摇滚、伪朋克与新红颜：青年亚文化与先锋诗人的形象塑造

2017-04-02王强

三峡大学学报（人文社会科学版） 2017年5期

关键词：朋克亚文化诗人

王强

(闽南师范大学新闻传播学院，福建漳州 363000)

摇滚、伪朋克与新红颜：青年亚文化与先锋诗人的形象塑造

王强

(闽南师范大学新闻传播学院，福建漳州 363000)

在新诗日渐边缘化的背景下，一些先锋和新锐诗人或主动或被动地进入青年亚文化的阵营，摇滚、伪朋克与新红颜成为部分先锋诗人的醒目标识。大众传媒以商业逻辑对亚文化群体形象进行塑造，将之纳入消费文化的偶像制造和明星生产环节当中。先锋诗人的形象和声名由亚文化群体向外扩散，为中国新诗传播提供了新契机，同时也带来了不容忽视的新问题。

形象；先锋诗人；青年亚文化；消费文化；诗歌传播

对于普通公众来说，日渐疏远和陌生的诗人已经成为面目模糊的边缘群体。不过，新诗却在另一片天地风生水起，先锋和新锐诗人以崭新的面貌和另类的姿态示人，并在青年亚文化的地盘上安营扎寨。尤为引人注目的是，其中一些诗人的形象和声名由亚文化群体向外扩散，甚至被娱乐消费文化所收编，进入偶像制造的行列。在视觉文化转向的背景下，当代诗人谋求以新的方式建构自身形象[1]。中国新诗由此获得了传播和流行的新契机，同时也面临新挑战。

一、亚文化与偶像制造：先锋诗人“明星化”的可能路径

尽管亚文化的表现方式多种多样，但通常具备边缘性和反叛性等共同特质，它们常以惊世骇俗的形象和做派与正统文化做出区隔并进行抵抗，“这些最终却以一种反抗或蔑视的姿态，以一种微笑或嘲笑，建构出了一种风格。而这种风格代表着一种拒绝。”[2]4亚文化群体发出的声响震动了文化和学术界，日益引起各方的重视。戴安娜·克兰指出：“有必要取代过时的高雅文化和流行文化这两个术语。从全国性文化工业生产的文化和都市亚文化中生产的文化角度进行思考会更为有用，都市亚文化包括形形色色的艺术世界和族群亚文化。”[3]亚文化作为意义生产的一个重要策源地，其价值和功能得到重估。不过，社会和媒体对亚文化的看法通常趋于两极，并会以自身逻辑对亚文化进行改写和收编，将之纳入正统秩序和流行文化的轨道。迪克·赫伯迪格总结出亚文化变迁的一般结局：“青年文化的风格会以象征性的挑战而展开，但不可避免的是，它们注定要以建立一套新的惯例，通过制造新的商品、新的产业，或者重新激活旧的产业而终结”[2]118。在消费文化语境下，亚文化的表意符号通常难以逃脱被征用的宿命，并最终变身为一种流行文化的程式和俗套，因此，亚文化与文化工业中的偶像明星制造也可以发生关联。

从某种意义上讲，新诗从退居边缘的那一刻起就获得了栖身亚文化阵营的可能性。围绕民间诗刊、社团以及诗歌网站等，集结起众多形形色色的诗人群落，构成了一个个活跃的诗歌圈子，而其中具有异质性和反叛性元素的先锋诗歌更是染上了亚文化的基因。事实上，“莽汉”诗人就与“垮掉的一代”在精神气质上有颇多契合之处。据柏桦的说法，“1986年当李亚伟第一次读到垮掉派诗人艾伦·金斯伯格的《嚎叫》时，他用他调皮的川东乡音也嚎叫了一声：‘他妈的，原来美国还有一个老莽汉。’”[4]当然，“莽汉”的诞生并未受到“垮掉的一代”启发，二者的肇始动因与表现形式终究存在重要差异：“中国‘莽汉诗’的‘危险’和‘毒素’，比起《嚎叫》等来，也确实温和、文雅许多；其思想依据与批判指向也不大相同。‘莽汉们’的激情和逻辑，是80年代倾慕‘西方’的开放潮流，与六七十年代造反风暴遗产的奇怪混合。”[5]尽管如此，一种青春摇滚的精神灌注于“莽汉诗”中，具有鲜明的反叛色彩和先锋姿态的“莽汉”可以被指认为当之无愧的亚文化派别。然而，“莽汉”在短暂集结之后就风消云散，声势和影响更多地局限于诗界内部。其实，“莽汉”已经萌发出扩大声名、跃出诗界的冲动。多年后，“莽汉”旗手李亚伟和采访者有过这样的对话：“欧：‘现在人们反复提到的文学娱乐化，作家、诗人明星化的问题，你们那个时候有没有这样的念头？’李：‘潜意识里有。这帮人要不然剃光头，要不然留长发，标榜先锋，动辄甩一串时髦的名词出来。’”[6]明星梦在“莽汉”的潜意识中潜滋暗长却未能结出果实，这个任务最终由后来被称作“中国摇滚教父”的崔健来完成。

