文/王 伟 万山红

一、寻求作品中的类型规律，走出对剧本模式过分依赖的误区

在影视剧制作课程教学的前两年，我总是苦恼于学生对于课程核心的编剧教学兴趣低落，毫无激情，直到有一天，一个学生课后找到我说：“老师，您能否教一些‘干货’？您给我们分析的人物案例和生活事件都很个人化的，我们想要的是编剧技巧和模板，有了模板我们可以很快的上手写作。”之后，我开始钻研所谓的“编剧技巧”和“编剧模板”。通读市面上流行的编剧教材，最后发现相关的理论书籍几乎在重复着相同的技巧，不外乎是关于冲突的建立、悬念的制造技巧、三幕或者四幕情节点的分布等等。我开始将这些理论书籍上的创作模式传授给学生，当它们满怀信心地运用这些技巧开始写作时，却发现他们不敢再写作了。甚至一些学生，开始寻找这些规律中的特殊性，他们会说：“很多上映的作品并不一定是按照你讲的那种模式写的。”比如说，你说：“剧本中主人公必须是主动的，主人公要有具体的困惑，被动的主人公无法推动故事的进展。”他们会说：“那刚刚上映的《道士下山》中，王宝强饰演的何安下这个人物就没有具体的意义，他的发展一直是靠外在推动。”你说“主人公的数量不易太多，不然很难区分出人物的个性。”他们会说：“您看过《十二怒汉》么？那里面对于十二个人物的刻画都是令人深刻的。”你说：“冲突的设置一定要在第一幕中建立出来”他们会说：“小津安二郎、侯孝贤等导演的作品却故意在弱化冲突，深知整部作品是无故事性的讲述。”不同作品的创作模式与固有的编剧模版和技巧发生碰撞和冲突，让学生在进行作品分析和创作时面临巨大的困惑和挑战。

然而我们要知道的是，无论戏剧剧本还是电影剧本的创作规律都是不断变化的，这些变化由于社会的变迁、艺术实践的共同积累和制作设备的更新进步而变得更加激烈！就编剧技巧而言，有没有可借鉴的共同规律呢？应该说在一定的社会环境、时代环境下是有的。比如说“如何处理剧本的开端、发展和高潮”、“如何设置情节悬念”等等。著名的编剧理论家悉德菲尔德在他的《电影剧本写作基础》中说到：“我认识到，电影剧本在形式上具有共同的基本概念成分。这些由开端、中段和结尾组成的特定结构中得到戏剧性的表现，这时我复查了送给资助人的四十部电影剧本，我认识到他们都具备这些基本的概念，不管他们是通过怎样的电影手段拍出来的，每一步电影剧本都有这些成分。”

既然编剧技巧随时可以被打破，那么，编剧是否可教，是目前影视类专业尤其是戏文专业教学工作中亟待解决的一个重要课题。是什么决定着剧本的创作？对于剧本创作的学习到底该从哪里下手？首先，作者对日常生活的观察和积累、对社会生活透彻的了解、对人本身的感悟是剧本创作的先决条件。而不是对剧作法的生搬硬套，创作者不同的个体经历是创作者最宝贵的财富。

因此，我建议我的学生在创作之初，不要对编剧理论书进行大量的阅读，更不要对某种剧本技巧和模版产生膜拜之心，正确的做法是对电影剧本和电影作品做反复的研读和分析，寻求作品中类型的规律，让这些自己总结出来的规律指导我们的创作实践。

二、剧本是真实生活的“照相术”

有了剧本学习方法和目标之后，接下来学生们所困惑的问题就是：写什么？每一期小组作业布置下去之后，我都能看到两三个同学围着一张圆桌开始苦思冥想。他们通常开始讲述彼此身上经历过的或者听说的，且能打动他们的小故事，更多时候是一些支离破碎的故事片段。接下来问题来了，究竟该怎么选择什么样的题材作为我们的创作内容呢？为什么让你感动的事件写成剧本之后却平淡无趣？

我以最常见的校园爱情题材为例，对于现代大学生最丰富也是最深刻的体验——青春爱情，几乎所有的同学都可以围绕这个话题说出一些浪漫的爱情片段。但当他们创作时，对于原本最擅长的题材，缺遭遇到了瓶颈。再个性化的爱情观呈现到作品中的时候变成了味同嚼蜡般毫无创意的或是无法与观众产生共鸣的观剧型情节。这时学生便会提出问题：“艺术创作不是要源于生活么？”

题材的选择是广泛且多样的，但绝不是将生活照搬到剧本中。很多学生会陷入到一个误区：一定要找到一个新颖的甚至边缘化的题材进行写作，只要寻找到了这样的题材就拥有了一个好剧本的砝码。但是，如果我们对这个题材不够了解，反而事倍功半。选取一个符合公共视野的角度，以去年上映的《亲爱的》为例，该作品的亮点在于确立了赵薇饰演的农村妇女李红琴如何为争夺被丈夫拐卖回来的孩子做抗争为视角。同样一个拐卖儿童的题材，我们见过警察视角的作品，也见过以被拐儿童父母为视角，当然也有以被拐儿童为视角的影片。相比之下，影片《亲爱的》当中以我们日常理解的“坏人”视角讲述故事的方法确实非常独特。其次，寻找同类型题材的作品进行观摩和分析是很重要的，常常遇到一些学生兴奋的与我分享它们的题材构思，可我对他们说：“你这个构思已经很陈旧了。”有时候学生会先行离开，但过了一段时间，他们在积累了一定的观片经验之后，终于明白了我的意思。编导类专业的学生应该保证每年三百到四百部电影的观片量，这叫“泛读”。还要由老师从剧作、导演、制片等不同角度，每周对一部名片进行解读和分析，这叫“精读”。

