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恩施来凤灯歌的音乐特征探究

2017-05-30陈琼杨容

三峡论坛 2017年4期
关键词:来凤衬词句式

陈琼 杨容

摘要:

盛行于鄂西南地區的来凤灯歌,起源于恩施灯戏两个主要声腔中的“小调”声腔,在继承灯戏声腔特点的基础上,形成了鄂西地域特色浓郁的三音腔体系和“非商非羽”的调性体系;出于表演效果之目的,它在体裁上几乎是单曲体结构;为了便于传唱之功效,它在旋律上多采用下行级进和小跳进,且音域较窄,多在一个至一个半八度。来凤灯歌的音乐织体特征严格遵从了“从民间来,到民间去,为民间服务”的宗旨,再次印证了人民的真实生活是一切艺术源泉的命题。

关键词:

来凤灯歌;音乐特征;土家族;民风民俗

中图分类号:J607

文献标识码:A

文章编号:1003-1332(2017)04-0090-08

前言

土家民间艺人程仕政说:“(恩施)灯戏小调多为灯歌”,[1]123从中可知两个信息:一是灯歌起源于恩施灯戏,是其在不断发展变化过程中衍生出来的一种新的艺术形式;二是灯歌直接从灯戏的两个主要声腔(正腔、小调)中的“小调”发展而来。灯歌可分为鼓儿车、花鼓灯、花鼓、莲湘四大类。[2]7来凤灯歌也叫“灯调”,是逢年过节玩灯(主要是花灯、车灯、高跷、莲湘等)时唱的歌调,是一种歌、舞相结合的民歌。主要表现形式有齐唱、对唱或一领众合;歌词句式有二句式、三句式和四句式不等;曲调活泼风趣,优美动听;表演时边歌边舞;主要以锣鼓伴奏,有的还加唢呐、笛子和二胡。

截至当下,作者共收集到来凤灯歌大约38首(见《来凤灯歌一览表》表-1),除来凤县的漫水镇目前没有灯歌记载之外,其余七个乡镇均有灯歌的足迹,其中百福司镇11首(约占29%)、革勒车镇4首(约占10.5%)、翔凤镇7首(约占18%)、旧司镇7首(约占18%)、三胡镇4首(约占10.5%)、大河镇3首(约占9%)、绿水镇2首(约占5%)。本文将以来凤灯歌的音乐织体作为研究对象,着重研究来凤灯歌的音乐特征。

一、来凤灯歌的曲式结构

灯歌的曲式结构可分为单曲体和联曲体两种,但就目前的38首来凤灯歌中还尚未发现联曲体结构的灯歌,因此这里只对来凤灯歌的单曲体结构进行分析。

来凤灯歌是土家族民创作的一种即兴民歌,内容与题材多源自土家族民身边的现实生活、劳动、情感、风俗或历史典故等,他们看见什么唱什么,没有固定的格式和内容。因此在篇幅结构上也就没有硬性的规定要求,现留存至今的来凤灯歌主要呈现二句式、三句式、四句式或多句式。

(一)二句式

即对应性的上下二句式(见谱例-1)

从谱例-1的歌词来看,它本是四句式一段体结构,但音乐曲式结构却只有上下两句,要用两次方可唱完这一段词。根据该歌词与曲谱相结合的情况来看,它的每一句又呈现两个半句,而且下句的前半句有转折的特点。该灯歌的唱词全在二、四、六、八、十、十二的偶数小节的句式上押韵,因此把它归结为两句一段体的灯歌。属于类似曲式结构的还有《玩起花灯搞宣传》、《八十公公转少年》、《拜年》、《十二月鸟名》、《九子鞭》、《单身汉》、《绣荷包》、《槐荫会》等。

