《黑屋子》赘语

2017-04-17吕志青

长江丛刊 2017年7期

吕志青

作家观点

《黑屋子》赘语

吕志青

一般说来，一个作品发表以后，作者自己就不该再说什么了。因为一个好的作品，它应该大于作者，如儿子大于母亲。而解释或阐释，尤其是自我解释或阐释，多半不会丰富你的作品，相反只会起到一种削减和缩减的作用。而一个不好的作品，自我解释或阐释则更属多余。再，读者完全有可能并不认同你的说法，或者，在他们眼里，你说的是一回事，你的作品呈现出来的则有可能是另一回事。唯一的好处，大概可让读者对你的想法有所了解。对我来说，有一些想法或构想，是在作品之初就有的；另有一些则是在写作过程中逐渐清晰明确起来的；还有一些则是在完工之后、甚至是发表之后，由反思所归纳、抽象出来的。以下谈到的问题，这三种情况都有。现在我写下这些，也是对已有的一些评论的一个回应。

一、关于齐有生

从一开始我就意识到了他的复杂性。简单地说，他是一个极其矛盾、混杂，分裂的人物。

他正直，诚实，亦不乏单纯，真诚。亦有拯救情怀。尤其在拯救行动开始之初，他非常真诚。甚至直到拯救行动陷入到极恶的陷阱，他也是“真诚”的。至少在他自己眼里，他仍是“真诚”的。这里既有恶的本能作用，也有认识上的迷误。直到最后，他才发现他犯了僭越之罪。或者因为僭越，他一步步走到了穷凶极恶的地步。也就是说，事情的发展完全出乎他的预料，逐渐脱离他的掌控，沿所谓理性的道路越走越远。这里也揭示出理性的有限性，或理性的陷阱。尤其当人的黑暗本能、恶的本能被诱发出来时，理性就成了杀人帮凶。到这时，人性黑暗深处的至恶淋漓尽致地暴露出来。也正是因为这一点，有可能使读者和论者将他看成一个绝对的恶的形象，一个全然的黑暗人物。但对我来说，事情却不是这样。如果他是全然的恶，全然的黑暗，我就不会去写这样一部小说了。事实上，让我感兴趣的正是这样一个始料不及或身不由己的演变过程。尽管以这个人物的思辨力和自省力，他对其中的演变并非全无觉察，但他被来自自身的黑暗力量所裹胁，已经无法掌控自己，更无法掌控“拯救”进程了。因他无法掌控自身的罪性。有关这些，我是在写作过程中，随情节的发生、发展，而逐步明确起来的。至于对这个人物的进一步的认识，却是在作品完成以后。到这时，我发现，或者我觉得，我写出了一个“现代撒旦”的形象。

所谓“现代撒旦”，这是我自己的辞典里的一个词汇。它当然来自基督教文化。但和传统的解释多少有些不同。在《圣经》中，撒旦最初是上帝身边的一个天使。他的职责是向上帝报告人间的种种恶行，罪性。似乎是，在这个过程中它逐渐变得愤世嫉俗，随后异化成上帝的对立物。成为罪恶的化身。

