胡雅淳 杨 博

论越南战争在美国电影中的表达

胡雅淳 杨 博

战争电影一直是美国电影中表达其主流意识价值的生力军，赞美诗式的战争史话让观众在感慨其中人性光辉的同时几乎忘却了战争本身的残酷。而面对越南战争这场世纪噩梦之时，战争的创伤与观众对于战争电影中正义的期待产生了矛盾。当电影不再能够站在道德的制高点上歌颂赞扬之时，越战在电影中表达的特殊性就成为必然。

越南战争；战争电影；越战电影；战争创伤

[作者] 胡雅淳、杨博，江西财经大学戏剧与影视学专业硕士研究生。

“自从南北战争以来，还没有哪场战争向越南战争一样极大地抹杀了民族意识……这场战争引发了人们关于道德价值和国家利益、理想和实权的热辣辩论，并以此替代了冷战时期不休的争论。可以说，这是一场有关战争本身和国家政策的美国内战。”①亨利·基辛格（Henry Kissinger）、慕羽（译）：《基辛格越战回忆录》，海南出版社，2009年。无疑，越南战争给美国人民带来的创伤是难以愈合的，越战电影的出现也标志着美国人终于开始选择直面这段历史的伤痕。我们无法单纯通过一类电影去评判一场战争是否正义合理，越战亦是如此。因为通过电影去评判历史本身就是不可取的。电影只是对历史的一种演绎，是存在有其创作人的主观意志的加持的一种艺术表达方式。

一

在很多情况下，好莱坞电影更是美国人自己的主流价值观进行表达和阐述的一个窗口。本文无意通过电影去评判这段历史对错，但是同为战争电影，我们不难看出美国人在对待第二次世界大战和对待越南战争之间，影片的宣传策略、表达方式、表达内容都存在很大的不同。

在二战电影中，我们不难发现，国家意志与个人意志始终是高度重合的，也许并不是所有二战电影中的英雄最终都会载誉而归，但是这种牺牲是一种站在道德立场的制高点上表述出来的。而在越战电影中，同样悲壮的战争场景，更多的却被描述为一种无意义的行为。而在这种迷惘的牺牲当中，个人意志不免对他原本所坚信的所谓国家意志、民族大义产生了怀疑。

“令美国人沮丧和伤心的问题是，究竟该如何定义这场战争的目的。”②同①。如果我们把最近大热的《血战钢锯岭》和《汉堡高地》做比较的话，我们就会发现，同样是一场攻坚战，同样是血雨腥风，同样的悲壮惨烈。两个医疗兵，《血战钢锯岭》中戴斯蒙德勇救75人生命最终成了英雄。一个在《汉堡高地》中，只留下一个“医生”外号，奋战而死，最终换来一场胜利，却结束在战友迷惘的眼神当中，他们不知道自己用这样巨大的代价换来了什么。

再来，我们看看越战片背后那些导演，拍摄《越战三部曲》的奥利弗·斯通，参加过越战的他被称为徘徊于主流之外的导演。《全金属外壳》的导演斯坦利·库布里克，这位殿堂级的导演大师也从未在主流的道路上停留过。好莱坞主流之外的电影大师弗朗西斯·福特·科波拉则导演了《现代启示录》。反观我们所熟知的那些善于拍战争片的导演，克林特、伊斯特伍德、斯皮尔伯格这些主流导演或者说是美国主流意识价值导演，他们却从来没有涉及过越战这一敏感的主题。所以说，越战片是特殊的，它是徘徊主流之外的一种特殊的战争片。对于这样一种特殊的类型电影，笔者没有能力去判断所有这些影片在事实上的准确性，但是不否认对其中情感表达的认同。

二

人与人性，是战争片永恒不变的两个主题。在战争这样如此残酷、可怕的面孔之下，它对人的伤害会使人性被最大限度的发掘，或善或恶。

战争片之所以在给人视觉上以震慑，主要是因为它最为直观的呈现出战争对人的伤害。血和肉，看似简单粗暴，但却是所有类型战争片展示其对人伤害的一种最为常见有效的手段。在《拯救大兵瑞恩》中，米勒上尉在战场上三次被炮弹炸得失聪，导演让我们通过上尉的视角缓缓扫视眼前狼藉的战场。当一切被剥去了声音，眼前战友们残破的躯体、四溅的鲜血、无声的呼喊如此真实而又绝望地展现在我们面前。

