陈传席

渐江和以他为代表的新安画派在绘画史上占有重要地位。目前，已越来越受到国内外学术界的注视。

新安画派是中国画史上的传统称谓，日本学者至今因之；美国学者称之为黄山画派；台湾学者称之为安徽画派；安徽学者有的称之为黄山画派，有的称之为新安画派。所谓黄山画派或安徽画派也主要是以画史上的新安画派为中心，旁及宣城、姑熟（芜湖）以及徽（州）、宣（城）等地寓居在江、浙一带的画家。这批画家尽管在绘画上各具面貌，但有其共同的特点：题材大多是黄山，画风尚清逸简淡，境界幽僻，意趣荒寒。

渐江为这一画派的主要代表。他的画目前存世尚多，在他的画中几乎所有的山都是用大大小小的方形几何体组成，且主要用线条空勾，瘦峭坚凝，犹如折铁，山石的突凸处不皴，乃至大片面积全留空白，不着一笔，仅深暗处以干笔略皴，富于浓重的装饰趣味。且看他的《黄山天都峰》《山水图》等作，层峦叠嶂，石块堆垒，其组织颇类黄公望的《天池右壁图》和《丹崖玉树图》，其精神、气氛尤似倪云林的画风。渐江的画学前人，本不拘一家，取法于宋人较多，后来他较多地学习“元四家”，于黄公望、倪云林二家尤为亲近，最后专意于倪云林。他晚年的很多画中都自题“仿倪云林”，他的诗更云：“疏树寒山淡远姿，明知自不合时宜。迂翁（倪云林）笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。”（《偈外诗》，载《渐江资料集》，下同）“欠伸忽见枯林动，又记倪迂旧日图。”“老干有秋，平岗不断，诵读之余，我思元瓒（倪云林字）。”张庚《国朝画征录》谓渐江“山水师倪云林”。其《浦山论画》中亦谓“新安自渐师以云林法见长，人多趋之。”渐江师法倪云林的冷逸画风，这乃和他的身世、思想感情有关，和当时当地的社会风尚也有关系。

渐江（1610-1664），本姓江，名韬，字六奇，新安歙（今安徽省歙县）人，明末诸生。尝拜汪无涯为师，读五经，习举子业，事母至孝，是典型的儒家信徒。顺治二年（1645年），清兵进逼徽州，他随师入闽，投奔福建唐王政权，參加抗清复明的斗争。次年，唐王失败，复明的希望彻底破灭，他到了武夷山，削发为僧，法名弘仁，字无智，号渐江。他和“四王”之首王时敏大不相同。王时敏二十四岁时，就因“恩荫”出任明王朝尚宝丞，掌管国家印信，历任明王朝重要官职，直至升为太常寺少卿，而在明室覆亡，清兵将至太仓时，他却亲率太仓县“父老”，出城迎降。（见《外家纪闻》）渐江与他不同，是重气节的知识分子。渐江后期，目睹清王朝的强大，反抗已属不能，只好独善其身，而事实上，却从未忘却家国之痛，他的《偈外诗》云：“道人（指他自己，古代和尚也称道人）爱读所南（郑所南，是南宋末年的爱国诗人、画家）诗，长夏闲消一局棋。桐影竹风山涧浅，时时倚杖看须眉。”看似清闲却痛心。

渐江的画在当时就有极高的声誉，和他同时的周亮工在《读画录》中谓：“释渐江，……甲申后，弃去为僧，喜仿云林，遂臻极境。江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然，成谓得渐江足当云林。”可见渐江的画在当时享有的声誉。