而我之“现代撒旦”，主要侧重它的僭越方面。也就是说，它并非一团漆黑，并非全然的恶，并非没有“正当性”。相反，在某些时候，它甚至具有相当充分的正当性，以致看上去它与上帝靠得很近，甚至会被人误认为上帝本身。在小说中，齐有生看出现世的普遍失真，拼命地想抓住一点真实。而且他本人诚实不欺，这就赋予了他“拯救”的正当性。在这里，这正当性也被他所处的现实环境所凸显，那即是说，这正当性是在对现实的一种批判中产生的。他全部的问题，就在于他终究只是受造物而非造物主，终究不是神。缺乏神性，多有罪性。也就是说，他自以为他所具有的充足完满的所谓的正当性，其实是不完满的，或者，远非完满。因他无法完全洞悉人性深处的黑暗力量，而且，他误以为理性可以解决一切。殊不知理性不仅有其限度，而且在力量更为强大的黑暗本能的驱使下，理性还会变形。可是由于不自知而产生的妄自尊大，又由于其特有的精神气质，诸如强烈的拯救意愿，拯救情怀，激情，理想精神，勇毅，不惧艰难，不怕牺牲，不顾一切，认死理，一条道走到黑等等，使他一味蛮干，以致使得所谓拯救逐渐走到邪恶、极恶和凶残的地步。而在这个过程中，他先是祭起了上帝的旗帜，进而把自己摆到了上帝的位置上，俨然上帝，像上帝那样发号施令，行使起上帝的审判和惩戒，于是，僭越发生，落在了罪中。而这一切均是在不知不觉中或身不由己中发生的。大致说来，这就是我眼中的“现代撒旦”。它当然是恶，但却不是一般人口头上那种纯然一体漆黑一团的存在，而是具有某种程度或相当程度的正当性的恶，即僭越之恶。而这种恶，正是因为它携带了某种程度或相当程度的正当性，因而具备了某种魔性和魔力，其对人的影响和摧残，就远非一般意义上的恶的力量可以相比。

从文化比较的角度看，这类“现代撒旦”，既不是中国传统文化中的“君子”，也非中国传统文化中的“小人”。也就是说，在中国的传统文化中，难以找到准确的对应性的符号。比较而言，乍看上去，他倒是与“君子”离得较近。他有着“君子”的相当多的成份，同时也具有“君子”所缺乏的黑暗力量，能量巨大，在某些时候，它的诱惑力和蛊惑力极大。如果仅就其精神特质而言，它与上帝是有某些相似的。有时它看上去几乎就是上帝本人。也正是因为这点，使它具有相当大的迷惑性。

再有，尽管在中国文化中难以找到准确的对应性的文化符号，但这并不等于说它不会出现在中国的历史和中国的现实中。事实上，在中国历史上和现实中所出现的大大小小的“拯救者”，有许多都可归入这一类，可以纳入到这个框架中来进行观察和分析，进而加以诠释。如果细究则可看出，这类“拯救”，大多都受到基督教文化和西方文化的正负两方面的影响。而在中国和世界范围内，二十世纪的许多重大灾难，都由这“僭越的拯救”所造成，至今也并未结束。而齐有生，不过是出现在家庭这个最小单位、这个社会细胞中的僭越者而已。

《黑屋子》所描述的，正是这样一种发生家庭中，发生在人的内心战场或心灵战场上的一场酷烈争战。其情形十分恐怖，十分凶残。但若仅仅用凶残和恐怖去加以描述和说明，就嫌其过于简单化了。因实际的情形要复杂得多。一方面，这个世界无疑在加速堕落，因此拯救，就不能说没有它的正当性。但另一方面，这拯救最终却导致了更深的堕落，更黑暗的深渊，即出现了“拯救陷阱”。在我看来，这类大大小小、各种各样的拯救陷阱，不仅此前已经有过，今天仍然存在。而在未来，或许还会更多，并因此成为人们生活中的一个普遍而突出的重要现实。换句话说，伴随普遍的沉沦，因“拯救”而出现的“现代撒旦”有可能会越来越多。而人们对它的观感也将呈现出一种复杂的局面，众说纷纭，莫衷一是。而最常见的则是鲜明的截然二分：恶魔，或者，英雄。但事情并不是这么简单。

遗憾的是，我看到有的论者仅仅执其一端，不顾其余，将这个人物看成是全然的恶的化身，显出一种思维的单向性。我眼里，所谓小说及其要义，不是一种鲜明，一种截然二分，而是混杂和犬牙交错。换句话说，小说家的思维不应是单向度的，而应是多向度的。因为他所面对的正是一堆混杂的、犬牙交错的事物或状况，他面对的是人性和人的内心。在万事万物中，再没有什么比人性和人的内心更其复杂的了。而在所有的艺术门类中，小说多半是最适于表现这种复杂状况的一种式样了。尤其在影视高度发达的今天，小说若想展其所长，似应更加侧重人物的内心战场和心灵战场，而把对外部事物的描摹放在一个有别于影视作品的适度的位置上。或者至少，把对人物内心战场和心灵战场的描摹，放在与对外部事物的描摹的同等重要的位置上。

