重影、诗意与信仰

2017-04-05韩墨

戏剧之家 2017年5期

韩墨

【摘要】20世纪下半叶，随着理性遭到质疑，西方现代哲学走向了又一次重组与发展，也引导着20世纪的戏剧家开始反思一直以来的戏剧传统，并试图通过实验来创造一种新的戏剧。其中，以阿尔托创造的残酷戏剧最为空前绝后。苏珊·桑塔格对此下了著名的论断，“整个20世纪的现代戏剧可以分为两个阶段，阿尔托之前与阿尔托之后。”本文以残酷戏剧理论为基础，从重影、诗化与信仰这三个角度探寻其对荒诞派戏剧《等待戈多》的影响。另外，也将通过《等待戈多》对残酷戏剧所做的补充，来理清贝克特荒诞派戏剧思想与阿尔托残酷戏剧理论间的继承与交融。

【关键词】阿尔托；贝克特；残酷戏剧；等待戈多

中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）05-0011-04

1938年，阿尔托出版了《戏剧及其重影》，宣告残酷戏剧的诞生。此前，他筹划的“残酷剧场”里排演的唯一一部戏剧《颂西公爵》（Les Cenci），在演出十七场后就草草收尾，这是阿尔托一生戏剧实践的缩影。阿尔托一直都试图确定残酷戏剧是唯一正确的戏剧形式，希望能以此为立足点，在舞台上“创建一种最古老而又最新鲜的戏剧诗学”，在理论上“创造一种现代的精神仪式”。①但失败的舞台经验让阿尔托无法给出实践残酷戏剧的例子，也无法为后人找到可实行的方法，这就让残酷戏剧只停留在理论阶段，成了抽象而模糊的存在。

这一情况直到1950年尤内斯库的荒诞派戏剧《秃头歌女》上演才有了改观，而三年后在巴比伦小剧场上演的贝克特的《等待戈多》，则真正实现了阿尔托的理想。贝克特剧作中的反故事、反语言、诗化及对宗教的着迷都明显地继承自阿尔托，但他们戏剧理念间的关系并没有得到人们深入的探讨，尤其是关于贝克特对阿尔托的重要戏剧概念“重影”（re double）在《等待戈多》中的实践的探讨更少之又少。因此，本文将通过重影、诗意与信仰这三个角度的研究，希望探索出贝克特对继承和发展残酷戏剧所作的贡献。

一、重影

在《戏剧及其重影》的与杰作决裂一章中，阿尔托表示“我们生活在一种令人窒息的气氛中，无可奈何，也无法逃脱，而对这种处境我们每个人都有责任，我们中间最革命的人也不例外。窒息空气的原因之一在于对一切写出来的、列出来的、画出来的东西，总之已成形的东西毕恭毕敬，仿佛表达尚未处于山穷水尽的地步，仿佛事情尚未处于应该大破然后大立的境地。”

无怪乎他会这么迫切地想要开拓戏剧的潜能，当时的戲剧面对着电影、电视势如破竹的挑战。格洛托夫斯基认为“戏剧无论怎样大量地扩充和利用它的机械手段，它在工艺上还是赶不上电影和电视的。”②并与彼得·布鲁克致力于戏剧的简化。而阿尔托则准备推翻一切西方戏剧传统，回归本质，即仪式。他说：“我有一个戏剧计划，希望通过《新法兰西杂志》的支持而实现。他们给我一个空间允许我从一种思想意识的角度，给这种戏剧的趋势客观地下定义。”在这个满溢的、充满重影的空间里，演出具有支配性影子的真正戏剧。

重影是难以解释的。阿尔托把瘟疫等同于重影，说二者都是一种让人窥见内在世界毁灭性的力量。在他笔下，“戏剧是对强大力量的召唤，”③而重影就是受召唤而来的力量，它代表着“生的欲望，宇宙的严峻以及无法改变的必然性。”④较通俗的解释是，残酷戏剧如同一个影子，并不按照亚里士多德的戏剧传统单纯地摹仿与再现生活，而是生活本身（推动生命前进的根本元素之一）。

我对重影有一点理解。简单来说，它的戏剧概念，第一层在于重（double）。重，也就是复数，多重的个体。重影放在戏剧中，指的是剧中每个人物都独立，他们内在的自我也都是独立的，但那些自我都隶属于一个影子，是这些人物所代表的力量、欲望的集合体。

