之論述來看，他所説的“神理”，是詩人在與外物的偶然遇合中所感悟的“理”。王夫之在《薑齋詩話》中又指出：

以神理相取，在遠近之間。才著手便煞，一放手又飄忽去： 如“物在人亡無見期”，捉煞了也；如宋人詠河豚云：“春洲生荻芽，春岸飛楊花。”饒他有理，終是與河豚没交涉。“青青河畔草”與“綿綿思遠道”，何以相因依、相含吐？神理湊合時，自然恰得。*王夫之《薑齋詩話》卷二，見戴鴻森《薑齋詩話箋注》，上海： 上海古籍出版社2012年版，第63頁。

從這裏的論述中可以看出，王夫之所言之“神理”，不是一般所説的“理”，而是在詩人“神與物遊”的過程中所生成的“理”。神理始終是在詩人與外物的動態感興中纔能得到或生成的。神理之神，乃如劉勰所言之“神思”之神，是一種超越身觀局限、卻又伴隨物象的思致。《神思》篇云：“‘形在江海之上，心存魏闕之下’，神思之謂也。文之思也，其神遠矣，故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色： 其思理之致乎！故思理爲妙，神與物遊。”*劉勰《文心雕龍·神思》，見范文瀾《文心雕龍注》，第493頁。比劉勰略晚的蕭子顯也以“神思”爲“屬文之道”，稱：“屬文之道，事出神思，感召無象，變化無窮。”*蕭子顯《南齊書·文學傳論》，見《魏晉南北朝文論選》，北京： 人民文學出版社1996年版，第340頁。神理之神與神思之神相通，都是變化無窮而又不離物象的。

神思之神表示文思的複雜變化，奇妙無窮，張岱年先生對“神”有這樣的全面闡述：

以神表示微妙的變化，始于《周易大傳》。《繫辭上傳》云：“陰陽不測之謂神。”又云：“神無方而易無體。”又云：“知變化之道者，其知神之所爲乎！”《説卦》云：“神也者，妙萬物而爲言者也。”這就是説，“神”表示陰陽變化的“不測”、表示萬物變化的“妙”。何謂“不測”？何謂“妙”？《繫辭下傳》云：“易之爲書也不可遠，爲道也屢遷，變動不居，周流六虚，上下無常，剛柔相易，不可爲典要，唯變所適。”所謂“不測”即“不可爲典要，唯變所適”之義，表示變化的極端複雜。“妙”王肅本作“眇”，妙眇古通，即細微之意。“妙萬物”即顯示萬物的細微變化。韓康伯《繫辭注》云：“神也者，變化之極，妙萬物而爲言，不可以形詰者也。故曰陰陽不測。嘗試論之曰： 原夫兩儀之運，萬物之動，豈有使之然哉？莫不獨化於太虚，歘爾自造矣。”韓氏以“變化之極”解釋神，基本上是正確的。神表示變化的複雜性。*張岱年《中國古典哲學概念範疇要論》，北京： 中國社會科學出版社1987年版，第97頁。

神理之神，正可以作如是理解，表示“變化之極”，同時，又是側重於創作主體的思致方面的。神理則是在詩人與物象的感應晤答中生成的，動態變化是其鮮明的特徵。恰如劉勰《物色》篇的贊語中所説的“目既往還，心亦吐納”，“情往似贈，興來如答”*劉勰《文心雕龍·物色》，見范文瀾《文心雕龍注》，第695頁。。王夫之對具“神理”之作的分析，都在於其詩人與物色的相互觸遇感通，心目相應。如對謝靈運《遊南亭》一詩的評語：

條理清密，如微風振簫；自非夔、曠，莫知其宫徵迭生之妙。翕如、純如、皦如、繹如，於斯備。取擬《三百篇》，正使人憾《蒸民》、《韓奕》之多乖音亂節也。即如迎頭四句，大似無端，而安頓之妙，天與之以自然。無廣目細心者，但賞其幽艷而已。且此四語承授相仍，而吹送迎遠，即止爲行，向下條理，無不因之生起。嗚呼，不可知已！雖然，作者初不作爾許心，爲之早計，如近日倚壁靠牆漢説“埋伏”、“照映”。天壤之景物、作者之心目如是，靈心巧手，磕著即湊，豈復煩其躊躕哉？天地之妙，合而成化者，亦可分而成用；合不忌分，分不礙合也。*王夫之《古詩評選》卷五，見《船山全書》第14册，第733頁。

王夫之對於謝靈運詩的評價至高，認爲其作皆爲大有“神理”之詩。而且，都從創作的角度來看是心目相取、“磕著即湊”的結果。在其《薑齋詩話》中，王夫之也舉謝詩名句爲例：“‘池塘生春草’，‘蝴蝶飛南園’，‘明月照積雪’，皆心中目中與相融浹，一出語時，即得珠圓玉潤，要亦各視其所懷來，而與景相迎者也。”*王夫之《薑齋詩話》卷二，見戴鴻森《薑齋詩話箋注》，第51頁。神理之“神”，其生成之因在於詩人與物色之“心目相取”。