二、由中心人物所处的视点位置所带来的可能的困惑

在小说《黑屋子》中，齐有生既是中心人物，也是视点人物。这种状况似乎给某些读者，甚至包括某些论者，带来了困惑。我想，之所以会这样，可能主要因为这个人物在叙事中所处的位置与通常所见有些不同。

《黑屋子》原载《钟山》2016年第三期

通常，对于视点人物，读者总是习惯于在价值观上与其大体相近，最好还能对他（或她）产生出一点什么好感来。至少不要有太大的冲突，易于接受。但《黑屋子》在这点上做得有点不一样。它的视点人物（也是中心人物）远不是一个可爱人物，在有的读者眼里，或者还是一个可憎人物。也就是说，这样的设置非常冒险。事实上，在动笔之初，我也颇费踌躇，担心读者不喜欢或者出于反感不再读下去。但考虑来考虑去，最终还是把他放在了现在的位置上。即拿他做了视点人物。这个做法与狄德罗的《拉摩的侄儿》显然不同。

在《拉摩的侄儿》中，作者也是以一个极为混杂的人物为中心人物。不同的是，中心人物是被放置在被讲述的位置上。这样一来，作者与中心人物之间的距离就比较好把握。但问题在于，我若采取那样的方式，中心人物齐有生与其他人物之间的连接就会出现一些困难。所以我最终还是拿他做了视点人物。这样做也还有另外的理由，一来他绝非一团漆黑，相反，他相当混杂。再则，他也不是一个从头到尾毫无变化的僵固人物。也就是说，即便他不是个可爱人物，但有可能成为某些读者眼里的可思人物。所以最终还是拿他做了视点。当然这有点冒险。就目前我所得到的反馈看，一种是把他看成一团漆黑，另一种则把他看作是一个混杂的分裂的人物。这后一种更合我的初衷。

这样的设置所带来的另一个问题是，由于视点人物往往与作者的距离最近，因此有的读者包括有的论者，多多少少忽略这个人物与作者之间的距离。这一点，从他们的谈论中可以看出来。再则，在小说中，由于中心人物齐有生是处在视点人物的位置上，因此他的声音难免过于强烈、响亮，带点笼罩效果，从而使读者把他的声音当成了作者的声音。但实际上，若仔细察考，读者应该是可以发现作者与这个人物之间的距离的。这一点不仅可以从老冯、老费等人与齐有生的交谈中看出来，甚至也可以从臧小林同齐有生的对抗中看出来。

推究起来，之所以会产生这样的混淆，可能除了上面所说的这些，还因为作者把自己的某些人生经历的轨迹带了进去。比如我把高中时经历的理想主义教育，下乡，恢复高考后回城读书，做编辑，北漂，做自由撰稿人，重新回到编辑岗位，工作调动等等都贡献出来，给了小说里的一个主人公。于是熟悉作者的人，有可能把它看成了作者的自传，或者是自传性小说。比如有朋友问我，这是一部私小说吗？回答当然是否定的。因我无意写一部私小说。我对那个没有兴趣。实际上，我不过是利用了“私小说”的外壳。这么做只是为了有效地利用个人经验。小说之所以能够存在，离不开个人经验的加入。在今天，面对铺天盖地的公共信息，这一点显得尤为重要。而且，一般说，每个作者的个人经验总是极为有限的，若不善加利用，岂不白瞎了？在这方面，村上春树，真的是利用得太多了。另外，将个人的日常融进人物的非常，是使作品获得表面真实的途径之一。它或许也是避免同质化写作的一个办法和策略。对于《黑屋子》，我们大概可以称它为“仿私小说”，或者，对私小说的戏仿。曾有一度，我们的写作里看不到个人；又有一度，我们的写作里尽是个人，隐私，一点小悲小叹；那么有没有一种合二而一的办法？《黑屋子》之所以弄成这样，就是出于这样的考虑。在我看来，这与那种利用侦探推理的外壳，以兜售另外东西的方式，是一样的。而且，这么做也比较容易获得某种表面的“真实性”，而我所要做的，只是将实在的日常与虚构的非常混淆起来，也就够了。另外，也是想利用人们爱窥人隐私的特点，使其把它读下去。

