王芬

（湖北第二师范学院湖北方言文化研究中心 湖北武汉 430205）

“五四”“同题诗”现象略谈

王芬

（湖北第二师范学院湖北方言文化研究中心 湖北武汉 430205）

打油诗是新诗的起点，却又被排斥在外；新诗的生成机制是古典的酬答唱和，却又志在打破旧有的私人交际功能。在这种历史张力结构之中，白话诗人沿袭“同题”这样一种抒写策略，显示出他们极力摆脱旧诗词的影响却又深陷其中；白话新诗与古典诗歌在“同题”中的同中有异之处，正是白话诗在寻求新诗范式时所作出的探索性努力。对“同题”进行差异性的自由表达时，白话诗人之间呈现出富有个性的诗歌追求和自我抒写的多元化形态。

同题诗；自我抒写

胡适想做诗人是受到了《竞业旬报》社傅君剑的鼓励，缘起是一首起句为“我以何因缘，得交傅君剑”的送别诗，这首诗得到傅的酬答赠和，进而激起了胡适发愤做诗的决心。第一首白话诗诞生的因由也是一首送别长诗，胡适送别梅觐庄由西北大学入哈佛一诗中出现了11个外国字译音，任叔永以一首打油诗相赠代答“送胡生”，戏仿这些译音，极尽挖苦之意。不料，胡适又拟用任诗中的韵脚，做了一首“庄重的答词”，在“诗国革命”的问题之外又提出了“要须作诗如作文”的方案，“从这个方案上，惹出了后来做白话诗的尝试。”

与朋友之间的唱和和人际往来成为胡适写诗的“主因之一”。《尝试集》开白话诗风气之先，它的前期试验地《藏晖室劄记》中的酬答唱和诗的数量占了40余首诗总量的一半有余，经由《去国集》的筛选（事实上，除了几首歌行和离骚体译诗，其中大部分诗歌都是酬答诗或寄怀诗），《尝试集》在成集过程中，对酬唱之作进行了有意的压缩。胡适受白话诗创作的理想所驱，一方面极力压缩唱和诗入集，另一方面却并不避讳旧诗的发生机制对新诗的意义。“烹茶更赋诗，有倡还须和。诗炉久灰冷，从此生新火。”“请与诸君期：明年荷花时，春申江之湄，有酒盈清卮，无客不能诗，同作归来辞。”（《文学篇别叔永，杏佛，觐庄》，1917年6月1日）用通俗白话与五言旧体相结合的诗歌形式来实现白话诗的过渡是胡适创作的主要策略之一，而“有唱还须和”“无客不能诗”的创作惯习仍然是生产白话诗的主要机制。

作为古典诗歌生产方式的主要机制，酬答唱和的风气在新文人那里熏风不减。1919年6月11日陈独秀被捕入狱，与刘半农、胡适、刘半农、李大钊等人做诗唱和；1920年俞平伯、康白情留学途中相互传诗励志；发表在《新青年》《新潮》等刊物上的白话新诗中送别诗的数量在新诗中的比例也颇为可观。在《新青年》1918年5月15日第四卷第五号发表的刘半农的《三月廿四夜听雨》后附有一段“补白”，是刘半农与周氏兄弟的通信，他们认为刘半农寄给他们的几句诗未超出旧人范围，鲁迅称其“形式旧，思想也平常”，周作人认为情绪过于伤感，于是“作了一首和诗”，来破坏原诗中“感情的气氛”。

