张清华

“流氓”源出久远，《诗经·氓》中即有“氓之蚩蚩”，其中这个“氓”笑嘻嘻地与女孩搭讪，想通过某个交易来获得女孩的好感，将女孩骗娶回家。这个形象开始自然是可爱的，但也暗含了某种“嬉皮笑脸”的“厚颜”之意。“匪来贸丝，即来我谋”；但后来真的娶回之后，就开始变脸了，全不顾念女子的辛劳与妇德的付出，凶暴且无责任感，“士也罔极，二三其德”。《说文》中解释，“氓，民也。”其本义为外来的百姓。其中暗含“流动”之意。

据今人陈宝良所著《中国流氓史》的梳理，“流氓”一词在语言学与社会学意义上的变迁渐为清晰。“流”字古意近似于“逸”“游”，而“氓”字则与“民”字意思相近。因此古代的“流氓”，在相当程度上指的就是那些没有固定居所或财产的流民，这一词汇强调的是这一群体在身份认同和社会地位上的含混状态。明代文献中出现了“海氓”的说法，专指杀人劫财的海寇，至此“氓”字蕴含的价值判断已经发生变化。清代葛元煦的《沪游杂记》中，“氓”字又与“蝱”（“虻”）字相通，至此一贯有着将危害他人或惹人厌烦者比作“虫豸”的传统话语中，“流氓”一词的负面含义被进一步明确。

至近代，“流氓”一词又常常与“痞子”同时出现。在章太炎的《新方言·释言》中有“今人呼邪人为佊子，俗误书为痞；又谓欺诈为掉皮，即傜佊也，谣陶同字”。邪人之意正与明清以来流氓之意近似，而“痞子”则与调皮、淘气之意相关。至此，除因缺乏固定财产与劳动方式而在身份认同上较为模糊，并时而作奸犯科、欺凌弱者外，在话语与行为上的玩世不恭或蔑视规则的特征，也成为了“流氓”形象的重要特点。

除去这一词汇早期的“流民”含义，流氓虽然具有社会学和伦理学意义上的边缘性与异类意味，但士、农、工、商、兵等各种职业或阶层中都不乏这一类形象的身影。因此，在大多数时代里，悖谬于主流价值、伦理道德的形象或行为，都一并被纳入到流氓的范畴中。

流氓形象的书写传统深植于中国古典文学当中，例如在象征着古代小说顶峰的“四大奇书”中，流氓形象都有蛛丝马迹，甚至占据重要位置。《三国演义》中原本属于贩夫走卒的民间小生产者的刘、关、张三人，脱离原有的职业，割据一方，对国家政权形成了颠覆关系，其身份一度与“流民”亦有重合之处。但“桃园结义”给他们的“伙同起事”抹上了明显的伦理意味，以“不求同年同月同日生，只愿同年同月同日死”的誓言強化了其“义”的伦理色调。而同样从草根阶层崛起的各类枭雄如曹操者等，其“宁让我负天下人，不让天下人负我”的“厚黑”哲学，则具有更为明显的“流氓”色彩。《水浒传》中打着“替天行道”旗号杀人越货的一百零八条好汉，更是聚集了民间社会中来自各行各业的流氓形象，鲁迅在《流氓的变迁》一文中曾风趣而不无犀利地指出：“李逵劫法场时，抡起板斧来排头砍去，而所砍的尽是看客。”此言实际上是说出了所谓梁山好汉的本质，与那些欺压百姓的流氓豪强之间其实并无多大差别。只是在宋江掌权之后，才试图通过“替天行道”“忠义双全”之类的口号，将这伙原本只是“啸聚山林”的“草寇”脸上的“金印”遮盖或漂白。还有《西游记》孙悟空，透过其被佛法规训的表象，似乎也可以看出“美猴王”或“弼马温”背后的流氓原型，至于取经路上形形色色占山为王的妖怪，其背后的真身往往就是兼有流氓色彩的土匪团伙、民间帮会了。而《金瓶梅》中游手好闲荒淫无度的“大官人”或“破落户”，西门庆、应伯爵、花子虚、谢西大之流，本身即是与民间伦理道德相悖的痞子流氓形象。

新文学于发端时期即出现了不少特征鲜明的流氓形象。鲁迅笔下的阿Q、蓝皮阿五等形象，其杂文中常常出现的“天津的青皮”甚或“上海的文艺家们”，都有十足的民间流氓传统，作为充满缺点却又无比真实的“老中国的儿女”，成为其国民性批判的矛头所指。还有老舍笔下的“骆驼祥子”由朴实的青年变身为街头流氓的过程，《茶馆》中所描写的老北京的三教九流中的唐铁嘴、刘麻子、小唐铁嘴、小刘麻子之流，都如乱世中的癣疥一般，于世事沧桑翻云覆雨中存活下来。在这些人物身上，鲜明地体现着中国传统与民间社会中形形色色的流氓文化与痞子传统的遗存与传承。