(二)三句式

这是来凤灯歌中最常见的一种结构,其中一上二下式的变体又是最常见的结构。纯正三句式有《饺子绿豆包》(见谱例-2)、《五更调》、《小小花灯初才玩》。

(三)四句式

也叫“起承转合”式结构,来凤灯歌中属于此类结构的有10首(见表-2)。

大部分来凤灯歌的曲式结构都是偶体式,这主要是受演唱词义的影响,因为此类歌调中句与句之间的逻辑关系比较强,上下句往往有呼应对称的关系,这样就可以很好地抒发演唱情感。同时,由于土家族是个有语言没有文字的民族,它的文化传承深受汉文化的影响,汉文化经典的文体模式被广泛运用到它的民族文化中,因此来凤灯歌的歌词中大量借鉴和运用了汉族“五言七律”的诗词韵脚功能。

由于来凤灯歌各乐句之间的音乐材料比较统一,结构关系明确,变化不多,形式较简单,而这种曲调特性往往与中国传统汉文化的“起承转合”风格联系密切。这种“起承转合”式的灯歌其曲调的独立性较强,基本上都有四句表达鲜明的唱词。其功能特征为:“起”句往往提出问题,具有提示和启发的特性,是音乐的陈述部分,在调式(终止音落在不稳定的音上)和歌词(落在没有陈述完毕的词义上)上均有不稳定的结构功能;“承”句是起句的对应句,与起句成排比式的等量关系,对音乐的发展起着稳定的作用 ,而“转”句则是整个灯歌的重要部分,它承上启下,具有转折、变化和对比的性质,有较强的不稳定性功能,为末句点题埋下伏笔;而“合”句则是点题句,是整首灯歌抖“包袱”的环节,具有强烈的归属感,有较强的收束性和稳定性,是整首灯歌的“点睛”之处。以百福司镇的灯调《十绣》为例(见谱例-3)。

从谱例-3中可以看出,词的结构是五、五、七、五的四句一段体,属于典型的“起承转合”结构。“起”句“一秀天上星”,当然是“星多照万民”,典型的承接作用,有问有答,逻辑严谨;这两句只是一个借物抒怀的引子,而民歌真正要说的却是“合”句的内容“再绣吕洞宾”这个“重点”,在“转”句上却借了众人皆知的历史名城“南京和北京”作为过渡性内容,虽然与灯歌内容没有必然联系,但利用两个闻名于世的帝都作为衬词,符合中国民间传统价值观,没有丝毫矫揉造作,显得自然而贴切。

曲谱也呈现出简明的“起承转合”性结构。一、二、四三个乐句,每句均2小节,没有衬词,基本上是贴近正歌词语言的一字一音,虽然调式是羽调式,但它的起句落在“商”音上,起“点题”的作用;第二句落在“羽”音上,有发展的动能趋势;第三句虽然沿袭“商”音,而不是宫音,显而易见是为了扩充句幅:由原来的两小节变成了现在的4小节,而且句中的三个地方都加了衬字,增强了对比性和律动感,其目的就是为了加强“转”的效果;而第四句又回到“羽”音上,呈现强烈“合”的特性。

(四)多句式

即五句以上稱为多句式。这种灯歌的结构大多是建立在“起承转合”结构基础上的句式,随唱词的长短句变化而成。以《桑植出贺龙》为例(见谱例-4)。

从谱例-4中可以清晰地看出该灯歌是由两个具有“起承转合”功能的四句式组成的一个八句式,这是来凤近代灯歌创作的代表性作品,它继承并发展了传统灯歌的四句式特点:完全遵循歌词的韵律(即中国五言古诗词的韵律)形式,然后在加入衬词后反复变化,形成一种具有现代气息的新灯歌。