二、“摇滚诗人”：视觉形象的凸显

1986年，在北京工人体育馆纪念“国际和平年”百名歌星《让世界充满爱》大型演唱会上，崔健以颠覆性的演出形象演绎了一曲《一无所有》，从而一炮走红，同时也宣告了中国摇滚乐的开端。崔健的走红，使他一下子步入文化的中心地带，似乎与亚文化所指的边缘性相去甚远。但是，崔健拒绝迎合商业趣味，他的摇滚歌词始终保持着介入和批判现实的锋芒，并高度契合了时代情绪。崔健的摇滚乐构成了与父辈文化和主流意识形态的张力关系，他的歌迷主要是和他同一代的青年人，因此20世纪80年代的中国摇滚乐依然是青年亚文化的一支。

崔健的意义并不局限于摇滚亚文化领域，更波及到文学界，甚至被写入文学史。陈思和主编的《中国当代文学史教程》如此评述：“作为‘中国摇滚第一人’的崔健，他的歌曲全都由其自作词曲，撇开音乐上恒以贯之的先锋取向不论，仅就他在歌词写作上表现出的强烈而绝不妥协的个性精神而言，他无愧为当代的首席摇滚诗人。”[7]“摇滚诗人”显然是诗人的崭新封号，它指向了一种诗人形象建构的新路径。事实上，某些亚文化都受到文学的滋养，与文学具有亲缘关系。譬如，美国朋克佩蒂·史密斯(Patti Smith)将诗歌朗诵与摇滚乐演奏融合起来，创造了一种新的艺术实践——“摇滚诗”。被誉为“摇滚诗人”的美国摇滚歌手、词曲作者鲍勃·迪伦(Bob Dylan)，在艺术上受惠于迪伦·托马斯、兰波、爱伦·坡和T.S.艾略特等著名诗人，他创作的歌词具有浓厚的文学气息，有些甚至被当作诗歌选入美国大学教材。2008年，鲍勃·迪伦因“对流行音乐和美国文化产生深刻影响，以及歌词创作中非凡的诗性力量”而获得第92届普利策文学奖特别荣誉奖，2016年更是直接问鼎诺贝尔文学奖。

在新诗传播学与歌词学研究中，新诗与歌词的关系成为一个研讨重点。通过回溯中国古典诗、乐、舞合一的传统，有论者试图将现代诗与歌打通，从而建构一部全新的新诗史。词作家乔羽则直接把歌词纳入新诗史书写的范畴。虽然歌词与新诗不能完全等同，但是，那些具备浓厚文学性和诗性气质的歌词却可以纳入新诗的范畴。依据这样的标准，崔健的摇滚歌词毫无疑问可以获颁进入新诗史的通行证。翻译、编选“世界摇滚歌词选”的李皖也在摇滚歌词与现代诗歌之间找到了贯通点：“有一段时间，我随心地翻译着那些感动了我的摇滚歌的歌词，感觉它是现代诗歌的一个经常被人看不见的堡垒。当各种复杂的原因使人们与诗歌隔绝开来，摇滚乐却重新建立了与它的联系。我一直都将那些好的摇滚歌词成为‘摇滚诗歌’”[8]。在西方，摇滚乐确实一度重新建立了现代诗歌与接受者之间的密切联系。这无疑为现代诗歌的传播提供了有益启示。