除了鲁迅与老舍对于传统社会各类人物的描写，还有茅盾《子夜》中充满流氓气息的暴动，蒋光慈笔下近似于流氓无产者的革命参与者，李劼人《死水微澜》中以袍哥为代表的民间帮会成员的形象，也都是不同而有相似的例子。这些人物与阿Q一样，都试图与其遭遇的特定政治意识形态相勾连，而生成自己力量的延展。这与古代揭竿而起的造反者亦有一脉相承之处，只是由于社会历史的迅速变化，这些传统人格变得更加愚昧和富有悲剧性。阿Q将革命理解为可以抢东西、搞女人、公报私仇的机遇，最后却稀里糊涂被作为替罪羊而杀掉的结局，十分生动地寓意了传统流氓文化的最新变种及其悲剧命运。

到了“十七年文学”中，流氓形象的数量大为减少，并全部以反面人物的姿态出现，这是基于当代中国社会政治氛围的巨大变化。至少在相当长的时间里，中国乡村与城市社会的改造，一度摧毁了原有流氓文化的土壤与根基。《创业史》中的白占魁一类的乡村地痞，在面对意识形态的训诫时毫无还手之力，几乎不值一提。然而值得注意的是，在这一阶段的文学形象中，流氓痞子的数量虽然明显减少，但其他较为重要的反面形象却都反映出明显的流氓色彩，或者说，流氓形象被赋予了更多的道德化理解，同时变成了文化意义上的流氓和道德意义上的“丑类”。类似《林海雪原》中的座山雕、许大马棒、林河妖道、蝴蝶迷等，均为流氓与土匪形象的合二为一。当然，另一类革命者形象中，也可以看出其来自绿林侠客和“水浒英雄”等流氓文化的影子，如《铁道游击队》中的林忠鲁汉等人，也有性情鲁莽脾气火爆好酒善吟等等性格，只是小说以革命的名义，将他们彻底改造为了革命英雄。

马克思在《共产党宣言》中曾经这样描述流氓无产者——“流氓无产阶级是旧社会最下层中消极的腐化的部分，他们在一些地方也被无产阶级革命卷到运动里来，但是，由于他们的整个生活状况，他们更甘心于被人收买，去干反动的勾当。”与其他阶级尤其是统治阶级相勾连，这也是流氓形象的一个重要侧面。很多革命叙事中的农民形象，或多或少都有这样的影子，《暴风骤雨》中的老孙头、《山乡巨变》中的“亭面糊”、《烈火金钢》中的解老转，都隐约可以看出某种影子。

随着文革结束，当代文学进入“新时期”阶段，越来越多的作家开始重新注意到这一点。就像古华在《芙蓉镇》塑造出的王秋赦等政治投機分子那样，作家们对马克思所言及的流氓形象特质有了进一步的想象。如果说“十七年文学”和“文革文学”中，流氓形象承载的负面价值是为了反衬无产阶级革命，那么到了这一阶段的文学中，类似王秋赦等政治流氓形象则在相当程度上变成了曾经的主流话语的代言者，原本被文学大加赞赏、宣传的政治运动与时代精神的消极与荒谬之处，就体现在这些流氓形象的投机行为之中。

第二次世界大战带来的毁灭性影响，在相当程度上撼动了西方一代人对于现代文明与文化的信仰，于是以杰克·凯鲁亚克、艾伦·金斯堡、威廉·巴勒斯为代表的“垮掉的一代”开始在美国文坛崛起。与之相类似，文革结束，一代人为之狂热或神迷的东西随之如烟雾般消散后，中国当代文学中也出现了一批在美学风格上与“垮掉的一代”相类似的作品。在呈现这种消极、颓废、无所适从的精神状态时，流氓形象往往因其无依无靠又玩世不恭、无视道德法则却又对社会生存法则有着某种洞见的特点而成为最佳载体。但值得重视的是，在类似徐星的《无主题变奏》与《剩下的都属于你》、王朔的“顽主”系列、王小波的《王二风流史》系列文本中，作家不再从道德或价值判断的角度去衡量流氓形象，使得这一形象的行动风格与话语风格得到了前所未有的“泛化”，直至成为文本的审美风格本身。与之前文学作品中的流氓形象进行对读即可发现，这一阶段的流氓形象虽然表面上似乎对什么都不在乎，对世界与日常生活充满蔑视、不满或厌烦，但他们并不像一般意义上的流氓为非作歹，作家通过不断放大这些形象的主体性，传达出了对于社会、历史、政治的关注，这些形象也在特定的文化语境中前所未有地体现出了某种“正确性”。