多句式中对应衬段副歌型结构是来凤灯歌中特色较为突出的曲体。灯歌开头一般是两句、三句或四个短句的单乐段,其后跟着这首灯歌的衬段。前面的唱词每唱一段都要接唱衬段(句),这个衬段带有“副歌”性质。《将幺妹推过河》是此类典型特征的灯歌代表,它的正词是“正月里是新年,幺妹子去拜年”,每唱完两句词之后,都要接唱衬段“金那阳儿梭,银那阳儿梭,喜雀叫(嘛,报与恩啦哥),(白话)幺妹子要过河,哪个来推我(嘛)?艄翁你把舵搬(啦),幺妹子船上坐,(那个喂阳左那个喂阳左)将幺妹推过河(哟嗬喂)”。[3]128这类灯歌,虽然每段歌词有二句、三句或四小句,但在固定衬段中的衬词就有10多句,正因为有了这些衬段的加入,使得灯歌曲体得到了较大扩充,从而发展了旋律,大大丰富了灯歌的表现力,使得灯歌的曲调显得更为生动活泼,表演起来更具流畅性和艺术感染力。

(五)衬字使用对曲式的影响

衬字是指灯歌中无语义的语言结构,如:呀、哟、得、了、依嗬、个、哟一哟、的个、哟依等等,但在歌曲中却起着润腔抒情的作用,它们几乎是每歌必有,没有衬词的来凤灯歌几乎没有,这与当地语言习惯、传统文化以及地理环境、气候影响下的民风民俗有着必然联系,如《彩莲船》(见谱例-5)。

从这首灯歌中可以看出:第一,衬字使用巧妙灵活,演唱者依照方言风格和说话时的语言习惯,在句间、句尾频繁使用助词“的个”和语气词“勒、呀、哟”,而且添加了一个对称的衬句(第三句)来重复第二句,目的是扩充曲体;第二,衬字使用频率高,正词只有21个字,衬词却有26个字之多。一、二句的正词,句间句尾都有衬词,第三句是以称谓和语气衬词组合成一个衬句,第四句是重复第二句,两句正词的灯歌成了一首四句体灯歌,从而使灯歌更加流畅有趣,更具民族特色和地方风味。

二、来凤灯歌的节奏特点

来凤灯歌的音乐节奏和歌词节奏在大部分情况下基本上是一致的(见表-2)。

通过对表-2中的信息进行归纳和总结,显而易见,来凤灯歌的节拍主要以2/4为主,喜欢用八分音符和十六分音符,偶有四分和二分这种时值较长的节奏。这充分说明来凤灯歌的平稳规整的特点,十六分音符的使用使整个曲子充满律动性,语言节奏和旋律节奏表现相对应,且成为基本一致的情况,这是来凤灯歌较为独特的一种艺术魅力。来凤灯歌的节奏主要呈现以下特点:

(一)语言节奏与旋律节奏不相同

由于来凤灯歌在乐句间经常加入了大量的衬词和拖音,使得灯歌在歌、舞的交替进行就显得更加自然流畅,于是往往让民间锣鼓先奏前奏,继而伴随简单的舞蹈,等锣鼓板停止后,舞蹈动作也随机停下来,灯歌的正歌部分就开始了。在来凤的花灯和采莲灯中,表演者多以演唱为主,稍作一些甩手和原地踏步等幅度不大的小动作,这时灯歌便有了突破展开的机会。有语言节奏和音乐节奏相似的,如在句间、句尾加上较长的甩腔和衬词,此时演唱的速度也有所减慢。下面以《水漫金山寺》为例(见谱例-6)。

从谱例-6中可以看到一字一音的地方较少,大多数小节中的唱词为一字二音或三音,在第三小节和最末两小节还出现了一字四音的现象。很显然,在语言节奏的基础上,来凤灯歌的节奏有所突破。旋律中出现这样的节奏并且加上旋律的级进,使得曲调变得流畅而优美,加上拖腔和衬词的穿插运用,乐曲旋律婉转动听,歌唱性更强,灯歌艺术感染力得到了增强。