除却胡适所说的种种“单因”（monistic cause）——经济、政治、文化的链条，单就一种契机来说，新诗的发生是从打油诗或者说游戏诗开始的。文字游戏说的起源传统、个体情感的戏谑成分、文人私人交际的打趣消遣，乃至晚清游戏诗文体的发达，近代消费机制和娱乐空间的形成与拓展，都构成了打油诗的历史肌理和运行环境。作为历史上的第一首白话诗，《答梅觐庄》则是出自“一半游戏”之作；而增强胡适文学革命观念的，起因于任叔永以打油诗戏讽他送给梅光迪的打油诗。这与《尝试集》集体删诗剔除游戏成分，以正“法”身，代立诗歌“正统”的努力大相径庭。《尝试集》在结集和删诗的过程中，经由胡适自己对酬答唱和的有意压缩，并几经任叔永、陈莎菲、鲁迅、周作人、俞平伯等数人之手，频频删改，达成新诗规范的雏形。但新文学同人们对于删诗的尺度和品味却出现较大的个人化差异，比如《江上》《礼》，鲁迅等人都主张删去，胡适却“舍不得删去”；《看花》被康白情和俞平伯赞许，胡适却自行删去了；《应该》因为用“独语”写出了“曲折的心理情境”，成为被胡适自己认可的14首白话新诗之一，但在稍后的新月派诗人朱湘看来，《应该》类的诗，“再版时决没有仍将它们存在的理由。”由于个人文学观念的差异，白话诗人们对于《尝试集》所秉持的尺度发生歧见，透露出新诗范式建立的不稳定性和个人化倾向；另外一重悖反的历史效果就是，集体创作的删诗过程，呈现出诗歌变革性的公共性。

打油诗是新诗的起点，却又被排斥在外；新诗的生成机制是古典的酬答唱和，却又志在打破旧有的私人交际功能。在这种历史张力结构之中，“骨子里还是旧诗”却又要“竭力的摆脱旧诗词的情趣”的双重辩难，使得白话诗呈现出自我分裂的言说形态。一方面，白话新诗人继承了酬答唱和、打油诗等传统的诗歌生产机制；另一方面，从“旧诗词脱胎而来”的旧有写法又面临着挑战，不仅白话文本身遭到反对派们的攻击，旧体诗词趣味的纠缠一开始也在新诗人的自我内部遭到了质询。如何整合各种文化资源获得文化价值上的普遍认同感，如何从旧的美学趣味与新的诗学理想之中找到栖身之地，是白话诗倡导者同声相和的时代诉求。

1920年出版的《分类白话诗选》和《新诗集·第一编》，都采用了写实、写景、写意、写情的四大题材分类法。对于这种“分门别类的编制”，许德邻声称是为了与“新诗的诸君子”现有的“这一个模范”同声相应，新诗社同人们也着意要确立写诗的范本，方便批评和研磨。实际上，这种粗粝的题材分类法，有意规避了体式的区分，形式上不拘一格；也抛弃了自《文选》以来开创的分类编纂细则，在沿袭旧诗题材轮廓的基础上，着意凸显出不同于古典诗歌的新诗写作品格：重社会写实、取法自然、思想高尚、感情真挚。这正与胡适等人提倡的新诗范式相契合。

胡适提倡白话诗，得到刘半农、沈尹默、鲁迅等改革者的响应，他们投入白话诗运动的身体力行之举，既因循了旧诗中常用的日月风雪等题材，也沿袭了打油诗、送别诗等酬答唱和的生产机制，形成了“同题诗”这一景观，而初期白话诗独有的历史特色正在于：白话诗人沿袭“同题”这样一种抒写策略，显示出他们极力摆脱旧诗词的影响却又深陷其中；白话新诗与古典诗歌在“同题”中的同中有异之处，正是白话诗在寻求新诗范式时所作出的探索性努力。

