□ 黄建军

音响在视听语言中的表现特色

□ 黄建军

以上是《醉龙》纪录片团队创作《醉龙》的若干心得，这是《醉龙》纪录片团队第一次制作非物质文化遗产类的纪录片，通过这次创作，《醉龙》纪录片“语言、音乐、音响”为影视声音的三大要素。除“音乐、语言”以外的影视作品中的其他声音称之为“音响”，又有叫做“自然声响”“自然音响”，还有分类为“动作效果音”的。影视作品中的“音响”是非常重要的基本要素，但常被忽视和遗忘，本文重点论述视听作品中音响的表现特色。

一、借鉴“画面术语”来分类音响

对于美妙音响，人们产生的首要反应是“愉快感”，它的主观评价值是“刺激强度”，听觉的“刺激强度”和视觉是否有着某些天生的联系呢？声音和画面有着必不可分的血缘关系，而且相互补充、相互关联；在影视理论中，就是通常称之为“视听联觉、声画互补”理论的由来。

二十世纪早期，电影的摄影创作取得了辉煌成就，“画面术语”较早得到电影理论界的研究，声音术语研究则相对落后，声音术语因此常常借鉴提前发展的画面术语。在视听语言中，离开了画面谈声音是不符合人们观赏习惯的，就像在电影院里突然放映机的焦点虚了或喇叭哑了，任何观众都无法接受一样，没有声音的画面或是没有画面的声音，都是无法接受的。

“声音术语”的研究借助于“画面术语”是必然的，也是符合客观规律的，“画面术语”发展之初也有过类似的经历，比如摄影中常讲的“冷暖调”就是借用“美术术语”。在长期的影视创作实践中，笔者摸索出一种源自声画关系的音响分类法则，分别是：

“环境音响”：剧情中的具体环境中出现的特定环境特征的音响，具有时代和地域特征，如田园蛙噪虫鸣、城市车水马龙。电影剪辑制作中，一场戏在交待环境的远景、全景镜头剪辑的结束点后，近景对白出现，“环境音响”渐弱后持续贯穿整场，“视听联觉、声画互补”，环境音响的持续铺垫淡化了全景与近景画面的剪切痕迹，创造出真实可信的视听环境。

“特写音响”：音源在画内显著位置上，通常是特写、近景个体放出的音响。特写音响往往直接参与到剧情，最常见的是画内主人公的动作效果，声画同步点需准确无误，成为观赏的第一兴趣中心。像心跳声，音源虽然没有直接出现在画面上，但观众有强烈的视听联动的心理暗示。

“景深音响”：音源在画内深处或延伸至画框外。通常，“景深音响”是作为“特写音响”的陪衬，配合景深镜头赋予剧情空间宽度和广度，增加临场感。

二、 环境音响：生命气息的所在

在笔者每天制作的新闻节目中，重大节日、广交会、奥运会的现场都存在热闹的环境音响，从摄像机机头话筒到采集编辑的每一个环节，都要格外重视将这些重要的环境音响，精细剪辑到单独声道上并突出其响度。这样的新闻节目才是有感染力的，是收视率的基本保障。不少大台的新闻联播节目为了直播制作中的“安全播出”，领导和调音师都经常担心记者的采访声或播音员的配音台词声会被嘈杂的环境声所掩盖，习惯上往往淡化处理这些热闹气氛环境音响。嘈杂噪音还是热闹气氛往往取决于现场采录和后期编辑、直播调音各个环节的精密制作，而在安全播出的观念上我们的制作长期趋于保守：新闻直播的制作大厅用的是大音箱监听，到了家庭电视机上这些环境声的淡化处理被进一步放大，重大事件的新闻环境声常常变得出奇的安静。许多省级卫视的新闻联播，电视观众没法感受到气氛热烈的环境音响，干巴巴的新闻播音台词导致了收视率的低下。

三、 特写音响的强调作用

和特写镜头一样，“强调”是特写音响最突出的功能，编导用它来强化“表现”某事、某物，引起观众的注意。“特写音响”是靠拾音的超精准均混录比例来突出强化的。新闻节目中的珠海航展飞机掠过，“一带一路”上高铁呼啸而过的特写音响，将调音比例适当突出，响度有时会达到甚至超过播音员的台词，才能起到震撼的效果。

影视作品中常见的医院输液的“嘀哒、嘀哒”滴液声，正常生活中人们往往不去注意，但为了强化剧情，导演和录音师会将这种“特写音响”夸大音量的比。常见的特写音响运用还有：夸大的定时炸弹的嘀嗒、导火索的嗖嗖……音效的夸张后期处理往往造就剧情的悬念。