王夫之所言之“神理”，還在於其作不拘於物象，不滯於言辭，而涵容天地萬古之境界。如評謝靈運《登池上樓》：“始終五轉折，融成一片，天與造之，神與運之。”*王夫之《古詩評選》卷五，見《船山全書》第14册，第733頁。評謝靈運《鄰里相送至方山》云：“情景相入，涯際不分。振往古，盡來今，唯康樂能之。”*同上書，第730頁。前面所説的“神理流於兩間，天地供其一目”等等皆是。《薑齋詩話》中所言之“含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙”*王夫之《薑齋詩話》卷二，見戴鴻森《薑齋詩話箋注》，第96頁。，化工即造化之工，也即天地自然。

二

詩中之理又是什麽樣的理呢？這是本文必須回答的問題。理即真理、道理、規律，這是理的題中應有之義。但王夫之以神理作爲詩歌的價值尺度，當然有其獨特的形態與特徵，我稱之爲“理的審美化存在”*張晶《中國古典詩歌中理的審美化存在》，見《文學評論》2000年2期。。王夫之的論述非常明確地回答了這個問題。他在評價司馬彪的《雜詩》時説：“王敬美謂‘詩有妙悟，非關理也’，非謂無理有詩，正不得以名言之理相求耳。”*王夫之《古詩評選》卷四，見《船山全書》第14册，第687頁。這就指出了詩中的“神理”與一般的理最爲明顯的區别。“名言之理”就是一般的那種以概念、判斷、推理的邏輯形式所得出的抽象觀念。宋人嚴羽的名言“詩有别趣，非關理也”，正是這種邏輯思維之理。“詩有妙悟，非關理也”，顯然是隱括嚴羽之語，而“不得以名言之理相求”則將“神理”與邏輯名言之理的區别顯示出來。“神理”超越名言邏輯，不墮理窟，也非語言外殼所能局限。在這一點上，錢鍾書先生對“理趣”的描述是與此類似的。錢鍾書指出：“或則目擊道存，惟我有心，物如能印，内外胥融，心物兩契；舉物以寫心，非罕譬則喻，乃妙合而凝。”*錢鍾書《談藝録》補訂本，第232頁。宋人嚴羽的名言有“不涉理路，不落言筌者，上也”*嚴羽《滄浪詩話·詩辨》，見何文焕輯《歷代詩話》，北京： 中華書局1981年版，第688頁。，這裏並非説“無理有詩”，而是指詩理不能通過邏輯途徑表達，而且要不受“言筌”束縛。

現在要談的是，“妙悟”與“神理”有什麽關係？這是本文的要旨所在。王夫之論詩所説的“王敬美謂‘詩有妙悟，非關理也’，非理抑將何悟”*王夫之《薑齋詩話》卷一，見《薑齋詩話箋注》，第31頁。，其實是直接回答了這個問題。“妙悟”作爲詩歌創作的特殊思維方式，“神理”是其對象與結果。倘若没有“神理”，“妙悟”就没有著落，只有過程而無内涵。妙悟作爲詩歌創作的獨特思維方式，在嚴羽的《滄浪詩話》得到了明確的彰顯。嚴羽以禪道比擬詩道，“以禪喻詩”是其自覺秉持的方法論。在《詩辨》篇中嚴羽指出：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃爲當行，乃爲本色。”*嚴羽《滄浪詩話·詩辨》，見何文焕輯《歷代詩話》，第686頁。可見，“妙悟”是作爲詩學與禪學之間最爲重要的津梁及相通之處，也是詩學創作論的根本的思維方式。關於佛學之“妙悟”説和詩道之“妙悟”之關係的研究文字車載斗量，本文只擬涉及與本文題旨相關的材料以發明之。

佛學之悟，是指對佛教最高真理的理解與把握，是一種直覺的思維方式。妙悟在佛學史上出現很早，並非只是到了禪宗階段纔有的，只是在禪宗教義中最具普遍性而已。

南北朝時期著名佛學家竺道生所倡“頓悟”之説，其實亦即“妙悟”。道生主“頓悟”，爲證人皆有佛性，“一闡提人亦有佛性”，此爲後來禪宗“明心見性”説之先聲。頓悟的目的便是證得“實相”，即“第一義諦”。“頓悟”是超越知識的直覺方式，通過頓悟可以證得佛教的終極真理，而其理論依據則在於終極真理是不可分的。著名哲學家湯用彤先生指出：“竺道生主大頓悟。大頓悟者，深探實相之本源，明至理本不可分。悟者乃言‘極照’。極照者冥符至理。理既不可分，則悟自不可有階段。”*湯用彤《漢魏兩晉南北朝佛教史》，北京： 中華書局1983年版，第470頁。悟的對象是“理”，這個理當然是指佛教的實相真諦。頓悟也稱“極照”，即是不假知識、不分階漸的直覺觀照與終極體驗。這也就是南北朝時期的著名佛教思想家僧肇所説的“般若無知”。“無知”即無須經過知識的途徑，由照而致。僧肇在《肇論》中説：