三、关于臧小林

对于臧小林，我发现有的论者在读解时发生了两个偏差——至少我这么认为。其一是忽略了她在出轨之外的另一个问题，也是非常致命的问题，即她隐瞒、欺骗了长达二十多年这个事实——仅仅把她看成是一个受害者。而这一点，按照《圣经》，是另一种重罪。而这也正是导致人际关系失真的源头。如果撇开了这一点，也就很难完满地解释臧小林之后葡伏姿态。从这里显示出论者在思维上的单向性。

其二是在论到她最后的葡伏姿态时，应该充分考虑基督教及《圣经》的作用和影响。在小说中，基督教及《圣经》被齐有生临时征用，在他们二人之间，出现了一种新的文化背景，即基督教背景。这个小背景的出现非常重要。在《圣经》中，犯奸淫和说谎欺骗都是重罪。因此，在臧小林所采取的葡伏姿态中，明显就有了针对《圣经》而来的自罪意识。也就是说，不能将她的葡伏姿态完全看成是针对齐有生的，不能简单地把这个姿态归结为世俗意义（即“人义”）上的放弃自我，丧失自我，丧失女性的自身意识，以及对于男权的依附。

从小说中可以看出，臧小林并不是不明白齐有生最终只是利用了基督、征用了基督，仅从这点上就可看出她在齐有生面前并未完全失去自我。但她仍然葡伏下去，因为无论如何，在上帝面前，她都是犯了罪。当然，在她的“葡伏”中，也有一部分是针对齐有生的，因即便是面对齐有生，在说谎和欺骗这点上她也是有过罪的。因此，她的葡伏，是一种混杂状态。即在她的葡伏之姿的前面，既有一个神，也有一个人。或者，既有一个真上帝，也有一个假上帝。也就是说，这与一般世俗世界中的情形并不完全相同，或者很不相同。可也就因为这个，这种“自我的丧失”，看上去会比世俗中常见的那种更为“触目惊心”，近于酷烈。而这也正是“现代撒旦”才能制造得出来的效果。但若细究，在臧小林那里，在其内里，却有着一般世俗中人所没有的特质：一种因向圣而来的深深的自罪与苦痛。有论者未能理解这一点，因此觉得臧小林的赎罪有点夸张和变形，或者觉得她完全丧失了自身意识。在我看来，之所以会这样，是因为论者本身大多没有基督教背景。当然这并不是说他们没有相关的知识，而是说这类知识并没有对他们发生某种融入性的深刻影响，如人本主义对他们的影响那样。因此，他们的论述，往往就会在不知不觉中仅仅只是落在“人义”的层面上，也就是说，会于不知不觉中忽略掉文本中的“小背景”，将她与世俗中常见的那一类等同起来，一例看待，以一种单向度的清晰表述，对一个犬牙交错的混杂局面做出简单化的处理。这样一来，齐有生追问、追究的“正当性”被忽略——我已说过，这“正当性”并不充足绝非完满，尤其当他于不知不觉中或身不由己中将自己置于上帝的位置时，这正当性就大为可疑，甚至消失殆尽了。但无论如何，这是有一个过程的。那即是说，在齐有生这里，绝非毫无“正当性”。若是那样，这部小说就缺少了立足的意味基础。另一方面，由于简单化的论述，也忽略了臧小林与一般女性不同的精神特质，遮蔽了她的深度。