“连续的音响从一个镜头流到下一个镜头，是有声电影的主要特征之一。” 英国电影理论家和大师级导演卡雷尔·赖兹曾经这样说过。特写音响最主要的作用有两个：

第一，转场(配合剪辑中的闪回、闪进特技)。在香港导演吴宇森的经典名作《英雄本色》中，张国荣饰演的阿杰被女友拉去陪考乐器。前一场是哥哥阿豪探望伤重卧床的父亲，小提琴缓缓拉出哀伤旋律倾诉父子情深；最后一乐句伴随着转场过渡到正在拉此旋律的小提琴的特写镜头上，镜头拉出，场景转换到迟到的阿杰和女友刚好闯入考场，小提琴考生拉完曲目鞠躬离场。这段贯穿前后两场戏的小提琴旋律的巧妙运用，一箭双雕，从“配乐”变成了“特写音响”，使得观众从悲伤情绪中跳了出来，迅速投入到下一场阿杰赶考的噱头戏。特写音响在这里起到了流畅转场的效果，抹去了从悲到喜的剧情跳变的转场制作的痕迹。

第二，用来连接局部镜头。从默片时代发展起来的纯视觉的剪辑手法如30°角、轴线、兴趣中心、两极镜头等这些蒙太奇组接法则，被视听组合剪辑的新手法所取代。其中，“特写音响”成为衔接局部镜头的主要手段，其本质是人类“闻声后动”的视听心理习惯。

动效成了衔接这些局部镜头的常见手法。那些开创香港动作片的武术指导们主要负责动作设计，还负责武戏的后期剪辑工作。香港电影的动作镜头之间经常忽略了“30度方向性”“轴线”等组接法则，而是通过持续的“动效”对不连贯镜头画面产生视听心理补偿，整体效果才能一气呵成。

四、 景深音响的扩展作用

“景深音响”是介于“环境音响”和“特写音响”之间的纽带，起到时空的扩展作用，“环境音响”重再现，“特写音响”重表现，“景深音响”在客观上能营造三维透视的连续空间感：层次、方位、距离感，成为主观和客观、表现与再现之间的纽带。

作为大多数“发展中”的电影制作公司，因为有限的制作经费迫使他们从声音上想更多办法，用音响来延伸表现看不到的画框外空间。台湾新电影运动主将之一杨德昌在导演影片《牯岭街少年杀人事件》中，大量使用大全景俯瞰长镜头拍整场戏，为了减低长镜头的枯燥，导演加强了场面纵深调度，展示人物活动时景深音响经常从画面深处传来，在表现出真实空间的同时又能推动剧情发展。剧情中多次停电，“黑画面”或昏暗光效下音响就变得格外重要，视觉上的不足被遮掩了，大场面制作的经费也省了，声音成了视听信息传达的主体。

在“袭击2.17帮会”那场戏里，黑暗中只见晃动的手电筒光柱，人物关系单靠画面无从辨认，观众只能从铁器械斗的喊杀声、嚎叫声等景深音响中去感受血腥。整场戏只用了三个大全景，机位基本固定，表达出导演对当时台湾黑暗现实的冷批评态度。这种客观冷静的画面和真实景深音响正如电影理论之父巴赞所言：“摄影机镜头摆脱了我们对客观的习惯看法和偏见，清除了我们感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头”，这里应该补充一句：“再现真实时空的景深音响，才能还世界以纯真的面貌。”

在每年的两会报道新闻节目中，大厅中领导讲话时带混响喇叭的音响景深的广度，突出人民大会堂的宏大；代表们热烈鼓掌的广度（需要多话筒全景收音），则展现了人民代表的热烈态度。这些都是不能忽视的创作手法。

五、总结

以上对音响的三大分类肯定存在局限性，应按实际情况来灵活运用，尤其不要让它们各自孤立起来。每一种音响要素在各司其职的同时还应兼有其他要素的功能。希区柯克的影片《群鸟》中的“海鸟的叫声”最开始只是普通的“环境音响”，随着剧情“海鸟不断袭击人类”的发展就更多地成为“景深音响”来拓展空间；当它彻底展现出具有攻击性的行为动机时，就成为具有“强调”功能的“特写音响”了，从而将全片推向高潮。

如果如克拉考尔所说“电影的本质是物质现实的还原”，那么创作者们所处的现实生活就是创作的源泉。大自然中的一切声源及其发声规律就是影视声音创作的依据。我们通过话筒对自然界中的声响从方向上、距离上进行选择性拾取和放大；通过采样器、调音台、音频工作站等先进的录音后期技术设备对“自然声响”进行录制和加工，在平淡的生活中发掘出美来。

（作者单位：广东广播电视台）