試論之曰： 《放光》云：“般若無所有相，無生滅相。”《道行》云：“般若無所知，無所見。”此辨智照之用，而曰無相無知者何耶？果有無相之知、不知之照，明矣。何者？夫有所知，則有所不知。以聖心無知，故無所不知。不知之知，乃曰一切知。故經云：“聖心無所知，無所不知。”信矣！是以聖人虚其心而實其照，終日知而未嘗知也。故能默耀韜光，虚心玄鑒，閉智塞聰，而獨覺冥冥者矣。*僧肇《般若無知論》，見石峻等編《中國佛教思想資料選編》第1卷，北京： 中華書局1981年版，第146頁。

這種“無知之照”，其實正是“妙悟”的意思。“般若”是大乘佛學從印度佛學進入中土後發展起來的佛學理論，其般若空觀融合了老莊及玄學思想。湯用彤先生指出：

自漢之末葉，直訖劉宋初年，中國佛典之最流行者，當爲《般若經》。即以翻譯言之，亦譯本甚多。最早者爲支婁迦讖之十卷《道行》。《放光》、《光贊》，同爲《大品》。《光贊》東晉時得釋道安之表彰，乃稍流傳，而《放光》於西晉即已行世。及(鳩摩)羅什入長安，重譯大小品，盛弘性空典籍，此學遂如日中天。然《般若》之始盛，遠在什公以前。而其所以盛之故，則在當時以《老》、《莊》、《般若》並談，玄理既盛於正始之後，《般若》乃附之以光大。*湯用彤《漢魏兩晉南北朝佛教史》，第164頁。

前引僧肇所説的“不知之照”以“虚心玄鑒”爲觀照方式，明顯是融合了老莊的“虚静”説的。般若學最關鍵的因素在於“般若智慧”，也即無上妙覺。姚衛群教授對此所作的闡述可以使我們清晰地認識般若智慧的性質，他説：

般若一詞的基本含義： 般若是一種佛教的特殊(超常超驗)智慧。這種智慧不同於世俗及佛教中一般的智慧，但又不是與後者毫無關聯。它是引導人們(特别是各種修行等級上的虔誠佛教徒)超脱各種痛苦(煩惱、邪見、無明等)，達到佛教最高境界的至上智慧。佛教的最高境界也就是涅槃或解脱，即般若中所謂彼岸。從般若(般若波羅蜜)被稱爲佛教的“第一義”或最高智慧可知，佛教中尚有“非第一義”或一般智慧。*姚衛群《佛教般若思想發展源流》，北京： 北京大學出版社1996年版，第3頁。

僧肇的《肇論》，即是般若中觀的突出代表。而其所説的“不知之照”、“極照”，也就是這種般若之智。從思維方式來説，僧肇又直接稱之爲“妙悟”。《肇論》中説：

然則玄道在於妙悟，妙悟在於即真。即真則有無齊觀，齊觀則彼己莫二。所以天地與我同根，萬物與我一體。同我則非復有無，異我則乖於會通，所以不出不在而道存乎其間矣。何則？夫至人虚心冥照，理無不統。懷六合於胸中而靈鑒有餘，鏡萬有於方寸而其神常虚。至能拔玄根於未始，即群動以静心，恬淡淵默，妙契自然。*僧肇《涅槃無名論》，見石峻等編《中國佛教思想資料選編》第1卷，第162頁。

這是能見到的最早出現的“妙悟”，也是後來禪宗所説的“妙悟”的淵源。

“妙悟”作爲一種思維方式，雖是以般若空觀爲目的，但它並非空洞無物的，而是與“至理”密切相關，竺道生之前未詳作者的《首楞嚴經注序》云：“所以寂者，未可得而分也。故其篇云，悉遍諸國，亦無所分。於法身不壞也。謂雖從感若流，身充宇宙，豈有爲之者哉！謂化者以不化爲宗，作者以不作爲主。爲主其自忘焉。象可分哉？若至理之可分，斯非至極也。”*引自湯用彤《漢魏兩晉南北朝佛教史》，第470頁。真正的“妙悟”把握的是至極之理，如果可分，則非至極。慧達在《肇論疏》也明確指出：“竺道生法師大頓悟云，夫稱頓者，明理不可分，悟語極照。以不二之悟，符不分之理。”*同上注。由此可見，“妙悟”並非是空洞的、不及物的思維，而是如現象學所説的那樣，是一種意向性活動。妙悟包含著“對某物的意識”。這裏説的“某物”，就是佛學典籍中所説的“至理”。意向性活動包含著主客體又超越了主客體，意向活動中就包含了意向對象。如現象學的創始人胡塞爾所説的“意向體驗具有對對象物的關係，但人們也説，它是對某物的意識，例如對在此花園中盛開的這株蘋果樹的意識”*胡塞爾著、李幼蒸譯《純粹現象學通論》，北京： 商務印書館1992年版，第314頁。。般若學中所言之“妙悟”，恰是這種物我冥一的境界。僧肇即言：“以知涅槃之道，存乎妙契；妙契之致，本乎冥一。然則物不異我，我不異物。物我玄會，歸乎無極。”*僧肇《般若無知論》，見石峻等編《中國佛教思想資料選編》第1卷，第164頁。這對於我們理解唐宋時期禪學中的“妙悟”説，也是富有啟示意義的。