四、关于“先锋”

现在，有谁一提到“先锋”，大家就皱眉头，同时唤起的大概是“过时”，“落伍”，“失效”，甚至是发霉发臭的感觉了。事实上，这是一个误解。

“先锋”这个概念，在我看来，至少包含着三层含义：某种革新精神，是其一；某些具有实验性质的写作和文本以及衍生出来的各种风格和流派，是其二；专指兴起于上世纪八十年代中期到九十年代初期的一波潮流，即“85新潮”，是其三。

可现在的问题是，有谁一提这个词，人们的反应往往极其狭隘，即仅仅将它理解成曾经发生在中国当代文坛的那一波潮流及其写作实践。尽管有时论者并未局限于这种义涵，但在听者那里，仍是从其狭义上去接受的。这样一来，“先锋”自然也就成了一个“过时”、“落伍”，“失效”的代名词了。推而广之，一切与全然写实有所不同有所区别的写作，包括具有某种探索、创新性质的实验，均已成了不合时宜、不合潮流之举，甚而至于冥顽不灵、冥顽不化了。这样的一种状态，它所带来的一个直接后果就是许多作者对它的远离，而这种远离又是双重的：既远离作为潮流的先锋，又远离作为创新和探索精神的先锋，进而一窝蜂地奔向全然的写实，于是，艺术的想象以及形式上的探索和努力被放弃，其中的等而下之者，便频繁地制造出一些新闻串烧，制造出一些与生活本身没有多少区别的东西来。

我们当然不能就此得出结论说，这种现象的出现是由那种对于“先锋”的不当言说和接受造成的，但至少，那样的谈论和接受对于倡导探索和创新是没有好处的。而且也并不符合文学的现状。因为事实上，在世界其他地方，在欧洲，在美国，在南美，在非洲，在日本、印度、南非、澳大利亚等地，作为某种革新精神的先锋、作为文本探索和创新的先锋，从未死去。非写实的一类，注重艺术想象与形式探索和创新的一类，不仅没有偃旗息鼓，没有绝迹，相反，它倒是生机勃勃，仍在不断生长、蘖变，一直就在持续着，发展着。

举例说，1998年获得诺奖的若泽·萨拉马戈的《失明症漫记》，就是一部典型的现代主义作品。尽管获奖年代不等于写作年代，但它被认可就已经说明了问题。有关这一点，我们从每年大量进来的翻译作品里也可以看出来。实验，探索不乏其人。它们或者标新立异，风格鲜明；或者融入其他流派，包括与写实融为一体，混交混杂，不分彼此，显出一种在创造上的持续努力。那即是说，尽管作为一个分支和支流的中国先锋（“85新潮”）已经断了，干涸了，成了过去式或标本；但在世界其他地方，那些更多更大的分支、支流，并没有死，没有断，没有成为过去式或标本。实际上，成为过去式或标本的，仅仅只是某种具体的式样，或者典型文本。但即便是这样的具体式样或典型文本，也有可能被人重新改造，以另外的面目复活于世。比如若泽·萨拉马戈的《失明症漫记》，就可大而化之地看成是卡夫卡作品的一个变种。换言之，中国“先锋”的死去，丝毫也不影响现代主义文学潮流在世界其他许多地区继续发挥其影响。