重影的第二层概念是对称。阿尔托对生活与世界的认识是二元论的，他曾明确指出，“如果戏剧是生活的重影，那生活就是真正戏剧的重影。”⑤在他的世界观里，自己与他人，人与世界，善与恶，都是二元的。正如生活与戏剧是对称的，人物内在的每一个独立的自我也是对称的，每个人物之间同样应该对称。毫无疑问，阿尔托在鼓励一种对称的、如同神秘符号的角色设定，这是和他的仪式戏剧相契的。

重影的第三层概念是重复。重影不仅仅是指人物或剧中的某个意象，还指人物在戏剧情境中的运动。人的存在，首先表现为运动的存在，在戏剧中则体现为人物在情境中的运动，荒诞派就惯于用重复的运动来展现人类生存状态的荒诞。重复运动本身是无意义、非理性的，但在舞台上，就会放大成一个荒诞的符号，一个隐喻的仪式，在影响观众的同时，与观众产生呼应。

而重影的这三层概念，在贝克特的《等待戈多》中都有清楚的体现。

（一）单一个体中的双重自我

在《等待戈多》中，一共出现了六个人物，分别是弗拉基米尔、爱斯特拉冈、波卓、洛克、哥哥和弟弟。弗拉基米尔与爱斯特拉冈是一对好友，波卓与洛克是一对主仆。

弗拉基米尔与爱斯特拉冈这一对流浪汉，为了摆脱人生的苦难，或仅仅是为打发时间，每天都在原野的路上等待如救世主一样的戈多，但等待总以新一轮的等待开始而告终。这两个人具有独立的自我，弗拉基米尔坚定、积极；爱斯特拉冈犹豫，消极；两人都有难言的缺陷，一个脚臭，一个口臭。可以说，这两个人物的自我是等待这一力量的重影，他们构成了等待，或是贝克特通过他们召唤了等待。他们在马丁·艾思林眼中，“被看作是一个人物的两个方面。”因为“弗拉基米尔和爱斯特拉冈有着互相补充的个性。”⑥艾思林所谓的一个人物，就是重影。

本剧中的另一对主人公，波卓与洛克，他们分别具有领导者与被领导者的自我，同样可以被看作是一个人的两个方面。波卓自傲富有，对一切充满着控制欲，百般虐待洛克，而洛克对他百依百顺。可以说，洛克具备人最美好的品质，善良与理智，波卓则恰恰相反，代表着欲望与疯狂。这两人一同构成了剧中另一对等待的重影。

至于那对充当信使的兄弟，因出场时间过短，所以忽略不计。

（二）对称性

贝克特在《等待戈多》中，着力于创造二元对称的人物。如上文所述，弗拉基米尔的坚定自我与爱斯特拉冈的犹豫自我相互对称，波卓与洛克的领导与被领导相互对称，这是自我的对称。

而在设定上，贝克特将对称性延伸到了每一个角落。首先，《等待戈多》是一部两幕剧，每幕都以弗拉基米尔与爱斯特拉冈相遇开始，到两人商议“咱们走吧”，却站立不动结束；其次，每一组人物的名字都互相对称，两位流浪汉，弗拉基米尔（Vladimir）和爱斯特拉冈（Estragon），名字都是八个字母，他们的绰号，戈戈（Gogo）和狄狄（Didi），则各自是四个字母。波卓（Pozoo）与洛克（Lucky）名字都是五个字母。

台词方面，贝克特也试图以对称的语言来构造一个神秘空间，来召唤戏剧的力量。在第二幕，沉默后，弗拉基米尔与爱斯特拉冈间的对话就可见一斑：

弗：它们说些什么？

爱：它们谈它们的生活。

弗：光活着对它们来说并不够。

爱：它们得谈起它。

弗：光死掉对它们来说并不够。

爱：的确。

弗：它们发出羽毛一样的声音。

爱：树叶一样。

弗：灰烬一样。

爱：树叶一样。⑦

所谓影子，就应该与本体呈对称状态。从人物设置到对话台词，贝克特竭尽对称之极致，以自己的方式阐释了何谓“重影”，也展示了重影的美感。对比阿尔托对重影抽象晦涩的解释，贝克特从两个角度深入浅出地解决了重影概念只可感知、不能實现的问题，可谓简洁明快。据说，《等待戈多》曾经在监狱里被播放过，观者观后，无不哀叹命运，渴望自由。从某种角度来说，加缪和尤内斯库是让残酷戏剧登上舞台的两位领袖，而贝特克才是真正打通残酷戏剧与大众之间隔膜的人。

（三）重复式运动

能否把重影理解成是一种重复的舞台表现呢？重复本身的残酷与荒诞性，已经被加缪和他的《西西弗神话》证明过了。“西西弗的遭遇深刻透视出人类所面临的窘境，他日复一日，一次又一次以自己整个身心之力致力于一种没有效果的事业。这个不断重复的过程首先应该说是痛苦的，这种机械性的重复很可能导致人们对自身存在的价值和目的产生疑问，从而导致人们所希望的祸所追求的意义产生失落，最终导致荒诞感。”⑧