例如《剩下的都属于你》中的主人公，在流浪途中，一度凭借着流氓式的小机智、小伎俩冒充国家公职人员，假借国家权力表达了一个社会边缘人对社会权力等级的不满。虽然在文本中，这种兼具“假公济私”与“行侠仗义”的行为只能在封闭、落后的乡村世界中得逞，而在精明、残酷的都市文明中迅速以毫无尊严的姿态溃败，但这种流氓形象的塑造，明显反映了一批作家的复杂心理状态。

王小波和王朔是更为复杂的两个极端。很多人会认为王小波在《黄金时代》中塑造的王二形象，其流氓式的生存状态浑然天成，在一个极其压抑的时代背景中打破了包括“性”在内的种种规则和禁忌，为上世纪90年代的人们反思文革提供了新的角度。事实上无论王小波将后世的思维与行为模式植入历史之中是天才式的行为抑或造成叙事感上的断裂，在《黄金时代》已经产生了巨大影响的事实下，他笔下类似王二式的流氓形象都在历史与政治层面承担了丰富的意义，甚至在某种程度上获得了“文化英雄”的色彩。

在整个流氓痞子的形象谱系中，也许王朔贡献出的形象是最招牌式的。在红色话语以及种种令人捧腹的奇思妙想的包裹下，在“顽主”系列作品中，王朔将痞子形象所能体现的幽默、狡黠、游手好闲趋向极致。王朔借于观、马青、杨重一类的人物形象之口，用流氓式的散漫、谐谑彻底击溃了红色话语残留的历史权威，同时流氓式的生存哲学导演出的一幕幕喜剧极大地满足了读者消遣娱乐的胃口。但稍显遗憾的是，他笔下的痞子形象对语言游戏和荒诞幻想的沉迷，也折损了这一类形象身上原本就相当隐微的“社会责任感”，到了《千万别把我当人》等文本中，流氓痞子形象几乎仅是为了文本的娱乐性或话题性而存在。

在徐星、王小波、王朔等作家的笔下，“流氓”作为一种文体风格，对后来的文学写作产生了深远影响，但与此同时，还有另一支流氓形象的书写脉络不容忽视。在“先锋文学”“新历史小说”中，流氓形象在深入挖掘人性的过程中也体现出了巨大作用。严格说来，类似《红高粱家族》中的余占鳌，以及《丰乳肥臀》中的司马库、司马粮，《檀香刑》中的孙丙等角色并不能算作纯粹的流氓形象，但他们身为枭雄好汉的同时，其行为方式与身份认同也在相当程度上与流氓形象有所重合。应该说莫言在抗日战争的背景下让这一类形象承担民族道义，体现生命本身的强力，正是接续了《三国演义》《水浒传》中对于流氓形象的书写传统。苏童在《米》中塑造的流氓形象五龙也极具典范意义，这一形象几乎完全疏离了政治意识形态，而以一个完全自私自利的姿态存在。五龙被戳瞎的眼睛、刻意拔掉重镶的一口金牙、复仇时的凶狠、性交时的怪癖以及被陈醋浸泡的一身烂疮令人过目难忘，这一切都诉说着求生的欲望与人性的阴暗相结合的极端情况。贾平凹在《废都》中塑造的一系列流氓文人形象也颇具典型性。小说中的庄之蝶名声显赫，但除了攀援交际、沉迷欲海，在文本中身为作家却几乎从未安心创作。鲁迅在《流氓与文学》中，曾经引用司马迁的“儒以文乱法，侠以武犯禁”，来指涉流氓兼具“文”“武”两个层面，陈宝良的《中国流氓史》也曾专门论及流氓与帮闲文人之间的关系。随着市场经济时代的到来，以《废都》为代表的文学作品先声夺人，以流氓形象的书写预估了一个时代知识分子人格与文化的溃败。

流氓形象来自民间，事实上在通俗性的叙事艺术形式中，流氓痞子形象的受众更为广泛。无论是金庸、古龙、梁羽生等武侠小说作家笔下江湖社会中的流氓痞子形象，抑或是类似《黑道风云二十年》《下街往事》一类的畅销小说，甚至是西方的“教父”系列电影、香港的“古惑仔”系列电影与漫画，都影响着一代又一代人的生活。这些作品中流氓痞子形象所展现出的“厚黑”之道与生存哲学、抑或反民间道德伦理而行的洒脱之态，在相当程度上为民间社会所推崇、模仿着。

除上文所述之外，当代文学中还有大量精彩的流氓形象塑造。这一形象谱系既见证了当代文学自身的发展脉络，也因映照了政治、历史、文学、人性之间错综复杂的关系，而产生了溢出文学之外的宽广文化含义。当代文学中的流氓痞子形象理应受到研究者的关注与重视，通过这一徘徊于民间与政治，摇摆于中心与边缘的形象谱系，我们能够看到属于当代文学的不同风景。