这是说，我们应该更多的将“先锋”理解成一种精神，它意味着革新和创造。当我们在谈论它或接受它的时候，应该做出仔细的区分。比如最近我看见某位作家嘲笑新起的一代写作者说，“连老师都跑没了，他们还在搞那个！”可是，你怎么能断定这帮新起的一代所搞的就是当年“85新潮”的那一套？而且实际上，真正的老师，也并非只是当年的那一拨人，更多更重要的老师，则是国外的诸多大师。连当年的那一拨人，他们也只是学生。当然了，他们是好学生。或者至少是某一个阶段内的好学生。也就是说，他们的贡献是巨大的。当然，他们也有问题。依我之见，其中最主要的问题大概在于他们不太理会现实，或者是不太会处理现实。尤其是对于眼前的现实，他们不太理会、或者是不太会处理。那时他们所写的基本都是旧事，或者准确地说，虚构中的旧事。年代最近的，也往往过去了几十年了。而对于眼前的现实，他们不大去碰。这也就是为什么“新写实”会紧跟着出现，并受到读者青睐的原因。我把这看成是一种文学史上的“代偿”现象。除了对于现实的无力而外，另外一点，就是他们大多在语言的表面做文章，漂浮迷离；相对而言，对其内里则重视不够。这就使得作为潮流的先锋，很快就成了过去式。同时使得“先锋”这个名称，也在人们含含混混的谈论中，逐渐变得暧昧起来，直到变得越来越狭隘，甚至近乎一种负资产的代名词了。

总之，我想说的是，人们目前对于先锋的谈论或接受，是有点问题的。在这样的谈论和接受中，“先锋”的本质和精神被忽略、或者被掏空，其指向也变得越来越狭隘，越来越僵固。有鉴于此，似应让这类谈论和接受回到这个词的本源上去。或者在较为宽泛的意义上使用“现代主义文学”这个概念，因为这是一个内涵较为宽泛、固定，且不易被人误解的概念。事实上，它也是中国“85新潮”的源头。回到这个源头，或许有利于避免某种混淆，避免给人造成一种错觉：即所有的创造性的实验和探索都已落伍、过时和失效，都已不再具有任何意义了。简单地说，如果有什么已经“落伍”、“过时”和“失效”，那么“落伍”、“过时”和“失效”的也仅仅只是某一流派，某种写作的样式，典型文本之类；而不是涵盖更为广阔的现代主义文学的方式和潮流，更不是作为现代主义文学主要特征的某种创造精神。而且，这样做既可以将这类写作与全然写实的一类区别开来，也有利于区分在不同时期所出现的各种不同的探索和努力，并在新的基础上，重新倡导和鼓励一种创新和探索的精神，使我们的文学焕发出新的生机。

五、关于小说中的思想

小说中需不需要有思想，如何表达思想？到目前为止，仍有不同的说法。有人主张小说里不要有思想。这可能是一种极端。而更多的说法可能是：小说要表现的不是思想，而是思想的表情。“思想的表情”（铁凝语），这个说法很好。我亦十分赞同。照我理解，所谓思想的表情，它所强调的是，小说中的思想应该包蕴在情节和细节之中，包蕴在人物的生活态度和生活状态中。

但问题在于，是否只有这么一条路？如果只有这么一条路，那么对陀思妥耶夫斯基该怎么说？对于复调，多重对话，多种声音等等，该怎么说？这是说，事实上，许多优秀作家，甚至是大师，都已这么做过了。他们让思想直接进入小说。除了陀思妥耶夫斯基，至少还可列出托马斯·曼，穆齐尔，昆德拉，包括库切等人。昆德拉在他的小说里直接对某些词语进行敲打，完全是赤裸裸的。库切则在他的小说《凶年纪事》里，直接放进思想随笔，对这些我们又该怎么看？再有，从效果来看，如果我们从《卡拉玛佐夫兄弟》和《群魔》中抽掉其中有关思想的那些，那么它还会有如此的深刻和深邃吗？

因此，在我看来，思想进入小说，早已不再是一个问题了。其理由除了上面已经谈到的这一点而外，还有一个更为重要的原因：即生活中原本就有带着思想生活的人。思想的交流与对话，原本就是生活的一个内容。既然如此，为什么要把它从小说里排斥出去呢？