最后，要思考我为什么对这样的题材感兴趣？这个思考是关于个人化的思考。现在影视行业当中常常提出的一个概念是拒绝“炒冷饭”。那么，从题材选择开始，我们要去寻找这个题材对于创作者本身的意义。你是对某个事件感兴趣，还是现实重的某个人，或者某个细节，这些对于之后的创作方向起着决定性作用。

三、避免情感表达方式单一化

艺术之所以称之为艺术，便是因为它不仅仅只是来源于生活，如果我们将艺术是否无限地接近生活作为对艺术作品的评判标准，就意味着艺术作品在艺术性方面将永远低于生活，而人们便没有必要再去欣赏艺术。但是艺术又源于生活，笔者认为，这源于生活的就是人类共同的情感。艺术作品之所以是世界语言，最重要的是人性中的情感共鸣。电影越来越逼真的模拟了人类的试听方式，正因为电影艺术这样的特性，它首先应该被看成是一种情感媒介。

我所教授的学生年龄大多是处于青春期的“95后”，这个时期是他们人生观、价值观养成的重要时期，他们会有丰富的情感表达，也有很多个性化的情感认知。但是，如何将这些情感准确的表达出来，常常是初学者们遇到的又一难题。

入学前学生们所接受的最多的艺术表达形式是小说，所以在他们剧本中，常常会加入大段小说式的情感独白。这种方法不是适用于所有类型的作品，尤其不适应于视听奇观为先导的现代电影市场。这就需要我们掌握画面语言的写作模式，充分了解什么是电影表达情感最擅长的方式。很多剧作者依赖于演员的面部表情和肢体动作，比如说要去表现一个男人的痛苦，不仅仅可以借助男人的面部表情的狰狞或是嘶喊落泪，我们也可以将情感放置于情境当中。例如电影《风月俏佳人》第一幕中，男主角收到了妻子要求离婚的电话后，离开会场，他的内心情绪通过他开一辆并不熟悉的豪华车左右摇摆的进入好莱坞大道作为情感表达的依托。再如伍迪•艾伦的作品《安妮•霍尔》中，表现男主角因情感无法挽回的悲痛，是通过他在停车场中将前进档误挂为倒档而引起整个停车场混乱招来警察来呈现的。这些对人物情绪表达的共性是——通过动作外化情感。也许人们在现实生活中需要花很长时间才能体会到的情感体验，通过一部120分钟的电影就能体验到。观众为了获得某种情感需求而走入影院，但如果他们只看到了故事，而且这个故事又无法激起观众的情感共鸣，那么他们就会抱怨这不是一个好故事。

四、密切关注市场动态和需求，走出埋头写作的误区

现代编剧必须具有制片意识，所以不能让影视专业的学生只专注于埋头写作，或是单纯的理论学习，一定要丰富他们的实践创作经验。去年一个学年，我带领一个班的学生做教学实验，原本以为自己只会前期创作的学生在现场拍摄和后期制作的过程中得到了前所未有的新鲜体验。很多学生遇到过这样的问题，自己的剧本发不出去，留在手里做了阅读材料。这说明教学中存在着与市场脱节的现象。所以我们要在寻求个人表达的同时，寻找与电影商业性的平衡点。我们会发现，很多商业电影中一些情节模式被反复使用，但同样卖座。比如由《罗密欧与朱丽叶》生成的故事母本——一对青年受到家族门第的阻挠，爱情几经波折，最后上演浪漫主义式的结尾，这样的故事屡见不鲜。比如最卖座的商业大片《泰坦尼克号》，我们不得不赞叹这部作品所带来的商业价值和全球效应。很明显，这个剧本在创作之初就具备了创造这样奇迹的因素：首先他是具有一个很市场化的叙事策略；其次灾难性主题与当时人们所处时期心灵的恐慌与危机感一拍即合；最后它告诉人们，当人们面临共同的危机和灾难的时候，只有舍生忘死、同舟共济，才能生存。

这就要求我们，在创作之初，要对你所写的作品做一个详细的类型定位，搞清楚不同类型的电影的产业模式、观众需求和电影策略。电影是一件艺术商品，对于绝大多数观众而言，电影是下班后的休闲娱乐。所以我们在创作的时候要为自己的作品做评判，问问自己我们的作品用什么吸引观众，时刻关注我国电影市场的动向，在实践中培养学生电影创作的市场意识。

[1]刘一兵.电影编剧是否可教[J].北京电影学院学报，1994，01.

[2]刘一兵.电影编剧教学笔记系列(二)电影编剧的制片意识[J].电影文学杂志，1999，06.

[3]刘一兵.电影编剧教学笔记系列(四)作为情感媒介的电影艺术[J].电影文学杂志，1999，09.