禪道妙悟的内涵是“至極之理”，詩道妙悟的内涵是“神理”，後者與前者肯定是有許多相同之處的。但是二者之間還是有很大的區别的。禪道妙悟的内涵和對象是涅槃、佛性等，是一種大解脱，並没有詩中“神理”的藝術和審美性質。明代詩論家胡應麟有一段令人深思的論述，其言：“嚴氏以禪喻詩，旨哉！禪則一悟之後，萬法皆空，棒喝怒呵，無非至理。詩則一悟之後，萬象冥會，呻吟咳唾，動觸天真。然禪必深造而後能悟，詩雖悟後，仍須深造。自昔瑰奇之士，往往有識窺上乘、業阻半途者。”*胡應麟《詩藪·内編》卷二，上海： 上海古籍出版社1979年新1版，第25頁。胡氏這段話對我們從詩學的角度來認識妙悟與神理的關係甚有啟發。禪之妙悟之境是“萬法皆空”，頗似謝靈運所説的“至夫一悟，萬滯同盡耳”*謝靈運《辨宗論》，見石峻等編《中國佛教思想資料選編》第1卷，第222頁。。而詩之“妙悟”對於詩人而言，則是一種至高的、自由的審美境界。就其大端而言，一是從心所欲不逾矩的悟境，其中包含了藝術構思、韻律、意象、辭語由必然走向自由創新的過程；二是詩人與外物相互感通、動態生成的品格；三是徹悟人生世態物理的思致。錢鍾書先生指出禪悟與詩悟的相通與區别所在：

禪與詩，所也，悟，能也。用心所在雖二，而心之作用則一。了悟以後，禪可不著言説，詩必托諸文字；然其爲悟境，初無不同。且悟即造之至深；如須深造，尚非真悟。宜曰： 禪家講關捩子，故一悟盡悟，快人一言，快馬一鞭。一指頭禪可以終身受用不盡。詩家有篇什，故於理會法則以外，觸景生情，即事漫興，有所作必隨時有所感，發大判斷外，尚須有小結裹。*錢鍾書《談藝録》補訂本，第101頁。

所論甚是切中肯綮。

禪道“妙悟”，主體得大自在，大解脱，如禪宗大師荷澤神會所描述：“若遇真正善知識，以巧方便，直示真如，用金剛慧，斷諸位地煩惱，豁然曉悟，自見法性本來空寂，慧利明瞭，通達無礙。證此之時，萬緣俱絶。恒沙妄念，一時都盡。”*《荷澤神會禪師語録》，見石峻等編《中國佛教思想資料選編》第2卷第4册，第94頁。而詩學妙悟爲詩人所帶來的變化，則是在詩歌創作的運思、結構、意象、音韻及辭語等方面由必然而進入自由狀態。唐代著名詩僧皎然有詩學經典《詩式》，其序所描述正是這種通過“作用”，即詩人的藝術思維所達到的自由之境：

夫詩者，衆妙之華實，六經之菁英，雖非聖功，妙均於聖。彼天地日月，元化之淵奥，鬼神之微冥，精思一搜，萬象不能藏其巧。其作用也，放意須險，定句須難，雖取由我衷，而得若神授。至如天真挺拔之句，與造化争衡，可以意冥，難以言狀，非作者不能知也。*皎然《詩式序》，見李壯鷹《詩式校注》，北京： 人民文學出版社2003年版，第1頁。