和渐江同时的新安大画家有汪之瑞（天瑞）、孙逸（无逸）、查士标（二瞻）等人。他们都于明亡后，放弃举业，拒绝和新统治者合作，而以诗画终其老。当时在南京的画家龚贤就称渐江、汪之瑞、孙逸、查士标等为“天都一派”，天都是黄山一个著名的山峰，此处云生如海，因之又称为“黄海”，后人则称四人为“海阳四家”或“新安四家”。汪、孙皆和渐江一样，宗法倪、黄，画风也差不多，汪画则更简淡，可以明白看出从倪云林画中来；孙逸山水画清淡瘦硬，几类渐江，他曾在一幅山水扇面上题诗云：“云林不是人间笔，胸次无尘腕下仙。摹得东冈草堂法，两三株树小亭边。”可见他对倪的崇尚。查士标更是一生追随倪云林，倪自称“懒瓒”，他也自称“懒标”，他的画中多题“仿倪云林”。其诗有“清绝倪迂不可攀”“墨池洗出写倪迂”“一自春归清闳阁（云林藏书阁），几番蛛网落花多”之句。

渐江的侄子江注，字允凝，山水得渐江指授，“画逼渐公”。渐江的学生祝昌、姚宋，其画学渐江，亦宗倪，虽未脱出渐江窠臼，但成就亦不低。还有一位郑日文，是渐江的同乡，或谓其“原名吴，国变后移日于左，寓无君之痛也”。其遗民情绪最为强烈，有“言触往事者，辄哭不休”。他对渐江的人品、画品皆十分尊崇。

渐江之后，新安产生一大批画家，皆步渐江，宗法倪、黄。王士祯云：“新安画家，崇尚倪、黄，以僧渐江开其先路。”比渐江略长几岁的新安歙人程邃也说：“吾乡画学正脉，以文心开辟，渐江称独步。”

和新安画家相联的，还有附近的宣城一大批画黄山的画家，以梅清、梅庚等最有成就，梅清比渐江年轻，他们互有联系。石涛题画曾谓：“今天下画师，三吴有三吴习气，两浙有两浙习气，江楚两广，中间南都、秦淮、徽、宣、淮海（扬州）一带，事久则各成习气。”其实，南都、秦淮、徽、宣、淮海这一广大地区的共同“习气”是以徽、宣画家的影响为主的。很多文献资料都可证明，新安（徽）画家足迹遍及全国各地，尤以南京、苏州、杭州、松江、扬州为活动最频繁之地。扬州八怪中，年龄最大的汪士慎和年龄最小的罗聘皆新安歙人。新安画派的兴盛，有几个方面的原因：

首先是画家赖以生存和发展的经济条件。新安是这一地区的古名，唐肃宗时称歙州，宋徽宗宣和三年改称徽州，徽是美的意思，这里有天下称美的黄山、白岳、渐江（弘仁以地名为号）、新安江等著名风景。据考证，徽商起于东晋，宋朝发展到明代中期，徽人经商成风，足迹遍及全国各地，遂有“无徽不成镇”之说。“徽之山大抵居十之五，民鲜田畴，以货殖为恒产。春日持余资出贸什一之利，为一岁计，冬月怀归，有数岁一归者。……而贾之名擅海内。”（《徽州府志》）“概邑中土不给食，大都以货殖为恒产。商贾之最大者举鹾。……足迹几半宇内。”（万历间《休宁县志》卷一）明王世贞亦云：“大抵徽俗，人十三在邑，十七在天下。”（《弁州山人四部稿》卷六十一）徽商巨富，各文献不乏记载，本来一个贫困的地区，例如，原仅百户的歙县镇“自嘉隆以来，巨室云集，百堵皆兴，比屋鳞次，无尺土之隙”，“舆马辐辏，冠盖丽都”。（乾隆间本《岩镇志草·发凡》）已发展成为一个商人聚居的繁华大镇了。乾隆皇帝南巡，接见的全国八大巨商中，就有一半是徽商。徽商的经济地位稳固了，但他们社会地位并不高，他们要向±大夫阶层靠近，或要自己子孙事儒学，从举子业。于是乎新安出现了“父子尚书”、“兄弟垂相”、“连科三殿撰，十里四翰林”，“新安医派”、“新安画派”，乾嘉学派的代表人物戴震，以及马克思《资本论》中提到的中国杰出理财家王茂荫等著名人物也相继出现了。还有“徽墨”、“歙砚”、“徽派版画”、“徽派篆刻”、“徽派刻书业”等等。