当然了，能不能进入是一回事，如何进入，如何把握和控制，可能又是另一回事。我的看法是，可能需要把握好一个“度”。最近有一位年轻的教授朋友告诉我，他指导他的研究生刚刚完成了一篇对某位著名作家的一部新作的评论，评论的重点在于这部作品的新闻拼贴手法。对此，我与这位朋友的看法有点不同：即，我不反对适度使用新闻拼贴，我自己有时也这么做，但我不赞成用这类拼贴来构成一部小说的主要内容。因为在我看来，小说离不开生活经验，特别是个人经验。离开了这个，一部小说的价值或许就是可疑的了。由此我想到思想在小说里所占的位置，它或许不能成为一个主要的部分，不能挤占了经验的主要位置。否则，多半也是一个问题。因为对于小说这种文体，早已在作者与读者之间达成了一种约定俗成的默契，那就是你要对我说说有关生活、有关现实的故事。如果你仅仅来一大堆新闻，那我不如去看新闻剪报。如果你老是搞一大堆人在那里打嘴仗，那我不如去看思想论著。所以，多半也有一个“度”的问题。

六、关于“求真”和“真实”

小说《黑屋子》里，在一男一女两个主要人物之间，“求真”、“真实”这个字眼出现的频率颇高。有朋友对我提到这样的问题：即在伦理领域里是否应该提“真实”？在伦理领域里是不是不存在所属“求真”或“真实”的问题？换句话说，是否应该将这类字眼限制在自然科学领域中？我的看法不是这样。我的意思是，“求真”，“真实”，同样的字眼或字词，当它出现在不同的领域里时，其意思是不尽相同的。比如，当它出现在自然科学领域里时，它可能意味着我们所做的某事，应该或正好合乎某种自然的规律和逻辑。而它出现在伦理领域中时，则可能意味着祛除虚伪、虚假、虚谎，显出诚实来。有关这些，我不知道在别的语言中是怎样来表述的，比如，在德语里，对这样两种不尽相同的意思的表达，是否分别由两个不同的词语来承担；但在汉语里，尤其在人们的口语中，通常就是这样来表达的。

比如我们说，“这人很假”，那并不是说这人不合规律不合逻辑，也不是说他的身体不是有机体，而是指其对人不够诚挚，虚情假意，如此等等。又比如我们说，“这人很真实。”那也不是说这人特别合乎某种规律和逻辑，或者是由十足的有机材料造成的，而是说他不虚伪、不虚假、不虚谎。当我们说“这人待人很真”时，我们指的是某人待人的诚恳和诚挚。再比如，在基督徒那里，你常常可以听到这样说法：“真实生命”。在非洲传道的李文斯顿，伟大的李文斯顿，他有一个祷告是这样的：“愿主将它的恩惠与真理印在我的生命里，他的恩典使我有无尽的热心，他的真理使我更回归真实，并以热心与真实为我一生的尊荣。”（这段话里的着重号为笔者所加）。从这里可以看出，在他们眼里，生命是有“真实”和“非真实”之分的。这里的真和非真，真实和非真实，显然不是科学意义上的，而是伦理意义上的。具体说，所属“真实生命”，对他们来说，指的是对上帝的信靠，把自己交到上帝手上，使自己成为一种更高的存在，更为本真的存在。

这就是说，在汉语中，“求真”，“真实”，这类字眼或字词，不仅可以、而且是经常出现在伦理领域中，如同它经常出现在另一个领域里一样。所以，我觉得，我们没有理由要把它从伦理领域里驱逐出去，道理很简单：从汉语的实际运用来看，它一直就在这个领域中。当然了，当它出现在不同的领域中时，其意思是不尽相同的。尽管不尽相同，但无论是说话者还是听话者，都不会把它弄混。

我想，之所以会有这样的分歧，可能是由汉语文字的一字（或一词）多用造成的。似乎是，在某些时候，汉语的字词显得有点不够用，或者分工不太细，身兼二职甚至多职，这就造成了含混和多义。实际上，在汉语中，这样的情形很常见，同样的一个字眼，或一个字词，因其出现的领域不一样，其含义也就不尽相同，而要理解它的确切意思，就只能结合具体的语境来详加考察了。