(二)歌词节奏与旋律节奏基本一致

如二句式七字句的歌词,常见特征就是2+2+3或4+3的形式。如《单身汉》(见谱例-7)。

《单身汉》的歌词节奏和旋律节奏大致相同,连锣鼓声“七不龙冬车”与衬词模拟的“车龙车”也与击乐节奏基本相似。灯歌的演唱形式以“一领众合”为主,全曲情感基调明快而跳跃。整个乐曲旋律进行以级进为主,同度、大二度、小三度音程是最平常、最自然的进行,最大音程跨度也只是四度的小跳进,类似这种级进旋律贯穿整个乐曲。歌与舞同时进行,节奏非常鲜明。再如《唱十二月》(见谱例-8)。

从谱例-8中可以看出:歌词节奏和音乐节奏基本一致,2/4节拍的一强一弱功能,使得旋律的律动感非常突出,演唱与舞蹈的交替进行也显得十分自然。以八分音乐为主的陈述乐句,是旋律呈现流动感很强的主要原因,第五、七、九小节上的切分节奏,则把灯歌舞蹈中的律动感展现得淋漓尽致,一、二、四乐句的“八分价四分附点”的结构又让音乐的抒情意味得到彰显。整首灯歌的节奏松紧相间,速度快慢相当,旋律的抒情性与舞蹈的律动性相互辉映,各得益彰,整首灯歌充满极强的艺术感染力。

三、来凤灯歌的旋律特征

来凤灯歌的旋律进行呈现“三多”,即下行多、小跳多、级进多,即使有跳进也基本都在五度以内,这充分说明来凤灯歌的旋律起伏不大,音调柔和,以灵巧委婉为主。这些特点的形成与来凤地区族民所处的地域和生活环境息息相关,因为灯歌的演唱大多以平腔为主,几乎很少使用鄂西高腔。这方面的灯歌有很多,这里仅以具有代表性的灯调《十想》为例来进行分析(见谱例-9)。

从谱例-9中可以看出灯歌的旋律明显呈下行趋势,从最高音的d2一路下行到最低的终止音c1,其跨度达九度。该灯歌明显多级进,整首作品共有45个发音点,其中成级进关系的发音点达29个,虽有跳进,但跳进度数较小,如小三度关系的发音点有20个,成纯四度关系的发音点却只有4个,由此可见来凤灯歌是以级进为主、小跳为辅的旋法特征。

整首灯歌成四句式,四个乐句的句逗音分别为re→do→do→sol ,由此可见该灯歌的骨干音为“re、 do 、sol”,很明显成三音体系特征,虽与恩施地区最典型的三声腔la→do→re有所不同,但不影响恩施民歌中的三音体系基础。造成这种旋律特征应是与南方丘陵地带音乐的演唱习惯有一定关系,主要体现了南方民歌中“字少声多”的特点,这有利于灯歌的情绪表现,为灯歌起到烘托气氛、愉悦身心的效果。

纵观来凤灯歌旋律特点(见表-2),可以看出小二度极少出现,几乎使用的都是民族五声调式(五声调式中形成二度几乎的都是大二度),这也导致来凤灯歌中大二度的级进最多,如上行的do→re、re→mi,suo→la(反之亦然)最具代表性,五声调式中的三度音程中,形成小三度的居多,即上行的la→do(或下行的do→la)、mi→suo(或下行的suo→mi),也较具代表性,而大三度就只有上行的do→mi(或下行的mi→do);四度或四度以上的音程,多以上行的la→re、re→suo的四度或上行的la→mi、re→la、do→suo的五度进行最具代表性,反之亦然。除此以外就是小七度的跳进,如《十绣》(见谱例-10)第一、二小节,纯八度的跳进,如《水漫金山》的第一、二小节(见谱例-6),超过以上音程的几乎在来凤灯歌中找不到踪迹。

几乎所有来凤灯歌的旋律所在音域都在一个半八度内(见表-2的“音域栏”),这是灯歌能被广大土家族民能普遍传唱的首要客观条件:音域较窄,多在中低音区徘徊,男女老少皆宜,自然传播就快,流传面积就较为宽广,其影响力也就越大。灯歌的这种旋律特征是来凤灯歌的主要特征之一。