《等待戈多》只表现了两个流浪汉两天的等待，而实际上这个时间要更长。在剧作一开始时，爱斯特拉冈登场，此处的舞台提示是“又开始了”。每当弗拉基米尔看到爱斯特拉冈，他都会说，“你又来了”，可见等待已旷日持久，而剧中的时间确实存在，并不像某些剧评人认为的那样，剧中时间是停止的，因为两个流浪汉的等待是动态的，静止的时间无法包容动态的等待。在这里，贝克特传达给观众的是等待的残酷。

如果说两个流浪汉处于等待状态的话，本剧中的另一对主人公，波卓与洛克，似乎并没有在等待，他们在奔走，忙碌，觉得自己可以取得一些成绩。但“其实他们在人的状态的本质性和特征性方面与两个流浪汉具有一致性，他们的心中同样有自己的‘戈多，他们采取的行动也可看作是一种‘等待”⑨，一种动态的等待。但不论采取什么样的等待，时间都不会停止。

同属于时间的重影的他们，必须接受时间的洗礼。第一幕健全、独立的波卓与洛克，在第二幕，一个变成了瞎子，一个变成了哑巴。这两种残疾分别针对了两个人的自我：波卓的领导欲被“看不见”剥夺；洛克的独白，即说话的欲望，则被“说不出”剥夺。弗拉基米尔与爱斯特拉冈因为他俩变化之大，甚至对是否见过他们产生了怀疑。

在重复的等待戈多中，变化的是人，不变的是等待这个运动本身。等待戈多的过程与西西弗推石头上山的过程本质上是一致的，都是无意义的运动，并以此产生了一个荒诞符号。重复式运动不仅在贝克特的作品里能看到，在尤纳斯库等人的作品中也能看到。在某种意义上讲，重影的这一层概念经荒诞派剧作家们之手，已成为了众所周知的戏剧写作技法。

二、诗意

残酷戏剧，按彼得·布鲁克的说法是粗俗的戏剧。“毫无疑问，在这种戏剧中，打嗝比祷告更要真实。”⑩“最能给粗俗以力量的，当然莫过于粗鄙卑下的东西，”?但阿尔托对于戏剧的诗意有着另一种执着。他讲，“传统以故事叙事为中心的西方戏剧是人性的，却是反诗意的，真正的诗意是形而上学的。”?他抨击西方戏剧是僵化的戏剧，对精神毫无价值，只会荼毒人心。同样被统治者作为宣传道具的东方戏剧，却被阿尔托认为是诗意的，形而上学的。他迷恋东方戏剧的符号、音乐与形态，并迫不及待地想要移植进自己的残酷戏剧中来。他认为“诗的境界基本上是公众通过爱情、犯罪、吸毒、战争或暴动以追求的东西。‘所以残酷戏剧的创造是为了使戏剧恢复一种激情而引起痉挛的生活理念。”?

在阿尔托看来，替代了生活，代表现实中更具冲击性体验的残酷就是一首诗，现代人的骚动、不安、焦虑、虚假，都是诗的注脚。借由这些注脚，戏剧对观者的身、心都造成了强烈冲击。这种诗意，绝不仅仅具有文学价值，也具有社会价值。这就是阿尔托所理解的诗意：残酷地暴露人类罪恶的美。这种诗意不是绵绵细语讲出来的，也不是布景装束打扮出来的，而是通过喧嚣的呐喊表达出来的。

但这种急切地，以引起社会变革为目的的戏剧因为过于粗鲁残酷，实践起来十分困难，而且大众并不能欣赏剧中的诗意。来自民间的粗俗戏剧，普通大众却看不懂，这无疑是失败的。所以，阿尔托之后的戏剧人有一个重要的责任，即让残酷戏剧立在舞台上。布鲁克说，“没有布莱希特，就没有《马拉/萨德》”，同样的，我们也可以这么讲，没有阿尔托，就没有《等待戈多》。贝克特用独特的方式，实现了阿尔托的诗意。