初期白话诗的同题体例大多沿用了古诗人的杂体、纪游体、送别体、唱和体等传统的命题方式。比如，从胡适在1918 年4月15日的《新青年》上发表《〈新婚杂诗〉五首》开始，在《新青年》《新潮》《少年中国》等杂志上发表的写景诗或写景组诗多喜欢以“杂诗”命名。沈兼士《〈山中杂诗〉二首》（《新青年》1918.12.15）、顾诚吾《杂诗两首》（《新潮》1919.4.1）、孟寿椿《狱中杂诗》（《少年中国》1919.9.15）、周作人译诗《杂译诗二十三首》（《新青年》1920.11.1）、周作人《山居杂诗》七首（《新青年》1921.9.1）[1]……这些杂诗兼及古典诗歌感物兴会的即景手法和“终非诗体之正”[2]的杂体诗式，后者强调的是不同于律诗、绝句、歌行等古典诗歌正统体例的自由形式。类似于“杂诗”，纪游、送别这样的命题方式造成了五四初期白话诗坛上同题诗的风气。它们都出现在“自由诗”“格律诗”等新诗体式的命名得以确立之前，是白话诗从旧诗体例脱胎时所使用的权宜性诗题。酬唱答和的传统方式在新诗人之间也存在着[3]。送别诗更是成了一时的风气。胡适《送任叔永回四川》（《新青年》1919年5月第六卷第五号）、康白情《送客黄浦》（《新潮》1919年10月第二卷第一号）、俞平伯《送金甫到纽约》（《新潮》1919年12月第二卷第二号）、俞平伯《别她》、罗家伦《往前门车站送楚僧赴法》（《新潮》1920年2月第二卷第三号）、俞平伯《送缉斋》（《新青年》1920年11月1日第八卷第三号）……1920年，俞平伯与傅斯年去英国留学，写下了一组互相唱和的诗歌。初期白话诗人还喜欢写公园（鲁迅《他们的花园》（《新青年》1918.7.15）、沈尹默《公园里的“二月蓝”》、徐玉诺的诗集《将来之花园》）、水（周作人《小河》、俞平伯在《春水船》等诗中喜欢写水，将生命比作“活水”）、小孩（周作人写《小孩》二首、《对于小孩的祈祷》，沈兼士《小孩与小鸽》、郑振铎《小孩子》、夬庵《瓦匠底孩子》、傅斯年《老头子和小孩子并序》，秋、雪、夜，还有风、树、人等是当时集中的题材和通用的意象，构成了新诗拓荒期蔚为一时的同题诗创作现象。

唐德刚说胡适反对历史单因论，但也不是偶然论者，他是要在历史自然演变中“实验”出一条正确的道路来。在现代社会转型中，知识分子普遍怀有一种改革社会的热情。无论梁启超的小说新民、裘廷梁“言文一致”的语言改革，还是黄遵宪不拘俚俗的新派诗风，他们的文化理想与社会理想是紧密一致的。黄遵宪的指陈时事诗、后期南社的爱国激进诗，都统一指向了诗歌功能的及物性与现实性。胡适所抱守的“一时代有一时代之文学”“为时代所支配”的文学之信念，诗歌脱离游戏、拥抱现实生活的抒写需要被放大到台前。

《新青年》1918年1月15日第四卷第一号上发表了沈尹默与胡适的同题诗《人力车夫》。当时，还有很多涉及人力车夫这一题材的诗歌，比如刘半农的《车毯》[4]、沈尹默的《小妹》。当时，“人力车夫”的题材热成为新诗同题诗创作的一个典型。这与当时宣传“劳工神圣”和人道主义思潮密切相关。人力车夫成为“作成有益他人的事业”[5]的劳动阶层的代表，受到知识分子的普遍关注，反映了当时的新诗人们所普遍持有的平民的写作姿态。但是，以《人力车夫》为名的同题诗在当时也被一些人认为是跟风之作。梁实秋在《现代中国文学之浪漫的趋势》一文中说道:“近年来新诗中产出了一个‘人力车夫派’。这一派是专门为人力车夫抱不平，以为神圣的人力车夫被经济制度压迫过甚，同时又以为劳动是神圣的，觉得人力车夫值得赞美。其实人力车夫凭他的血汗赚钱餬口，也可以算得是诚实的生活，既没有什么可怜恤的，更没有什么可赞美的。但是悲天悯人的浪漫主义者觉得人力车夫的生活可敬可泣，于是写起诗来张口人力车夫，闭口人力车夫。普遍的同情心由人力车夫复推施及于农夫、石匠、打铁的、抬轿的，以至于倚门卖笑的娼妓。普遍的同情心并不因此而止，由社会而推及于全世界，于是有所谓‘弱小民族的文学’，‘被损害民族的文学’，‘非战文学’，应运而来。”[6]梁实秋对“人力车夫派”新诗创作的批评却恰好印证了新诗人们指陈现实、关注平民群体的“野心”。这些写作喜欢采用对话体与场景化的具体描写，来突出“我”所看到的下层劳动人民悲惨的生活处境。也有一些独语体，如刘半农的《车毯》一诗运用“拟车夫语”的第一人称，将诗人的“自我”隐匿起来，用车夫的喃喃自语来体现自身的穷困潦倒。在这里，被突出的是描写对象的声音。