但同样是表达战场的残酷，二战电影却与越战电影有着诸多微妙的不同。《拯救大兵瑞恩》和《现代启示录》在故事其实有许多相同之处，同样是一个小组因为上级交代的任务而跨越战场去完成，但二者在本质上却截然不同。首先，《拯救大兵瑞恩》虽然众人曾有过怀疑，单是正义的力量帮助他们克服了重重的困难去完成拯救；而《现代启示录》中，一路上遭遇的一切却越来越让威拉德上尉陷入迷茫。在《现代启示录》中没有《拯救大兵瑞恩》里得那种无处不透露着的道德的力量，而是每一个角色都一直在这场战争带来的迷茫中挣扎，队员们不知道要去往何方，威拉德上尉对科茨上校反社会转变的不解，就连观众也不知道他要刺杀的科茨上校是个什么样的人物。

直观地展现残酷战争对人的伤害之外，越战电影往往以人物的心理变异来反映人性的沦丧。这种人性的沦丧不仅仅是《越战创伤》中众人对无辜越南少女的侵犯，也不仅是《野战排》中对无辜村民的杀戮，它可能是一种比失去生命更可怕的人性的丧失。当《猎鹿人》中的迈克尔、尼克和史蒂夫三个胸怀抱负一同参军的朋友一同被推上越共的俄罗斯轮盘赌桌时，面对头顶的左轮枪以及未知的命运，一切的悲剧仿佛就被注定了。三个人都逃出了那场轮盘赌，但是却又永远地被困在了那里。在有些人看来，双脚残疾的史蒂夫应该是最惨的一个，生理上的伤残让他变得消极，不再有生活的激情。但是那场轮盘却让尼克变成了一句身体健全的行尸走肉，在他留在了越南，这个已然变成人间地狱的地方，毫无感觉地面对着一场又一场的轮盘赌，一次又一次抠响可能结束自己生命的扳机。他确实还活着，活在轮盘赌这一个残忍的牢笼里。当迈克尔回到越南坐到了尼克的对面，像被越共俘虏的那次一样，只不过这一次尼克已然认不出对面迈克尔，无论怎么呼唤，他只是机械地扣动了扳机，倒在了血泊之中。

三

越战电影的表达从不仅仅停留在战场上，战场上的血雨腥风固然震撼，但是却难以避免的与受众产生距离感。在奥利弗·斯通的越战三部曲的后两部《生于七月四日》《天与地》中，战争的场面都很少，但这却丝毫不影响这两部电影的深度。

生于七月四日这样一个特殊的日子，家中的每个人都以此为豪，这就注定了从小罗尼的爱国情怀。父亲参加过第二次世界大战，母亲是一个忠实的美国国家意志拥护者，从信仰到梦想，母亲告诉他要忠于上帝，要热爱自己的国家。当罗尼决定去参加越战的时候，虽然母亲告诉罗尼他做出了正确的决定，但是当罗尼表现出死而后已的决心时，父母亲的脸上开始透露出了犹豫。

罗尼在战场上的时间并不长，在一次交火中，罗尼误杀了自己的战友。还沉浸在不安中的他，紧接着在另一次遭遇战中受了重伤。再一次回到家中之时，他兴奋地和每一位家人热情地打招呼，但也许是因为他坐着的那台轮椅，家人重逢的场景似乎缺少了一份喜悦。但是此时，罗尼是一个战斗英雄，也许人们不会理解罗尼心中的挣扎，但是一身戎装、坐在人群面前的他是受人敬仰爱戴的。

但是当罗尼亲眼看见警察挥舞着棍棒追打着校园里进行反战运动的学生时，这一棍一帮仿佛把罗尼从他所沉浸的美国梦中打醒了。烂醉的他回到家里，他开始怀疑以前经历的一切。他的信仰告诉他不可杀戮，却鼓励他到战场上杀害妇孺；他的国家告诉他这场战争是为了带来和平，但是他所看见的却只有灾难。他开始责怪他的母亲给了他这些虚伪的信仰与梦想，他鄙视自己竟为了一堆谎言而牺牲了下半生的幸福。影片的故事发生在一个家庭当中，但在现实里又有多少个家庭被这场战争击碎？