四、来凤灯歌的调性特征

蒲享强先生在《土家族“土语民歌”述略》中说土家民歌中:“音调结构以三音腔 la、do、re 最典型,其次是sol、la、do,另外有少量的re、mi、sol,do、mi、sol,do、re、mi 三种音腔,很明显它们是多属于南方色彩区”。[6]56-57来凤灯歌中宫、商、角的调式较少,徵、羽调式较多(见表-2“调式栏”)。这种情况可在38首来凤灯歌中得到印证,商调式1首,约占2.6%,宫调式2首,约占5.3%,羽调式有9首,约占23.7%,徵调式却多达26首,约占68.4%。由此可见土家人更喜欢使用徵调式,其次是羽调式。

异调终止是鄂西南灯歌的一大特点。调式主音不一定是旋律中出现最多的音,但由于在终止、半终止或句未等关键位置使用了调式主音,由于出现的次数很少,造成调式的模糊感,加之由于各调式的灯歌结构以“la、do、re”三声腔居多,即使调式主音出现更少,但结束时主音的水到渠成,使得曲调出现稳定感,因此就造成了鄂西南灯歌“非商非羽”[3]133的奇特现象。以灯调《玩起花灯搞宣传》(见谱例-10)为例。

很显然,谱例-11中,整首灯调是典型的二句式结构,两个单句又各分前后两个小分句,呈典型的“起承转合”格式,第一小分句起音是do,落音是la ;第二小分句起音是re ,落音在sol;第三小分句落音在la,结束小分句结束在sol音。全曲宫音有11个,占33%;商音有7个,占21%;角音1个,占3%;徵音2个,占6%;羽音12个36%。乍一看两个乐句的主要框架几乎是由羽音和宫音构成,而徵音只出现了两次,但仅出现两次的徵音均落在两个乐句的结束音上,及半終止和全终止上,在“传统民歌一般多以终止音来区别调式”的法则规定下,来凤灯歌的调性也十分明显地呈现这一特点,加之整首灯歌的旋法由高到低,下行到徵音终止,明显呈现出“非商非羽”到特点。

结语

来凤灯歌是我国传统音乐文化的重要组成部分,是非物质文化遗产的重要内容,具有广泛的民族性和时代传承性。但是,随着农耕社会向工业社会的转变,伴随着农村城镇化的脚步加快,人们保护民族文化的意识日渐淡薄,特色民居日渐稀少,我国传统音乐文化也正在慢慢走向边缘化。继承来凤灯歌的人已是寥寥无几,有些灯歌现在已经失传,在此生根发芽、茁壮成长近两百年的传统灯歌已经到了岌岌可危的地步,抢救这个被列入非物质文化遗产的来凤灯歌已到了迫在眉睫、刻不容缓的地步了。

注 释:

[1] 程仕政等编著:《恩施州民族研究丛书·恩施灯戏》,国际文化出版社,2001年。

[2] 湖北省恩施行政专员公署文化局编:《恩施地区民歌集(上)》(内部),1979年。

[3] 王兰馨主编:《来凤民间歌曲》,湖北人民出版社,2007年。

[4] 徐开芳主编:《恩施土家族苗族自治州民间歌曲集》,湖北人民出版社,2006年。

[5] 啊渣,即“乱”的意思。

[6] 蒲享强:《土家族“土语民歌”述略》,《中国音乐》,1986年第3期。

责任编辑:刘冰清

文字校对:夏雪

作者简介:

陈琼(1969-),男,湖北浠水人,三峡大学艺术学院音乐系副教授,硕士生导师,研究方向:声乐演唱与教学;杨容(1977-),女,湖北宜昌人,小学高教,宜昌市外国语小学,研究方向:文学艺术研究和语文教学。

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