宋人嚴羽以“妙悟”論詩，很多學者以爲僅是直覺或非理性，其實遠非如此。他講的“妙悟”，在我看來包含了“透徹之悟”和“第一義之悟”這兩個層面。“第一義諦”是佛家究竟之真理，嚴羽這樣説：“禪家者流，乘有大小，宗有南北，道有邪正。學者須從最上乘，具正法眼者，悟第一義；若小乘禪，聲聞、辟支果，皆非正也。論詩如論禪，漢、魏、晉與盛唐之詩，則第一義也；大曆以還之詩，則小乘禪也，已落第二義矣。”*嚴羽《滄浪詩話·詩辨》，見何文焕輯《歷代詩話》，第686頁。嚴羽以禪喻詩，多有錯舛之處，邏輯並不嚴密，但其主要意旨是清楚的。他認爲漢、魏、晉、盛唐之詩可擬“第一義”，即最上乘；而中唐大曆以還之詩則落第二義了。他説的“悟第一義”，是其妙悟説的一個層面，也就是由學詩而悟的過程。在《滄浪詩話》中，嚴羽指出：“先須熟讀《楚辭》，朝夕諷詠，以爲之本，及讀《古詩十九首》、樂府四篇、李陵、蘇武、漢魏五言，皆須熟讀。即以李、杜二集，枕藉觀之，如今人之治經。然後博取盛唐名家，醞釀胸中，久之自然悟入。”*同上書，第687頁。這便是第一義之悟，也是妙悟的一個層面。嚴羽妙悟説的另一層面是“透徹之悟”，如其所説：“然悟有淺深，有分限之悟，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也，他雖有悟者，皆非第一義也。”嚴羽以盛唐之詩作爲透徹之悟的典型，並且這樣表述：“盛唐諸人，惟在興趣。羚羊掛角，無迹可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”這就是嚴羽所描述的“透徹之悟”，這是一種典型的審美境界。在我看來，嚴羽所説的“詩道妙悟”，完整地説，應該包括“第一義之悟”和“透徹之悟”這兩個層面。在之前的一篇文章中，我曾這樣進行概括性的論述：

嚴羽把“悟”作爲邏輯起點加以展開。細繹《詩話》，“妙悟”又可分爲兩個層面： 第一義之悟(“悟第一義”)和“透徹之悟”。後者指好詩應有的審美境界，前者指達此境界應循的學詩途徑——取法境界最高的詩作。二者並非平行的關係，而是一種因果聯繫。前面説過，“禪道妙悟”既包括體認佛教“終極真理”的過程，又包括悟後瞬刻永恒的境界。“詩道妙悟”也被嚴羽賦予了學詩途徑和詩成後境界這兩個層面的涵義。*張晶《詩禪異同論》，見《審美之思： 理的審美化存在》，北京： 北京廣播學院出版社2002年版，第375頁。

迄今爲止，對於這個問題，我還没有改變這種基本認識。胡應麟以下這段話值得思考：“詩不易作者五言古，尤不易作者古樂府。然樂府貴得其意。不得其意，雖極意臨摹，終篇剿襲，一字失之，猶爲千里。得其意，則信手拈來，縱横佈置，靡不合節，正禪家所謂悟也。”*胡應麟《詩藪·内編》卷二，第25頁。胡應麟在這裏也是認爲，詩道之悟是由必然到自由的過程。妙悟而得神理，但神理在詩藝上的表現並非是“天馬行空”般的無拘無束，而是“靡不合節”，處處符合創作規律且又有個性化的面目。“神理”於此又表現出詩在構思方面的創造性。《文心雕龍·神思》篇中所説：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色： 其思理之致乎！”*見范文瀾《文心雕龍注》，第493頁。“神思”也即是在詩思方面的神理，可以跨越時空，可以與風雲並驅，卻又構成了一個全新的獨特的境界。皎然論詩講“作用”，即詩思的功能，如説：“高手述作，如登荊、巫，睹三湘、鄢、郢山川之盛，縈迴盤礴，千變萬態。(皎然自注： 文體開闔作用之勢。)或極天高峙，崒焉不群，氣騰勢飛，合遝相屬；或修江耿耿，萬里無波，欻出高深重複之狀。古今逸格，皆造其極妙矣。”*見李壯鷹《詩式校注》，第11頁。王夫之最重“神理”，而在其相關論述中，完全可以看出“神理”是體現在詩歌藝術表現的多個層面的。如評李白《春日獨酌》詩：“以庾、鮑寫陶，彌有神理。‘吾生獨無依’，偶然入感，前後不刻畫求與此句爲因緣，是又神化冥合，非以象取。”*王夫之《唐詩評選》卷二，《船山全書》第14册，第955頁。評杜甫《石壕吏》：“片段中留神理，韻脚中見化工，故刻畫愈精，規模愈雅，真自《孤兒行》來，嗣古樂府又非楊用修所得苛丹鉛。‘夜久語聲絶’二句乃現賓主。起句‘暮投’二字，至此方有起止。作者非有意爲之，自然不亂耳。”*王夫之《唐詩評選》卷二，《船山全書》第14册，第961頁。等等。足以見得，王夫之所言之“神理”，並非是對藝術表現規律的抛棄，而是使其出神入化，臻於自由靈境。

“神理”之於詩，還在於充滿整體的生命感和動態感，不滯於一詞一句，也不在於意象片段的逼真形似，詩作在整體上的迴旋往復，一氣流行，充滿生命的動感，可謂神理内涵之一義。王夫之論“神理”頗重於此。他認爲：