阿尔托的诗意，是动态的、嘶吼式的诗意，是一种空间诗意，“它是一种创造某种能与字词形象相等同的物质形象的空间诗意……这种十分艰深复杂的诗意具有众多手段，首先是舞台上使用的一切表达手段，例如：音乐、舞蹈、造型、哑剧、摹拟、动作、声调、建筑、灯光及布景。每一手段都有其特有的、本质的诗意，然后又有一种与其他表达手段的组合方式中所产生的讽刺性的诗意……这种空间诗意的形式，属于符号语言。”?而贝克特认为，最适合残酷戏剧的诗意是静态的、沉默式的诗意，同时，他也认可符号语言式的诗意是契合当时戏剧需要的。因此，他在《等待戈多》中大胆实践。事实证明，他的选择是正确的。

首先，贝克特注意到了台词。在《等待戈多》里，台词不仅解释了重影有何美感，也解决了“残酷”怎么诗意的问题。阿尔托的残酷戏剧是反语言的，他认为舞台对白是空洞无力的，只有形体语言才能够表达剧本无法表达的一切，对白不过是在机械地摹仿生活。在他之后，荒诞派戏剧将这一特质做到极致。但当舞台上充斥着怪叫与呻吟，嘶吼与沉默时，观者不禁会烦躁不安。要反语言，还要台词的诗意，这似乎是个悖论。但贝克特在多年的戏剧实践中，很好地找到了两者间的平衡点。他对语言的使用，本质上在探索语言传达意义的局限性，例如，《等待戈多》中的第二幕，弗拉基米尔与爱斯特拉冈的对话：

在这段对话里，这两位流浪汉的语言并不是沟通的工具，因为它们不具有实在的意义。当无聊的对话无法再进行下去，爱斯特拉冈厌烦准备离去时，贝克特借弗拉基米尔之口说的“来呀，戈戈，再把球踢回来”这句话，已经很清楚地表明了两人的对话不过是球，他们像是游戏一样在前言不搭后语地沟通。这样的对白缺乏张力，无法引起冲突，可这段对话仍然富有冷淡的诗意。

贝克特除了是一位剧作家，还是一位小说家，他擅长潜文凿字，将不同音质的词汇交梢配置，使语言具备了很强的仿诗效果。此外，贝克特还特别注意了尾韵、头韵的合辙押韵，以加强对白的诗歌化倾向和音乐感。同时，树叶、漏沙、羽翅这三个意象含义无穷，它们既代表着死亡将会轻盈地降临，意向自身的脆弱属性，又能让观者体会到剧中所有人物的生存状况：精神世界的空虚，让他们如风中残烛一般，随时可能熄灭。

其次是《等待戈多》的舞台布置。在这部剧中，舞台上除了人，就只有一棵干枯得看起来摇摇欲坠的树，这样的布置可谓简单。两位流浪汉的活动范围，始终集中在树的附近。一遍遍地重复“我们走吧”，“我们不能走”，似乎在给观者传达出一个诗的信号：悲凉。这棵树是他们仅有的东西了，离开了树，他们将彻底一无所有。这棵树是一个符号语言，象征着剧中人物的困境——孤立无援的等待，也代表着现代人乏善可陈又无路可走的内心世界。

三、信仰

阿尔托创造残酷戏剧的目的，是要重归原始。他认为，要拯救西方社会，就必须建立神话，重建生活，再塑精神，就像古代戏剧仪式那样。因此，在他眼里亚里士多德说的戏剧起源于摹仿的論调是那么的虚假而危险，只有巫术说是正确的。

“弗雷泽看来，人类的发展是从巫术到宗教再到科学的三段论的进化图，巫术阶段是人类文明的最早阶段。”?阿尔托试图找回这种远古时代的戏剧舞台语言，创造现代的精神仪式，为此，残酷戏剧——从本质上回归到仪式的戏剧应运而生，阿尔托甚至把戏剧置于巫术与仪式的从属地位，把戏剧与神秘做了联系，其目的是用残酷摧毁人类，同时用残酷治疗人类。

但正如前文一再提及的，残酷戏剧致命的缺点就是对观众的要求过高。阿尔托要观众进入一个能感知力量的玄妙状态，如同宗教的洗礼或圣会，而这是不可能的。彼得·布鲁克曾说，“照章演练阿尔托，必然会背叛阿尔托，因为这种演练永远是片面的。”从前文已经能看出，贝克特对阿尔托的继承，恰恰是建立在背叛的基础上的。阿尔托有宗教期待，贝克特同样也有，但两个人的处理方法完全不一样：阿尔托是直接了当地告诉观众，而贝克特则吸收了象征主义的手法，旁敲侧击地用一切事物来隐喻。

