孙建业

(北京师范大学 艺术与传媒学院,北京 100875)

论电视剧艺术批评的当代性

孙建业

(北京师范大学 艺术与传媒学院,北京 100875)

电视剧艺术批评的当代性需要具备三个基本条件,即“保持时代性”“维持对话性”和“坚持专业性”。“时代性”主要体现为电视剧艺术批评要紧跟当下的电视剧创作生态,并采用更为前沿和宏观的学术视野来审视当下电视剧的艺术和产业现状。“对话性”是指应维持批评者和生产创作者及受众之间的良性互动和有效对话关系。“专业性”具体可阐释为坚守批评主体的专业素养、独立人格以及本土化的价值立场。而良好的批评话语生态环境亦是电视剧艺术批评当代性命题的关键。

电视剧艺术批评；当代性；时代性；对话性；专业性

纵观中国电视剧发展史,电视剧的创作几乎与批评同步。由于早期电视剧的产业进程较慢,且对电视剧理论研究的重视不足,彼时的电视剧批评主要集中在审美层面,多是针对单一作品进行剧作分析或艺术欣赏,并没有形成专业化的批评体系及批评队伍。20世纪90年代以来,电视剧产业规模不断扩大,民营公司纷纷崛起,经营体制的日趋完善,以及制播分离等电视体制改革举措的实施,不仅为电视剧的生产和播出提供了平台保障,更是拓展了电视剧自身的文化艺术影响力,同时也推动了电视剧艺术批评理论的建设与发展。随之而来的便是批评界关于电视剧究竟是“精英文化”还是“大众文化”,是“坚守高雅”还是“消极媚俗”,是“主流价值主导”还是“市场价值主导”的激烈争论,直到新世纪伊始,争论还在延续。尽管争论双方有着不同的艺术立场和文化视角,难以简单地区分对错,但“争论”本身却再次促使电视剧艺术批评理论建设的发展和完善。电视剧艺术批评的视域,也逐步延伸至文化层面和产业层面,为电视剧艺术批评理论提供了更为多元化的学术视野和思想深度。

近3年来,随着电视剧产业格局的进一步调整和升级,“互联网+”“大数据”“IP”等概念的兴起,传统电视媒介的“衰落”和网络新媒体的“崛起”,美剧、韩剧、日剧、泰剧等境外剧集的冲击,以及从“一剧四星”到“台网联动”,从日播到周播等播出方式的多样化,电视剧无论从制作到播出、从营销到受众都发生了前所未有的变化。尽管电视剧的产业发展如火如荼,商业化进程更加彻底,但过度市场化带来的问题也日益凸显。如“IP运营”“粉丝经济”等概念的热炒令电视剧内容的制作由创作者主导逐步转向资本主导,在资本的引领下,大量网络文学作品及作家强势介入电视剧创作领域,虽然从一定程度上丰富了电视剧的表现题材,但由于网络文学的同质化以及资本的功利性,加之创作者自身原创能力的不足,导致出现了大量所谓的以“小鲜肉”及“流量明星”为卖点的“狗血剧”“五毛钱特效剧”“抠图剧”等粗制滥造的电视剧集,严重影响了国产电视剧的整体口碑和声誉。正是在这样一个充满复杂性的当下,电视剧艺术批评的当代性才更加凸显。如何保持电视剧艺术批评的时代感,如何维持电视剧艺术批评与电视剧生产创作者的互动和对话关系,如何坚持电视剧艺术批评的独立品格和专业精神,成为当下电视剧艺术批评界亟需思考的问题。

一、保持电视剧艺术批评的时代性

电视剧艺术批评的时代性主要体现为艺术批评要紧跟当下的电视剧创作生态。这并不意味着批评者对生产创作者的亦步亦趋,而是要求批评者具有更为前沿和宏观的学术视野来审视当下电视剧的艺术和产业现状。从20世纪90年代到21世纪第一个十年内,电视剧艺术批评可谓见证和参与了电视剧艺术的发展和变革,涌现出相当一批具有批判精神和人文情怀的“学院派”批评学者,不仅对电视剧创作中出现的“低俗”和“媚俗”之风给予尖锐的批判,亦对电视剧所代表的大众化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达给予了适当的宽容和鼓励。