人力车夫是作为下层人民中一个突出的职业被广泛关注的。在初期白话诗中，除了写人力车夫，还有许多诗都以下层劳动人民的苦难生活为题材。如果把同题诗拓展到同类题材这一广义的概念来进行考察，关注民生疾苦的同类题材是初期白话诗的一个重要组成部分。这类题材继承了古典诗歌的民生关怀，并融入了新一代知识分子的民族与国家意识，细化到社会转型中各个不同的劳动群体和职业分工中，如人力车夫、学徒（如刘半农《学徒苦》[7]）、城市流浪者（如刘半农《相隔一层纸》、沈尹默《三弦》）、乡下佃户（如刘大白《卖布谣》、《田主来》）、农民（双明《一个农夫》[8]）、轿夫（俞平伯《无名的哀诗》[9]）……一方面由于“诗体大解放”有利于抒情和叙事的展开，现代汉语绵密的语法结构也增加了诗歌的戏剧性和具体性；另一方面由于“具体的做法”的提倡，初期白话诗注重场景化的细节描写。在这类同题诗中，拓荒期的白话诗普遍带有浓重的人道主义色彩，将歌谣化、戏剧化、对话体、叙事化的多重手法融入到传统抒情诗歌的结构中来，用具体生动的描写、曲折复杂的心理来渲染知识分子的平民意识。

刘大白是初期白话诗人中关心农民疾苦的一位代表，他诗歌创作的整体质量不高，但在农民题材的开拓上功不可没。周良沛认为：“象刘大白这样尖锐、深刻提出、反映农民问题的，当时还没有第二个人。”[10]并且，他善于运用歌谣的手法生动表现农民生活中的各种情态。这在刘半农、郑振铎、刘延陵等人那里都能看到类似的特点。这些作品，都带有对人生与社会现实的批判色彩，也倾注了诗人对人性与生命压抑的时代环境的感伤情绪。正是通过有意（摹仿或者借鉴）、无意（对时代的相同感受）来抒写相同的题材，使他们找到了力促白话诗坛创作局面的支点和具体抒写方案，从而在新旧文化理想的挣扎中来确认自我的时代位置以及自我与外部社会的种种关系。

从《尝试集》的删诗，到《分类白话诗选》的编选，新诗人们有意要建立可供摹写的诗歌范本，但不同的审美趣味和文化理想已经在鲁迅等人为胡适删诗时就初见端倪。《新诗集》和《分类白话诗选》“大约只是杂凑而成”，《分类白话诗选》中收录的诗歌除了追求不拘一格的诗体和自然浅白的语言之外，几乎没有几首能称得上真正富有“诗的内容”。新诗建构中的评价尺度问题和规范形成只停留在一种散文化的自由表征上，几乎难以触及到深层的诗意。对“同题”进行差异性的自由表达时，白话诗人之间呈现出富有个性的诗歌追求和自我抒写的多元化形态。

初期白话诗人对于“梦”有诸多偏好。写过“梦”的诗人，有鲁迅的《梦》、康白情的《梦境》、胡适的《梦与诗》、俞平伯的《梦》（第二首）……这些同题诗都以“梦”为抒写对象，但对“梦”的描述方式又大不相同。胡适将梦的阐释建立在他的经验主义哲学之上，他认为，梦与诗相通，都是一种“经验”，以梦喻诗，是胡适推行他的新诗观的一种抒写策略，可以称得上是胡适白话诗观的“元诗”之一。康白情《梦境》的写法，与30年代卞之琳《断章》的写法有相通之处，现实与梦境交织，第一人称与第二人称二元对称。只是《梦境》一诗尚未摆脱白话诗诞生初期的生涩之感，语言枯白，内容干涩，抒写的情境也没有完全褪去古典诗词中“家的梦境”的旨趣，但在语言上表现出来的现代写法充满了新意，诗人用设问句法，语气跌宕俏皮，“冷”与“热”的主题交替出现、“我”与“你”的人称反复更迭，这两组关系又在“醒”与“梦”之间交错穿插，拓展了一个现代追梦人想要追求的意蕴空间。康白情笔下的梦，打破了古典诗歌中意象的罗列并陈和情境的具体幽微，而是用一种当时时髦的“二元”经济写法来表达懊恼而又惊喜的心境，还带有西方意识流的情绪色彩。