文化名人中最多的还是画家，从渐江到黄宾虹，数不胜数，明清间的“末富”也多附庸风雅，收藏古玩字画。此风始于明代后期，据记载，明代文坛后七子之首王世贞发起的徽、吴、浙文士盛会，其东道主便是和王齐名的著名诗人、散文家、杂剧作家新安歙人汪道昆，汪官至右侍郎，喜收藏古董字画，于是徽商也纷纷仿效，争相购买古董字画。吴其贞《书画记》云：“昔我徽之盛，莫如休歙二县，而雅俗之分在于古玩之有无，故不惜重价争而收入。”其风愈演愈烈，《书画记》就是一个收藏活动的记录，其中谈到徽人定期于集市、寺观进行古董字画交易等事。他们收藏不少古代书画精品。现存李唐名画《晋文公复国图》，就曾经是歙县吴氏物；北宋翟院深的《雪山归猎图》，也是歙县商人在苏浙经商时购回，收藏在新安故里，此图至今仍藏歙县博物馆。徽商收藏字画主要是标榜“风雅”，他们争相收购元代文人画，以示自己的文人身份，于是元画价值剧增，大大压倒宋画。徽商重字画，大量购买字画，对当地书画艺术的发展，无疑是一个极大的刺激。

徽商收购字画，常邀文人画家共同欣赏，这对一般文士是一个刺激，同时也给他们学习带来便利。所以，渐江“每闻晋唐宋元名迹，必谋一见”，那是因为不仅有物可见，而且也有可能一见。同时，商人为了挤进文人士大夫行列，得到文人的美誉，长期和文人厮混，有人就成了文人，或者商人兼文人。他们还大力资助文人的艺术活动，出钱召开诗文书画会，请文人参加，延请画家为门客交游应酬。无怪乎谢肇渊在《五杂俎》中盛赞徽州商人。汪道昆也在其著作中极力赞扬徽商，视商人为圣贤。

徽宣一带是文房四宝的重要产地，宣纸就产在这里；刻书业也在这种情况下发展了。《五杂俎》记云：“宋时刻本以杭州为上，蜀本次之，福建最下。今杭刻本不足称矣。金陵、新安、吴兴三地，剖厥之精者，不下宋版。”徽墨不仅为书画家服务，同时也请画家设计墨谱，著名方氏《墨谱》和程氏《墨苑》皆是请名画家设计的。至今我们还可以见到很多徽墨上有很美的山水画，且多以黄山为题材。

这一切都是新安艺术空前发展的经济因素。可以说，没有徽商也就很难有新安画派的兴盛。

其次，还要说明的是，明代文人画家董其昌等提出的“南北宗”理论对徽商和新安画家都有相当的影响。董其昌又特称倪云林，他在《画禅室随笔》中云：“迂翁（倪）画在胜国时可称逸品，……（吴、黄、王）三家皆有纵横习气，独云林古淡天然，米痴后一人而已。”董氏所居松江又是徽商活动的重地，也是新安前辈画家频繁来往之地，他们和董其昌、陈继儒都有很深的交谊。明末时之倪画，“江南人家以有无为清浊。”徽商本为标榜清门才收买古画，谁不争购倪画呢？所以徽商也重元四家画，又特重倪云林画。这也是新安画家皆争宗倪云林画的原因之一。