然而近年来全球性消费主义的盛行和新媒体的强势崛起,传统电视剧无论是制作方式和话语形态,还是营销策略和受众群体都呈现出差异化、多元化甚至分众化的态势。从制作方式上看,由于互联网资本的崛起,导致了部分影视产业的高度金融化和网络化,由原先创作者主导的电视剧产业开始转向资本主导,而播出的话语权也由原先的电视平台逐渐向网络平台倾斜。通过各大制片公司对所谓“大IP”的疯狂抢夺现象可以看出,资本试图借助“IP”降低投资风险,并依靠粉丝经济带来商业利益。这在商业运作上本无可厚非,但由于“IP”自身的质量缺陷(如玄幻题材扎堆、抄袭成风等),以及流量明星的天价收入,反倒在一定程度上损害了电视剧产业的健康发展,也降低了国产电视剧的整体艺术水准,这也从侧面反映出当下国产电视剧创作者的原创能力不足和商业意识的欠缺。从话语形态上看,由于网络文学的介入、国外剧集的引进和综艺节目的兴盛,传统以“冲突律”为核心的传统戏剧理念似乎有所动摇。重“网感”、重“偶像”、重“话题”、轻“情节”、轻“思想”的剧集同样热播并广受欢迎。一位业内人士曾将“网感”总结为十个特征:“草根”、“去中心”、“互动”、“主流年轻”、“通俗与大众”、“流行与时尚”、“娱乐与调侃”、“黑话”、“差异与边缘”、“极致与极端”。可以看出,在新媒体的影响下,国产电视剧的叙事方式和艺术表现手法似乎也在悄然发生转变。从受众群体看,电视剧生产的目标受众群由传统的电视受众转向网络受众,更有激进的投资者按照消费投资和市场价值将受众等级划分为“少女>儿童>少妇>老人>狗>男人”,以此体现当下电视剧生产的分众化特点。

上述现象无疑给当下的电视剧艺术批评提出了更高的要求和更为严峻的考验。一方面,批评主体不能固守传统的批评方法,以文化保守主义的态度对待新兴的电视剧创作和生产方式,需要用更为宽容和积极的心态对批评对象的不断创新和发展有所了解和认知,拓展并更新自身的研究范畴和批评观念,并要善于利用新媒体平台去发表自己的专业见解,保持与当下的同步和接轨；另一方面,批评主体对批评对象在发展过程中产生的问题和负面因素也应保持审慎的学术思考和清醒的批判意识,在坚守本土文化理念和主流价值体系的基础上,给予相应的建议及对策。

二、维持电视剧艺术批评的对话性

早期的电视剧艺术批评呈现为:创作者可以“精骛八极、心游万仞”的挥洒才情,批评者只能小心翼翼地跟在后头咬文嚼字。而当代电视艺术批评则沿袭了当代西方文艺理论和文化研究的理论成果和研究思路,更强调“文本中心”和罗兰·巴特所谓的“作者已死”观念。正如相关学者所论述:“人们常常看到,编剧、导演、演员经常会发表创作构想、感想、经验谈一类的东西,这对于正确理解艺术家们的创作的确有所助益。编导们说了什么固然重要,但比较起来,编导们通过电视剧文本‘说’了什么才是更为重要的。因为电视剧文本中所表露的东西往往要比文字所表述的东西要丰富得多,也真切得多。文本所真实反映出来的有些甚至是编导们本人都没能意识到的。”[1]

尽管“作者已死”的批评理念使传统意义上的批评主体摆脱了与批评对象之间的“附庸”关系,成为现代意义上与批评对象“平起平坐”的新“作者”。但本文认为,批评者过于依附于创作者固然会使思维受到局限,但如果批评者完全无视创作者的创作理念,只针对作品自说自话,也未免过于傲慢。长此以往,必将导致创作者听不进任何批评,而批评者似乎也不太尊重创作者,于是双方如同两条不相交的平行线,在各自的道路上并行不悖,渐行渐远。