将梦的意识写得淋漓尽致的还是鲁迅的《梦》。鲁迅也是一个爱做梦的人，他的散文诗集《野草》里面不乏五彩斑斓、扣人心弦的梦，野草的世界，其实就是梦与现实的隐喻世界。“做过许多梦的鲁迅也写了许多梦。比如他的写《呐喊》，是‘苦于不能全忘却’的梦，不能全忘的一部分，‘变成了《呐喊》的来由；比如他的做《野草》，打头的《秋夜》就写了极细小的粉红花在冷的夜气中瑟缩地做梦，中间从《死火》到《死后》一连七篇，篇篇以‘我梦见’开篇；比如他的杂文，只题目，就有《女校长的男女的梦》、《文床秋梦》、《听说梦》之类。”[11]在《梦》中，梦按形态可以分成很多种，有大前梦、前梦、后梦，他们都是流质的、非黑即墨。鲁迅对梦的抒写带有西方的隐喻手法和意识流色彩，手法成熟，思想深邃，暗合了当时复杂黑暗的社会环下混乱和分裂的自我心灵探寻。最后，诗人呼喊着：“你来你来！明白的梦。”——在时代风云与个人命运的进退维谷之中，一代知识分子寻找出路不断碰壁又不断奋起。

俞平伯是初期白话诗的主将之一，他也写过一首同题诗《梦》。这首诗充满了古典的旧味，但抒写出五四时期知识分子典型的理想幻灭之感，“因人间底冷酷”，寻梦者的理想无处附丽，个体生命在寻找社会理想的路途中充满痛苦的挣扎和艰难的思考。

说到“五四”诗人笔下的梦，不得不提到《梦想者的悲哀》，这是周作人在1921年初写的。周作人和同时代的人一样，都是在时代的歧路上先知先觉试图寻梦、造梦的人。只是，他感叹：“我的梦太多了。”“我的力真是太小了，/我怕要在黑夜里发了狂呢!”梦一旦遇到冰冷而残酷的现实，就会遭到浇灭或压制。一贯温和克制的周作人，只敢怀揣着微弱的梦去奋力前行，但在诗歌结尾，他仍然没有放弃渴望这梦的“微焰”蓄势爆发成永恒的火光，呐喊和胆怯、期望和隐忧，在诗人的内心杂味并陈。说话者的声音是那么颤栗却不可抑制，梦想是那么不可遏制却又不得不遏制，我们仿佛看到诗人的梦想在灵魂的和情绪的颤栗中奔流。“五四”落潮之后，知识分子开始分化，周作人在谈及自己1924年以后的创作时，总认为其中“梦想家与传道者的气味渐渐地有点单薄下去了。”[12]