歌词与新诗在传达和接受方式上存在重要差异：“歌词中有强烈的诉求倾向，呼应是歌词的基本势态。由此，‘请听我说’是歌词的最根本的发送方式，抒情主体出场是歌词的重要特征。”[9]对视觉形象的倚重，使得歌星与偶像崇拜联系起来。在偶像崇拜中，形象发挥着不可或缺的重要作用，成为大众追慕偶像的依托。在论述群体的想象力时，古斯塔夫·勒庞指明了形象的重要性：“对大多数支配着人们头脑的大人物，如今已经不再设立圣坛，但是他们还有雕像，或者，他们的赞美者手里有他们的画像，以他们为对象的崇拜行为，和他们的前辈所得到的相比毫不逊色。”[10]偶像的形象成为寄托大众宗教性情感的重要载体。勒庞所揭示的这一大众心理机制在流行文化明星生产的策略中得到了确证。

摇滚亚文化所包含的癫狂、愤怒和反叛情绪，通过声嘶力竭的呐喊传达出来，点燃了众多年少叛逆青少年的心灵，因而受到热烈追捧。而“与重视音响效果一样，摇滚乐也同样重视形象——明星与表演者的形象，时装与审美的形象，身体与浪漫的形象，舞蹈与性感形象，而最重要的是态度的形象。”[11]因此，视觉形象同样成为摇滚诗人自我塑造的重要途径。崔健初次登台亮相的造型，早已定格成中国摇滚的经典形象，在历史的回溯和叙述中被屡次提及，成为定义和诠释摇滚的重要标识。崔健虽然一再声言拒绝媚俗，但并不反对作品的更大范围传播，他在舞台和MTV专辑中的形象与做派成为吸引观者的重要元素。

消费文化时代，摇滚亚文化难以独善其身，注定会从边缘群体的专属特权变成普通大众的娱乐消遣品。而“一旦亚文化风格被抽掉了不健康的意涵，它就变成了适合大众消费的物品。”[2]162商业逻辑的侵入使得摇滚亚文化的颠覆性被消解了。经过商业元素的催化和发酵，“摇滚诗”这一文化符号转化为流行文化的品牌。流行乐队“五月天”成员阿信就推出一本名为“Happy Birth Day：摇滚诗的诞生与转生”的歌词集。方文山在序言中说：“如果抽离掉旋律，歌词作品本身还能拥有单独阅读的文字张力，就是诗！阿信的歌词当然是诗，而且是充满生命张力不折不扣的‘摇滚诗’。所以，五月天的专辑，在这个年代等同于摇滚诗集！”[12]序6阿信的歌词是否可以称作“诗”暂且不论，而“摇滚诗”的命名是否恰当则值得商榷。《Happy Birth Day：摇滚诗的诞生与转生》中配发了大量由著者亲自演绎的校园爱情主题图片，而其中的歌词则成为这一出爱情剧的潜台词。这里的摇滚诗人微蹙眉头，感叹着青春甜蜜的忧伤，嘶哑的摇滚已经变奏为曼妙的“青春交响曲”，愤怒和批判力量消失了，“摇滚诗”成为演绎少年爱情的私语日记，终究只能“充满着青苹果的味道”。