首先是隐喻上帝的戈多。《等待戈多》中，流浪汉弗拉基米尔与爱斯特拉冈从始至终一直在等待着戈多，希望戈多能拯救他们，带他们摆脱困境，并且根据台词可以看出，这两个人似乎与戈多是有所约定的。但戈多最终并没有来，这象征着拯救者的缺席，以及人类救赎梦想的破灭。借用基督教教义来看，这个拯救者戈多就是上帝的化身，因为在《圣经》中，上帝多次与人立约，上帝的出现也是来救赎人类。戈多的英文拼写是“Godot”，也与上帝“God”形似。剧中戈多答应一定回来，而且决不失约。可是他一直没有出现，成了失信的上帝，那么人类就不会得救。

此外，还有两个细节值得关注。第一，《圣经》中对救世主的形象有记载：“他的头与发皆白，如白羊毛，如雪 ”?。两个流浪汉曾向送信的男孩询问戈多是否有胡子及胡子的颜色。孩子回答， “我想是白色，先生。”这与上帝的形象相符。第二，在每一幕的末尾，代戈多送信的男孩都会来告知两位流浪汉戈多的动态。当被问及男孩为戈多做什么时，男孩回复说，“我放羊，先生”。而众所周知，上帝本人就自称是好牧人。

1958年导演向贝克特询问戈多是否就是上帝，他回答说：“我要是知道，早在戏里说出来了。”足以可见戈多具有极大的模糊性和不确定性。尽管贝克特含糊地否认关于戈多是上帝的观点，但诸多的隐喻已经再明白不过，无需再就戈多是谁做太多研究与辩论。如果说，拯救者是上帝的话，那戈多就是上帝。

其次，是生命之源的缺失。在宗教中，水与女性代表着生命。而在《等待戈多》中，这些全都是缺失的。整部剧的背景，集中在荒原的一条路上，路上的枯树则暗示着大自然生命力的枯竭，登场的人物也无一例外全是男性，男性失去了女性的帮助，也陷入了无法生存的精神困境。没有水，没有女性，生命无法延续，人类的文明也就无法维系。这里不是伊甸园，这里是象征着现代人失去基督教这一信仰之后的精神荒原。迷惘、无助、混乱就是这里的一切。

出生在新教徒家庭的贝克特，从小就接受着宗教教育，成年后他虽然放弃了基督教，但仍然在期待着上帝已死的20世纪，宗教能救赎西方社会，《等待戈多》里出现的大量宗教象征就是他内心的写照。观者，无论是什么阶级，都能够理解贝克特的这种宗教期待。无疑，这是贝克特对基督教的出色改写与移植，也是对阿尔托宗教期待的回应。

四、结束语

贝克特用一部《等待戈多》，背叛了残酷戏剧，也成就了它。虽然在阿尔托之后，再没有戏剧给自己冠以残酷戏剧之名，可因阿尔托而生的荒诞派戏剧却迅速地发展起来。在众多荒诞派剧作中，《等待戈多》也许不是最出色的，但它绝对是对残酷戏剧理论实践得最好的。从重影到诗意再到信仰，每一部分都与阿尔托的定义不尽相符，但每一部分都确确实实地发展了残酷戏剧。贝克特用自己丰富的戏剧技巧，弥补了阿尔托前后矛盾的理论体系，将其吸收进了自己的荒诞派理论中，这份贡献是伟大的。将来，我们会继续在很多地方读到阿尔托，因为残酷戏剧是划时代的；我们也会在很多地方看到贝克特，因为《等待戈多》也是划时代的。

注释：

①?梁燕丽：《阿尔托的残酷戏剧理论》，《西方戏剧理论史》，2008年，厦门大学出版社，第951页。

②[波兰]耶日·格洛托夫斯基，《迈向质朴戏剧》，中国戏剧出版社1984年版，第10页。

③④???[法]安托南·阿尔托，桂裕芳译：《残酷戏剧：戏剧及其重影》，中国戏剧出版社1993年版，第25页，扉页，956页，962页，第二章。

⑤郭思嘉，《论阿尔托戏剧中的“残酷”与“重影”》，《戏剧文学》，2012年第8期。

⑥⑧⑨《荒诞派戏剧的情境研究》，中国戏剧出版社，2005年版，第141页，140页，142页。

⑦?[爱]萨缪尔·贝克特，施咸荣译：《等待戈多》，人民文学出版社2002年版，第65页，52页。

⑩?[英]彼得·布鲁克，邢历等译：《空的空间》，中国戏剧出版社2006年版，第76页，72页。

?上帝耶和华，《圣经》，启示录，第1章第14节。

参考文献：

[1]梁燕丽.阿尔托的残酷戏剧理论[A].西方戏剧理论史[C].厦门：厦门大学出版社，2008.

[2][波兰]耶日·格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧[M].北京：中国戏剧出版社，1984.