与《生于七月四日》把目光对准美国不同，《天与地》把视角对准了越战中的普通越南女子黎里。成长在越南最动荡的二十年里几乎就注定了黎里的命运。被美国人怀疑，她经历了严刑拷打，被越共怀疑，她失去了贞洁。做仆人却怀上了主人的孩子，不得不离开家人独自抚养。但是遇见了史蒂夫却改变了她的命运。她随史蒂夫回到美国，一切都变得那么美好，好像一切终于可以画上一个圆满的句号。但是影片才进行到一半，渐渐的，黎里发现丈夫一改在越南时的体贴温柔，仿佛变了一个人。在战场上多年的杀戮让史蒂夫对战争产生了依赖，战争成了他唯一擅长的事情。虽然回到了美国，但是史蒂夫还是活在战争的阴影之下，他仍然在从事着军火的工作，而这对于饱受战争苦痛的黎里来说无异于伤口上撒盐。纵然黎里努力想要找回她的那个史蒂夫，但是他却越发暴戾，甚至将枪口对准了黎里。史蒂夫明白自己回不去了，他在越南的丛林里早就迷失了方向，最终他把枪口对准了自己。战争像开玩笑一般给了她那个她所爱的史蒂夫，但又一次让黎里的爱情变成了悲剧。

片中一位越南老人说道：“靠战争重建一个国家，就像用强奸成家一样。”也许这就是导演奥利弗·斯通想给所有人敲响的关于战争的警钟。

四

越战这一历史标签，作为一场美国人20世纪的世纪噩梦，在很多战争片以外的其他类型的影片中也不曾缺席。

1976年上映的《出租车司机》是美国著名导演马丁·西科赛斯的一部剧情片，在那个美国人还没有做好准备接受把越战这场噩梦搬上银幕，直面战争中残酷景象的年份，这部影片全篇没有提及越战，但却被奉为反应越战伤痕的经典。主人公崔维斯是一名越战退伍老兵，战争的经历让他无法入眠，为了让自己的生活有些意义，他选择了成为一名出租车司机。

在影片所描绘的那个“充满隔阂、孤独、痛苦与愤怒的地下世界”①罗杰·伊伯特：《伟大的电影》，殷宴、周博群译，广西师范大学出版社，2012年。，中他渴望与人交流，但每一次的尝试却都以失败告终。这种“绝对的孤独”②同①。我们似曾相识，同样是罗伯特德罗尼饰演的《猎鹿人》中的迈克尔，从越南回到家乡，面对熟悉的人和土地，他就像他那身与周遭格格不入的军装，仿佛游离在这个世界之外。无论是崔维斯还是迈克尔，他们虽然身在美国，但是他们生命中的某些缺失，却被永远留在了越南，找不回来。

《出租车司机》描绘着越战老兵的迷茫，其实就是隐晦地揭露着越战带来的伤痕。而1998上映的《谋杀绿脚趾》中却明目张胆将越战老兵的暴戾作为一个喜剧元素来进行调侃。

科恩兄弟的电影向来是以其荒诞的黑色幽默著称。在《谋杀绿脚趾》中，越战退伍老兵沃尔特就是一个以暴戾为标签的越战老兵的典型。“这里不是越南，凡事都得讲规矩”这句话出自沃尔特之口，在电影中他一面将保龄球场视为战场，以一种令人生畏的暴戾让人们遵循比赛的规则。另一面，当面对真正凶险的绑架案时，他那以暴制暴的战场作风又让人忍俊不禁。科恩兄弟用这种后现代解构主义的方式去解读越战给参与者印下的暴戾的烙印，让沃尔特成为影史上经典的角色。

从20世纪60年代越战的正式升级到80年代反思越战的越战电影逐渐登上荧幕，美国人花了很长时间才准备好正视这块伤疤。而科恩兄弟通过沃尔特这一角色对越战的调侃，就好像人们接受了自己的过去并开始自嘲一样，从《出租车司机》的隐晦到《谋杀绿脚趾》的公然调侃，美国人对于越战这道伤痕也越来越能坦然视之。