把定一題、一人、一事、一物，於其上求形模，求比似，求詞采，求故實，如鈍斧子劈櫟柞，皮屑紛霏，何嘗動得一絲紋理？以意爲主，勢次之。勢者，意中之神理也。唯謝康樂爲能取勢，宛轉屈伸，以求盡其意；意已盡則止，殆無賸語： 夭矯連蜷，煙雲繚繞，乃真龍，非畫龍也。*王夫之《薑齋詩話》卷二，見戴鴻森《薑齋詩話箋注》，第49頁。

“真龍”而非“畫龍”，在其充滿生氣，同時又騰挪變化。這也就是船山所説的“勢”。宋人葉夢得論詩特重這種發之自然的生命感、動態感，其評杜甫詩：“詩人以一字爲工，世固知之，惟老杜變化開闔，出奇無窮，殆不可以形迹捕。如‘江山有巴蜀，棟宇自齊梁。’遠近數千里，上下數百年，祇在‘有’與‘自’兩字間。而吞納山川之氣，俯仰古今之懷，皆見於言外。”*葉夢得《石林詩話》卷中，見何文焕輯《歷代詩話》，第420頁。王夫之論詩尤重於此。如其評謝靈運《登池上樓》：“始終五轉折，融成一片，天與造之，神與運之。”*王夫之《古詩評選》卷五，《船山全書》第14册，第732頁。評謝靈運《廬陵王墓下作》：“是古今第一首挽詩，亦是古今有數五言，如神龍夭矯，隨所向處，雲雷盈動。”*同上書，第741頁。諸如此類，都是以生命感、動態感來指謂詩中“神理”的。

三

“神理”説不能没有理性的層面。當然詩中之理在我看來，其存在形態，其内涵，也與哲學中的理論觀念頗有不同。那種認爲哲學用“三段論”來論證“理”、而詩則用形象來表現“理”的主張是我所不能認同的。關於這個問題，已有很多研究成果，本文不擬費辭，只是就“神理”説的理性内涵來表達筆者的觀點而已。最早提倡“形象思維”的思想家别林斯基就認爲詩與哲學表達的内容都是“真理”，只是表現手法不同，他這樣説：“詩歌也進行議論與思考，這是不錯的，因爲它的内容，正像思維的内容一樣，也是真理；可是，詩歌是用形象和畫面，用三段論法和兩端論法來進行議論和思考的。”*别林斯基《傑爾查文作品集》，見《外國理論家作家論形象思維》，北京： 中國社會科學出版社1979年版，第68頁。别林斯基主張詩和哲學中的真理是同樣的内容，只是詩用形象來思考，他認爲：

詩是直觀形式中的真實，它底創造物——是肉身化的觀念，看得見的、被直覺的觀念。從此，詩歌就是同樣的哲學、同樣的思維。因爲它有著同樣的内容——絶對真實。不過這不是表現在觀念底從自身出發的辯證法的發展形式中，而是在觀念直接底表現在形象裏面的直接現象底形式中。詩人用形象思索；他不證明真理，卻顯示真理。*别林斯基著、滿濤譯《智慧的痛苦》，見《别林斯基選集》第1卷，上海： 上海譯文出版社1953年版，第317頁。

我認爲别林斯基對於“詩中之理”的認識並不完全是客觀的科學的。因爲詩中之理並非來源於抽象的概念，而是詩人在與外物的觸遇所得到的體驗與感悟。哲學中的理念是高度抽象的産物，是以概念爲中介的普遍性命題；而詩中之理内涵比這種哲學中的理念遠爲豐富，它們是與人生、事態、物理的殊相相伴而生的，也並非是給抽象的理念穿上感性的外衣。筆者在以前的論著中曾這樣表達自己的觀點所在：

與其把詩中之理視爲一個終極性統一概念，勿寧説它是一組意義相似的語義族。它有的時候指一種人生況味、人生境界，有的時候指客觀事物變化的某種規律或情態，有的時候指社會事物的某種動態趨向，有的時候指思想或治學的某種進境……等等，它們畢竟又是有著共同之處的，這就是： 詩人以其獨特的審美發現將讀者帶入一個意義的世界，穿透現象，洞悉社會、人生百態的本相，用海德格爾式的話語來説就是對遮蔽的“敞開”或云“解蔽。”*張晶《論中國古典詩歌中“理”的審美化存在》，見《審美之思： 理的審美化存在》，第20頁。