三、“伪朋克”与“新红颜”：“粉丝文化”催生的形象游戏

大众传媒在亚文化群体形象的塑造中正日益扮演着关键角色，公众的定见被传媒刻意放大，成为指认亚文化群体的典型标识。当下，亚文化形象符号被征用、转译，成为娱乐文化偶像制造的流行元素。80后作家代表人物春树借“朋克”封号成功上位，成为亚文化符号营销的又一典型案例。2002年，经由书商的策划和包装，为春树博取声名的第一部小说《北京娃娃》出版。这部作者原定名为《冰的世界——献给那些年轻而骚动的心》的半自传作品，最终被改为《北京娃娃——十七岁少女的残酷青春自白》面世，先声夺人地制造出残酷、叛逆的印象，同时又与《上海宝贝》等美女身体叙事文本构成潜在关联，为作品的争议与畅销创造了可能。当然，《北京娃娃》也并非浪得虚名，春树以亚文化青年的视角与心态对这一群体生活的“原景重现”式书写，确实触碰到了亚文化的精神脉搏。不过，自称“热爱朋克精神”的春树其实对“朋克”存在明显误读。然而，朋克叛逆与另类的形象已经成为流行文化炫示的一大卖点，在出版商和媒体的炒作与追捧下，春树作品与朋克形象的捆绑销售已成定局。2004年2月，春树以一身“朋克”装束登上美国《时代周刊》(亚洲版)封面。随后，国内媒体跟进报道，推波助澜。同年6月，春树成为《三联生活周刊》封面人物，8月接受中央电视台《面对面》节目采访。春树的“朋克”形象在媒体的装扮下终于定型。事实上，这不啻为一场刻意制造的误会。《时代周刊》只是需要一个中国“新激进分子”的代言人，而春树适时地出现在他们有色眼镜的视距范围内，并最终成为有幸被选中的那一个。对此，“身不由己”的春树都感到茫然和不知所措。面对《时代周刊》的封面，春树自陈“感觉挺奇怪的，与我平时特别不像。朋克的服装是我平时最少穿着的。”[13]于是，春树又被冠以“伪朋克女孩”的称号。如果说《北京娃娃》尚且与“朋克”存在某种瓜葛，那么成名后的春树则与朋克精神渐行渐远，丧失了亚文化的代言资格。“由‘朋克’而‘小资’，春树的‘蜕变’历程生动地展现了中国当下‘另类少年’的精神状态。”[14]

2000年开始写诗的春树曾混迹于“诗江湖”网站，被视作80后诗人的代表，并主编《80后诗选》。2005年，春树的诗集《激情万丈》由中国青年出版社出版。显然，春树的诗名也与“朋克偶像”这一身份标签密切相关。对此，春树坦言：“中国有许多不错的诗人，但真正能出个人诗集的屈指可数，我并未感觉自豪，因为这是因为我有名，出版社才愿意出我的诗集。”[15]如春树本人所愿，《激情万丈》的装帧确实“做到既新又酷的设计”，五颜六色的版面搭配作者大幅“酷照”，构成了偶像制造的又一路径。作家偶像化与读者粉丝化是相辅相成的。作为文化偶像，诗人春树拥有众多青春年少的粉丝。春树的拥趸一度聚集在名为“春树下”的网络论坛上，热烈追捧春树的诗歌：“春树下网站上无数的‘粉丝’翘首以盼春树贴上哪怕是一节在厕纸上涂鸦的断行句子，春树已经毫无争议地成为‘残酷’之美的祖师级代言人。”[16]由此可见，春树诗歌的传播相当程度得益于其身上的偶像光环。作家尤其是诗人的偶像化无疑可以增加读者的忠诚度、扩大作品的受众面，不过，其中也可能产生被商业逻辑僭越的风险。因此，针对文学圈“粉丝文化”而发的异见就值得重视：“北岛忿忿地说，现在文学圈有一种怪事，就是‘粉丝文化’，这文化原本属于娱乐圈，近年却向文坛弥漫，‘这是一场商业化的阴谋，作家和读者形成了共谋的关系。……作为诗人，我永远不需要粉丝，也是反粉丝的。再说，诗歌是文化的标高，它不需要被很多人接受！’”[17]对于沉迷于粉丝追捧当中的诗人来说，这样的警告或许是一剂苦口的良药。

