半半

张士莹先生的大写意绘画，以其笔墨高度凝炼，构成极度简约，颇有八大、梁楷之風而为人所称道，笔者亦深以为然。但是，如果仅仅如此繁密必称宋，简远必谈元似地解读先生的大写意，似乎又不尽然。

物象物意乃至人文表达，是中国传统绘画艺术的共同追求。从这个意义上说，张士莹先生与八大、梁楷的艺术决非简简单单的“像”，而是他们在一脉相承的中国文化精神高处相遇后的自然契合。就像其绘画艺术与一代大家古龙的武侠小说之间也存在相似之处一样。

古龙的武侠小说大多不作社会历史铺排和事件背景渲染，而张士莹先笔下的翎毛走兽则遵循主体独立于事件、背景之外的中国花鸟画传统，两者可以说是异曲同工。先生带着摄影聚焦和舞台追光似的现代艺术理念，与黄筌的《鸟》和八大的《鱼》展开对话，在主体以外的背景、环境及相关物象的遮蔽或虚化中，不立背景之象，化“无招胜有招”的武术境界为写意画的去物象精神。如《梅花鹿》的无花无草，《趴窝的鸡》的无窝，《温馨一刻》的无树无枝等，既满足了画面陈实布虚的需要，也开发了言外之意的空间。

任何高蹈的艺术从来都不在于艺术家想说什么，说了什么，或没有说什么，而在于其艺术总能因人、因事、因地、因时的迁变让人想到些什么。也就是艺术家的“言”与“不言”都有说道，都会在艺术创作与鉴赏两套语言系统互动的平台上交会。于是，不同审美主体得以根据各自的经验认识和审美诉求，向相同审美对象“不言”而无言的空间投射，从象内之意中获得意外之象，进而获得此时此“景”，彼人彼“景”的象外之意，形成写意的大格局。……