對於“詩中之理”，我基本上還是持著這種觀點。理在詩中並非可有可無的，更不是如有的人所説的“無理有詩”，在我看來，詩人恰恰是因爲有了“理”纔更有其經久的魅力與傳世的價值！只是詩中之理並非從哲學課堂上得來，也不體現爲邏輯思辨的概念命題，而是以感興趣的審美過程獲取的人生感悟。如“悲莫悲兮生别離，樂莫樂兮新相知”(屈原)；“烽火連三月，家書抵萬金”(杜甫)；“曾經滄海難爲水，除卻巫山不是雲”(元稹)；“不識廬山真面目，只緣身在此山中”(蘇軾)；“人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥”(蘇軾)；“問渠哪得清如許？爲有源頭活水來”(朱熹)，諸如此類，這些都是詩理的結晶。這些決非是哲學著作中得到的，而恰是詩人的人生感悟。嚴羽所説的“不涉理路，不落言筌者，上也”，在我理解，“不涉理路”並非無理，而是不經由邏輯的、理性的途徑或方式。前面在“夫詩有别材，非關書也；詩有别趣，非關理也”之後，宋人的《詩人玉屑》接著就有“而古人未嘗不讀書，不窮理”的話頭*魏慶之編《詩人玉屑》，上海： 上海古籍出版社1978年版，第2頁。，這是對“非關理也”的補充。劉勰《文心雕龍》中有《隱秀》一篇，詩中之理即如其所言之“秀”。如劉勰所説：“文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以複意爲工，秀以卓絶爲巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。”*劉勰《文心雕龍·隱秀》，見范文瀾《文心雕龍注》，第632頁。隱與秀，是一種辯證互補的關係。隱爲詩中的言外之意，秘響傍通；秀則是篇中獨拔，成爲詩之亮點。“秀”在劉勰這裏，也即是詩人思慮的結晶，故而其篇末贊語中説：“言之秀矣，萬慮一交。”*同上書，第633頁。在詩歌史上乃至文化史上，真正照亮人們的心靈的，恰恰是這種“秀句”，因此，劉勰説：“英華曜樹，淺而煒燁： 秀句所以照文苑，蓋以此也。”*同上注。。清人葉燮論詩，以“理、事、情”三者爲詩之三要素。其言：

自開闢以來，天地之大，古今之變，萬彙之賾，日星河嶽，賦物象形，兵刑禮樂，飲食男女，於以發爲文章，形爲詩賦，其道萬千。余得以三語蔽之： 曰理、曰事、曰情，不出乎此而已。然則，詩文一道，豈有定法哉！先揆乎其理，揆之於理而不謬，則理得。次徵諸事，徵之於事而不悖，則事得。終絜諸情，絜之於情而可通，則情得。三者得而不可易，則自然之法立。*葉燮《原詩》，北京： 人民文學出版社1979年版，第20頁。

葉氏將“理”作爲詩的三要素之首要者。但是，葉燮對詩中之理有其獨特的説明。他以設問的口氣指出詩的審美特徵在於：

詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄託在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絶議論而窮思維，引人於冥漠恍惚之境，所以爲至也。若一切以理概之，理者，一定之衡，則能實而不能虚，爲執而不爲化，非板則腐。如學究之説書，閭師之讀律，又如禪家之參死句，不參活句，竊恐有乖於風人之旨。*同上書，第30頁。

針對這種疑問，葉燮的回答是：

予曰： 子之言誠是也。子所以稱詩者，深有得乎詩之旨者也。然子但知可言可執之理之爲理，而抑知名言所絶之理之爲至理乎？子但知有是事之爲事，而抑知無是事之爲凡事之所出乎？可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之！可徵之事，人人能述之，又安在詩人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之於默會意象之表，而理與事無不燦然於前者也。*同上注。

葉氏對詩中之理的論述是極有啟示意義的。“名言所絶之理”，即是超越於名言概念方式之理。一般性的説理，葉氏認爲人人可説；而詩中的至理，則是不可言之理，也即不可以概念化的形式出現之理。王夫之論詩主於“神理”，其旨與之相近，而更認爲詩中之理爲“極至”或云“至極”，當然是不可或缺的。如評陶淵明詩《癸卯歲始春懷古田舍》語云：“通首好詩，氣和理勻，亦靖節之僅遘也。……不知兩間景物關至極者，如其涯量亦何限，而以己所偏得，非分相推，良苗有知，寧不笑人之曲諛哉！通人於詩，不言理而理自至，無所枉而已矣。”*王夫之《古詩評選》卷四，《船山全書》第14册，第719頁。船山推崇的“不言理而理自至”，正是神理的標準。評謝靈運《入華子岡是麻源第三谷》語云：“理關至極，言之曲到。人亦或及此理，便死理中，自無生氣。此乃須捉著，不爾飛去。”*同上書，第742頁。船山高度評價此詩所言之理達於“至極”，而卻以“曲到”之言爲之。一般人詩中言理易死於理中，而謝靈運此詩則在充滿生氣，活潑潑地，似要飛去，靈動中見理。王夫之評陶淵明《飲酒》第十七首時所言尤能見出船山對詩中之理的明確看法。爲更準確地理解船山之意，先引陶詩如次：“幽蘭生前庭，含薰待清風。清風脱然至，見别蕭艾中。行行失故路，任道或能通。覺悟當念還，鳥盡廢良弓。”船山以此爲詩中理語的典範：