当然，松江、娄东、虞山诸派也学倪，但他们却未能和新安画派一样取得很高成就。渐江等新安画家在明亡后隐于书画，终老于山林、市井，“不求闻达，一室之外，山水而已。”（查士标语）对功名已彻底淡泊，对世界倍觉冷寂，一切跃跃欲试的念头完全消失。所以，渐江时代的新安画派的画，不仅有“冷”的气氛，而且特别有“静”的感觉。几块几何形组成的山静静的立着，绝无跳跃和躁动的笔墨。随着这一批遗民画家的相继去世，加之清王朝的“康乾盛世”和发展文化的政策，一般文人也渐渐忘记过去，心安理得，以至于新安四家中年龄最大的查士标也“欲谈往事无人识”了。随着人的感情和精神状态的变化，后期新安画派的画风也在变化，清逸之气、冷静之态一变而为阔笔纵横、水墨淋漓，其跃动之气，已非云林精神矣。愈到后来，新安画派的面貌变化愈大，有的气势磅礴，有的笔墨飞动，有的枯淡旷逸，有的草草简简，有的繁复皴点，乃至于流入凡俗或“四王”一系。

最后，还必须说一说黄山对新安画派形成的影响。黄山，古称黟山，传说黄帝和容成子在这里炼过丹，因之唐玄宗下令改名为黄山。景色之美为天下之壮观。著名旅游家徐霞客谓：“登黄山天下无山，观止矣。”又谓：“五岳归来不观山，黄山归来不观岳。”李白《送温处士归黄山白鹅峰旧居》诗云：“黄山四千仞，三十二莲峰。丹崖夹石柱，菡萏金芙蓉。……”但是黄山奇险，游览十分不便，游客也不多。直至明万历中，普明和尚募款在黄山开山筑路（离不开徽商的资助），皇帝又亲赐“护国慈光寺”寺名，并颁赐佛经、袈裟、锡杖、佛像等，黄山的开发和建设极盛一时。此后，游黄山的人才日渐增多。最喜游黄山的当然是画家。大画家石涛曾在黄山附近居游十五年，尝云：“黄山是我师，我是黄山友。”石涛的画、诗得力于黄山最多。新安画派中重要的画家雪庄和尚在黄山中用树皮搭棚，居住终生，至今雪庄墓犹存黄山皮蓬。和渐江、石涛共称三画僧的石溪也曾在黄山一次游览一年。游览黄山最便最多的莫过于新安和宣城、泾县等地的画家。渐江一生在黄山居住很久，他曾画《黄山真景册》五十幅，并在每一幅图上落款标明所在：逍遥亭、白砂岭、炼丹台、飞来峰、光明顶、天都峰等等。渐江现存画迹中，大都是黄山景致，如常见的《黄山天都峰》《黄山蟠龙松》《黄海松石》，还有众多的《山水》图轴。黄山归来必挥毫，其诗云：“黄海灵奇纵意探，归来篱落菊毵毵。溪亭日日对林壑，啜苔濡毫一懒憨。”“坐破苔衣第几重，梦中三十六芙蓉。倾来墨沈堪持赠，恍惚难名是某峰。”渐江画多用无数小几何形组成，和倪云林画中土石块组合不同，显然是来自黄山真景的启示。他画中老松倒挂，层岩堆叠，正是黄山的形质，画中奇纵的构图，也正是黄山奇纵的本来面目。

一个画家的成功，修养和精神气质是关键的，然而在学习和创作过程中，一个师传统，一个师造化，乃是必备的基础。渐江画瘦峭的硬线、冷静的气氛来自他的精神气质，然黄山对他的影响丝毫不能忽视。查士标知道得最清楚，谓：“渐公画入武夷而一变，归黄山而益奇。”知言哉。主观和客观的结合才能产生艺术。同是黄山，梅清写之不同于石涛，石涛不同于石溪，石溪不同于渐江，乃因各人气质不同，功力不一，他们面对大自然时，力求在笔下表现出理想的艺术效果，当已有的表现方法不足以达其志时，便要创造新法，久而久之，便形成自己的面貌。这和“四王”们一味地摹写完全异趣。

漸江和黄山画派中一些巨匠，日以黄山为师，他们共同受黄山秀丽风景的熏陶，神遇而迹化，画黄山分别得黄山之质、之体、之神、之影、之灵……皆各自涵摄黄山之英萃，充拓自己之心胸，“自然邱壑内营”，然后，心手相应而“成立鄞鄂”。

呜呼！伟大的黄山！

新安画派的发样地，黄山！