“五四”白话诗人用各自不同的笔触共同抒写了一个时代的梦境。只是，有的纯为拓荒之作或白话诗观的践行之作，充满乐观主义色彩，多用白描、直抒等手法，如康白情、胡适等人，鲁迅关于梦的抒写则糅合了隐喻、，有的则运用隐喻、曲笔、象征、意识流等手法，来抒写一代知识分子的时代困境和痛苦驳杂的自我生命体验，如鲁迅、周作人、俞平伯等人。除了初期，白话诗主将们在拓荒期之后仍然继续写梦，如俞平伯的《梦》（二首）、朱自清的《说梦》（散文）、《风尘》，小诗体、郭沫若与创造社、新月派、象征派等诗人也都写了大量的梦，如徐玉诺《将来之花园·踏梦》、闻一多《雨夜》、梁宗岱《星海·太空·十二》、郭沫若《梦与现实》……“梦”的主题在新诗中兴阶段的小诗体、郭沫若与创造社、象征派、新月派等人那里都得到了不同程度的发展：徐玉诺笔下的梦是“细细心心的”，精巧而美丽；徐志摩的梦坦露而纯洁；冰心的梦童真而率性，郭沫若的梦则似真似幻。在“五四”一代人的笔下，梦容纳了社会现实里时代风潮和个人际遇的杂音，又在艺术和审美的超验世界里创造和探寻新的文化理想与社会秩序，他们都将梦作为自我意识与生命感觉的超时空象征：希望与虚妄、肯定与怀疑、模糊的慰藉和清醒的意识……都在梦的世界里纷繁复杂的呈现和纠缠。“无论在五四之前，还是在五四之后，都没有另一个时期的中国作家写过这么多梦。”“五四时期的‘梦歌’”是“自我生命的体验”，“体现着生命的自由度。”[13]

俞平伯在《诗的自由与普遍》一文中，指出诗人兼具社会本能与“反社会性”的文化心理，在言说自我时带有自由与普遍的双重色彩。在初期白话诗坛大量存在的同题诗中，诗人极具个性的语言策略带来了“自我”表达的多样化手法，丰富了白话诗开创时期的文本实验与抒写方式。鲁迅的梦充满焦虑的痛苦和警醒的自察；康白情的梦充满热烈的相思和温柔的慰藉；胡适的梦平实而直白；俞平伯的梦古典又现代……诗人们用充满个性的自我吟唱表现了他们对西方个性主义、自由意志等新文化形态的兼收并蓄，对诗歌的现代观念和人的现代发展的呼唤。这些同题诗的抒写，在各具特色的“自感”中，回荡着身处同一个时代的“同梦者”与“同感”者的相互应和。

[1]胡适.戏孟和[J].新青年,1918（5）.

[2]沈兼士.香山早起作，寄城里的朋友们[J].新青年, 1918（5）.

[3]胡适.追悼许怡荪[J].新青年,1920（8）.

[4]顾诚吾.悼亡妻[J].新潮,1919（1）.

[5]蔡元培.劳工神圣[J].新青年,1920（7）.

[6]梁实秋.现代中国文学之浪漫的趋势[J].中国现代文学研究丛刊,1987(2).

[7]刘半农.学徒苦[J].新青年,1918(4).

[8]刘大白.一个农夫[J].新青年,1920(8).

[9]俞平伯.无名的哀诗[J].新青年,1921(3).

[10]周良沛.中国新诗库·刘大白卷·卷首语[M].武汉：长江文艺出版社,1988:7.

[11]鲁迅诗作鉴赏[C].周振甫,编.石家庄：河北人民出版社,1996:19.

[12]周作人.艺术与生活·自序[M].止庵,校订.石家庄：河北教育出版社,2002:2.

[13]刘纳.嬗变——辛亥革命时期至五四时期的中国文学[M].北京：中国社会科学出版社，1998:333.

[责任编辑 王占峰]

On the Phenomenon of the Same Title Poems in the May 4th Movement

Wang Fen

(Hubei Dialect Culture Research Center,Hubei Normal University,Wuhan 430205,China)

The doggerel is the starting point of the new poem,but it is excluded.The generation mechanism of the new poem is classical rewards,but it is aimed at breaking the old private communication function.In this historical tension structure,the vernacular poets followed the same title as a description strategy,showing that they tried to get rid of the impact of the old poetry but deep in them;vernacular poetry and classical poetry in the"same title"in the same,which is the exploratory effort made by the colloquial poetry in seeking the new poetry paradigm.On the"same title"for the freedom of expression,the vernacular poets show a rich personality between the pursuit of poetry and self-expression of the diversified form.

the same poem;self-expression

I206.6

A

2095-0438（2017）02-0044-05

2015-10-15

王芬（1983-），女，湖北随州人，湖北第二师范学院文学院教师，文学博士，湖北方言文化研究中心研究员，研究方向：媒介文化、二十世纪中国文化。