曾经栖身“下半身”诗歌流派大本营——“诗江湖”网站的另一位美女诗人尹丽川，同样拥有征服受众的秘密武器。沈浩波指出：“不能仅仅从她的美貌着手，但同样也不能忽视美貌之于尹丽川的确起到了推波助澜的作用。当作家、诗人、评论家和文化记者以及文化掮客们已经厌倦了那些被炒作为‘美女作家’的赝品美女时，一个真正的美女的突然出现，并且是在各个领域的全方位出镜，当然会不同程度地引起以男性为主体的写作圈子的关注”[18]序3。在尹丽川身上，身体叙事与美女写作混合在一起，为其进入消费文化传播链条提供了捷径。事实上，惊世骇俗的“下半身”诗歌虽然更容易吸引公众的眼球，但依然无法改变诗歌的边缘处境。“下半身”诗歌阵营同样具备亚文化群体的精神气质：先锋、激进、反叛。“下半身”写作着意标举“身体”作为文化抵抗和反叛的据点。费斯克指出：“许多大众的快感，特别是年青人的快感(他们可能是动机最强烈的逃避社会规训的人)，会转变成过度的身体意识，以便生产这种狂喜式的躲避。”[19]然而，身体本来是躲闪和逃避规训的栖身之处，却常常被媒体作为情欲的能指进行改写，纳入大众文化传播的体系，并成为吸引受众的有效策略。

尹丽川得以从“下半身”诗歌这一亚文化阵营中脱颖而出，就与媒体对其偶像形象的建构密切相关。除了欲望书写与美丽容貌这两大噱头之外，媒体展现尹丽川形象的另一面是“酷”。尹丽川确实具有“酷”的精神气质，然而这是一种内在的酷，沈浩波对此有过一个形象的说法：“我曾经在一次访谈中将她的这种‘酷’称之为‘内裤(酷)’，也即本质里的‘酷’。……尹丽川的‘酷’在于她内在气质的前卫、叛逆、怀疑和张扬，这种气息弥漫于她的一切文字中，构成了一种独属于尹丽川的个性氛围。”[18]序2然而媒体并不想费力地展现诗人内在的“酷”，视觉形象才是夺人眼球的卖点。“酷”形象成为描摹尹丽川的象征修辞，也是媒体先入为主的臆想和自作主张的包装。耐人寻味的是，关于尹丽川形象的文字记述和照片呈现，常常显示出分裂的现象。《新世纪周刊》记者对尹丽川形象的见闻和描述：“从外表看来和其他在南锣鼓巷泡吧的北京女孩并没有什么两样，她穿着一件卷毛狗图案的白色T-shirt、牛仔热裤，精瘦、爱笑，看不出江湖上留传的‘酷阿姨’风范。”[20]然而，本篇访谈所配的尹丽川照片却是一副“酷阿姨”的派头：手夹香烟，红唇与性感的装扮，瞥向画外的冷漠眼神……。另一位采访尹丽川的记者也有类似的看法：“那是一张黑白照片，背景好像是北京某个地铁站的站口，总之是人潮汹涌，杂乱无章，尹丽川就席地而坐在那来往的人潮之中，一副天下大乱、与我何干的冷漠表情。照片上的她歪着头盯着摄影者，一张小巧的尖尖的下巴骄傲地扬着。但这并不是生活中的尹丽川——前卫、先锋、与众不同，很多时候是陌生人的想象——当你与她本人面对面时，你不会觉得她很酷。”[21]在这一方面，尹丽川的遭遇与春树颇有些近似。或许，在媒体的考量下，照片必须先声夺人地攫取读者的视线，而只有呈现诗人冷酷另类的模样才符合江湖传闻和读者想象。围绕尹丽川，“酷”已经成为视觉形象、诗歌文本、绯闻艳史、受众想象和媒体渲染等多重因素交织而成的一个神话，而身陷其中的诗人自然成为一个话题人物或者明星偶像。对此，尹丽川并不拒绝：“她也像其他小有名气的漂亮女孩一样，虽然口里推脱，但并不抗拒出名的欲望，不抗拒媒体的采访。对此，她解释说，炒作没什么不好”[21]。