真理，真詩。淺人日讀陶集，至此種作，則全不知其所謂，況望其吟而賞之？説理詩必如此，乃不愧作者，後來惟張曲江擅場。陶固有“人生歸有道”、“憂道不憂貧”一種語，爲老措大稱賞者。一部《十三經》，元不聽腐漢撏剥作頭巾戴。侮聖人之言，必誅無赦，余固將建鐘鼓以伐之。*同上書，第720頁。

在船山看來，如果在詩中如冬烘學者那樣，直白言理，如同將《十三經》作爲腐儒頭巾戴，是侮辱聖人，而像此首陶詩這樣，纔是“真理，真詩。”

詩中“神理”的發生不在於抽象義理，不在於哲學體系，而在於詩人性情。理須伴情韻而生。葉燮舉杜甫詩句“碧瓦初寒外”、“月傍九霄多”、“晨鐘雲外濕”、“高城秋自落”四句予以分析之後説：

古人妙於事理之句，如此極多；姑舉上四語，以例其餘耳。其更有事所必無者，偶舉唐人一二語： 如“蜀道之難，難於上青天”，“似將海水添宫漏”，“春風不度玉門關”，“天若有情天亦老”，“玉顔不及寒鴉色”等句，如此者何止盈千累萬！決不能有其事，實爲情至之語。夫情必依乎理，情得然後理真。情理交至，事尚不得耶？要之作詩者，實寫理事情，可以言言，可以解解，即爲俗儒之作。惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽渺以爲理，想象以爲事，惝恍以爲情，方爲理至事至情至之語。此豈俗儒耳目心思界分中所有哉！*葉燮《原詩》，第32頁。

詩中神理，必依情而行。情之含理，而超越於一時之情緒，而有久遠恒長之感染力；理之含情，方能動人心魄，達之極致。故葉氏稱理與情之關係爲“情理交至”。王夫之評詩也多言“情理各至”，“情至，理至”，“亦理，亦情”，都是講理與情的相伴而生。又論詩中理語説：

《大雅》中理語造極精微，除是周公道得，漢以下無人能嗣其響。陳正字(子昂)、張曲江(九齡)始倡《感遇》之作，雖所詣不深，而本地風光，駘蕩人性情，以引名教之樂者，風雅源流，於斯不昧矣。朱子和陳、張之作，亦曠世而一遇。此後唯陳白沙(陳獻章，明代著名理學家、詩人——筆者按)爲能以風韻寫天真，使讀之者如脱鉤而游杜蘅之沚。*王夫之《薑齋詩話》卷二，見戴鴻森《薑齋詩話箋注》，第144頁。

船山所推崇者在於《詩經·大雅》中理語精微一脈，中有陳子昂、張曲江等詩人。而至明代，以風韻而寫理語之特出者，要數著名理學家、詩人陳獻章(白沙子)。陳白沙乃明代大儒，在明代哲學史和中國心學譜系中地位甚隆。雖爲哲學大家，白沙並未有系統的哲學著作，卻留下兩千多首詩。白沙的哲學思想，更多的是寓含在其詩歌之中。白沙的大弟子湛若水(甘泉)爲其師編《白沙子古詩教解》，其序云：“夫白沙詩教何爲者也？言乎其以詩爲教者也。何言乎教也？教也者，著作之謂也。白沙先生無著作也，著作之意寓於詩也。”*湛若水《白沙子古詩教解》序，見《陳獻章集》，北京： 中華書局1987年版，第699頁。似乎這種情形下，很容易形成“平典似道德論”的情況，但白沙詩卻是如鳶飛魚躍般風韻天然，並無腐儒之弊。其族人後學陳炎宗評其詩云：“詩即先生之心法也，即先生所以爲教也。今讀先生之詩，風雲花鳥，觸景而成，若無以異於凡詩之寄託者。至此心此理之微，生生化化之妙，物引而道存，言近而指遠，自非澄心默識，超然於意象之表，未易淵通而豁解也。”*陳炎宗《重刻詩教解序》，見《陳獻章集》，第700頁。雖是讚賞本族先賢，卻頗能道出白沙詩的特徵所在。白沙對詩中之理有這樣的自覺意識，他認爲：“若論道理，隨人深淺，但須筆下發得精神，可一唱三歎，聞者便自鼓舞，方是到也。須將道理就自己性情上發出，不可作議論説去，離了詩之本體，便是宋頭巾也。”*陳獻章《次王半山韻詩後》，見《陳獻章集》，第72頁。詩中“神理”，亦當如此。這也正是船山盛稱白沙的理由所在。

詩中之理，以船山之語稱之爲“神理”，筆者以爲可以爲理的審美化存在作一概括之語。它並非僅是一種客觀的精神實體，而是詩人與物象互相感應的生成。在詩人這端，可以“妙悟”名之。“妙悟”一説，雖是來源於佛學，但在學詩作詩過程中，妙悟的内涵或産物，則是神理。此爲本文之大意也。