道格拉斯·凯尔纳在分析“麦当娜现象”时指出：“通过抬高形象的地位，她进入了当代营销文化的动力机制；这一文化将艺术、政治和日常生活组织降格为形象的游戏”[22]。形象成为文化营销的关键要素，偶像制造在消费文化生产中的重要性不言而喻。在这场“形象的游戏”中，众多女诗人不甘落寞，纷纷粉墨登场炫示自己，逗引那些心猿意马的所谓“粉丝”。网络时代，博客为女性诗人的个人化书写与自身形象展示提供了极大便利。有论者已经将“博客时代的女性诗歌”命名为“新红颜写作”，并引发诗界争议。其实，“红颜”就是女性形象的隐喻，“新红颜写作”的命名者也注意到诗人形象在诗歌传播中的重要作用：“消费文化语境下对读图行为的格外青睐，也是女性诗歌写作日趋繁盛的一大助推剂，女性诗人以男性难以匹敌的影像优势而成为网络读者乐于前往的文学站点和不断点击的阅读目标”[23]。然而，在博客上炫示自己形象的往往是那些容貌美丽的女诗人，因此，“新红颜写作”与身体话语和美女写作天然地具有千丝万缕的关联。那些甘愿处于被窥视和意淫位置的女诗人，为了吸引读者而降格以求，屈从于男性观者的媚俗趣味，在赢得观者的同时失去了诗的尊严。当下关于“新红颜写作”的争辩中，一些质疑者就对此提出批评：“在女性诗歌的博客上，我们看到了大量的女诗人的精彩纷呈甚至是‘诱人’的工作照、生活照和闺房照。……在博客好友以及访友的跟帖留言中可以看到阅读者对女性诗人博客的关注，一定程度上是为了满足‘窥视’和‘意淫’的心理。”[24]因此，虽然美女诗人的粉丝众多、博客点击量极高，但又吸引了多少真正的爱诗者呢？而如此的忧虑同样存在于其他诗人明星偶像的塑造与传播当中。

“从对抗到缓和，从抵抗到收编，这样的过程构成了每一个接踵而来的亚文化的周期。”[2]125在消费文化时代，这样的进程尤其势不可挡。一些处于亚文化阵营的诗人，幸运或不幸地被媒体和公众选中，成为万众瞩目的明星和偶像。对于新诗的传播来说，他们的形象和作为具有重要的促进作用。然而，追逐名望的诗人又可能被时尚和传媒趣味所绑架，舍本逐末地迷失在“形象的游戏”中，最终只能沦为诗坛的过客和过气的明星。沈浩波曾对一举成名的尹丽川表达过同样的担忧：“幸福的、三千宠爱于一身的尹丽川如果一旦失去自身的疼痛感和具体的下坠力量，她的这种‘Fly’会不会变成一种‘气球’的‘Fly’，而空心的气球会不会真的飞得高了就会爆裂呢？”[18]4而对于所有盛名之下的诗人明星来说，这都是值得重视的善意提醒。

[1] 王强．视觉转向与当代诗人的自我塑形[J]．江汉大学学报：社会科学版，2015(5)．

[2] 迪克·赫伯迪格．亚文化：风格的意义[M]．陆道夫，胡疆锋，译．北京：北京大学出版社，2009．

[3] 戴安娜·克兰．文化生产：媒体与都市艺术[M]．赵国新，译．南京：译林出版社，2001：10．

[4] 柏桦．左边：毛泽东时代的抒情诗人[M]．南京：江苏文艺出版社，2009：137．

[5] 洪子诚，刘登翰．中国当代新诗史[M]．北京：北京大学出版社，2010：257-258．

[6] 欧亚，李亚伟．李亚伟访谈[J]．山花，2009(8)．

[7] 陈思和．中国当代文学史教程[M]．上海：复旦大学出版社，2006：326．

[8] 李皖．序言：唱出来的诗．人间、地狱和天堂之歌[M]．南京：南京大学出版社，2012：1．

[9] 陆正兰．歌词学[M]．北京：中国社会科学出版社，2007：45．

[10] 古斯塔夫·勒庞．乌合之众：大众心理研究[M]．冯克利，译．桂林：广西师范大学出版社，2007：82-87．

[11] 罗钢，刘象愚．文化研究读本[M]．北京：中国社会科学出版社，2000：41．

[12] 阿信．Happy Birth Day：摇滚诗的诞生与转生[M]．北京：新星出版社，2006．