回望20世纪90年代到新世纪伊始,彼时的电视剧批评界与生产创作者之间尚有较为良性和坦诚的互动交流。在定期举办的一些电视剧专家研讨会中,批评者和生产创作者之间还会有“就事论事”的争论,典型的如2010年的“赵曾门”。但近年来,尽管类似的专家研讨会仍在继续,但创作主体往往成为“缺席的在场者”,只剩下批评家们相聚在一起谈笑风生；即便创作人员在场,也很少出现争论和交锋,更多是一片“你我心知肚明,但谁都不愿明说”的“和谐”氛围。一旦创作者和批评者之间彼此戒备,无法坦诚对话,最终受损的还是电视剧行业本身。创作者如果过于闭塞视听,只愿接受夸奖而听不进批评,必然会导致故步自封,其作品也会越来越丧失生命力。同样,批评者如果不去关注创作者对作品的理念阐述、构思布局,只凭自己的主观审美趣味妄加评判的话,也会损害创作者的积极性。相反,如果批评者和创作者之间能够形成长期且有效的互动和对话机制,批评者愿意聆听创作者的思想观念,并不会损害批评者对文本的解读和评价,反倒有助于批评者更为全面和客观地展开批评活动。同理,创作者愿意接受批评者对其作品富有深度和广度的批评甚至批判,也并不会降低其作品的价值,反倒会开阔创作者自身的眼界并提高自身的思想意识。

除了生产创作者之外,批评者也应适当与受众群体展开互动和对话,了解不同年龄、不同层次受众群体的题材(类型)喜好及审美需求,这样才能令批评更有立足点和指向性,更能做到有的放矢。因此,维持批评者和生产创作者及受众之间的良性互动和有效对话,是电视剧艺术批评最为迫切的当代性问题。

三、坚持电视剧艺术批评的专业性

随着新媒体、自媒体等以互联网思维为主导的传播媒介的兴起,传统电视剧艺术批评的话语生态亦面临着网络话语的挑战。与传统的宣传策略不同,当下一部电视剧作品播出前夕或播出间隙,除了常规的发行推广宣传外,制片方还会利用一些颇具影响力的营销号、公众号等自媒体平台打着所谓“批评”的旗号进行“洗脑式”营销。

如2016年都市题材电视剧《欢乐颂》热播期间,观众只要打开“微博”“微信”“今日头条”等新闻媒介客户端会发现,几乎每天都会推送数十篇甚至更多的“批评”文章,营造出全民观剧、全民热议的狂欢“幻象”。当然,严格来说这类文字与“批评”相去甚远,最多算是“软文”,并无任何专业性可言。但颇有些意味深长的是,《欢乐颂》这样一部片方自认为直面当下的“现象级”电视剧作品,在传统的纸质媒体以及有影响力的学术期刊上却鲜有专业性的批评文章出现。而早年笔者所创作的热播剧《北京青年》,无论是《中国电视》《当代电视》这样的电视类核心期刊,还是《光明日报》《人民日报》等传统主流媒体,均出现了大量中肯、客观且专业性强的批评文章。造成上述现象的原因很难一言以蔽之,或许是铺天盖地的网络批评在某种程度上造成了传统批评媒介的“失语”,抑或是专业的批评者低估了新媒体在当下的话语影响力,对其进行了选择性“无视”。但不论何种原因,电视剧艺术批评在紧跟时代步伐、与生产创作者展开互动对话的同时,亦不能丧失知识分子基本的专业精神。而本文所谓的电视剧艺术批评的专业性,具体可阐释为坚守批评主体的专业素养、独立人格以及本土化的价值立场。

首先,批评者自身应具备良好的学术素养以及审美能力,能够对电视剧的艺术特点有进行客观而公正的审美评判,对电视剧的产业结构有着清晰的认知,并对大众文化的审美需求有着清醒的认识。而电视剧批评不是一般的随笔评论,更不是以宣传为目的的网络营销软文,要具备一定的理论深度和理性思考,不仅需要深入到文本层面对电视剧的剧作结构、人物形象、情节设置、主题营造及视听语言、导演风格、表演风格进行分析和阐释,还要从社会和文化层面探究文本背后的深层含义。即便是在更为通俗化的网络新媒体平台发文,也应保持一定的专业水准和思想意识。其次,批评者自身亦需要具备独立和完善的批评人格,不应随波逐流人云亦云,在尊重电视剧生产的商业逻辑和市场规律的基础上,更要有反潮流的勇气和忧患意识,坚守人文情怀以及追求卓越的“工匠精神”。第三,近年来国产电视剧除了改编网络文学外,亦开始尝试国外剧集的本土化改编。但通过2017年根据日剧改编的同名电视剧《深夜食堂》的收视和口碑双重“扑街”可以看出,无论是生产创作者还是批评者,只有坚持本土化的价值立场和审美趣味,才是中国电视剧提升原创能力和批评水平的唯一出路。

四、结 语

电视剧艺术批评的当代性问题,是一个与时俱进的动态性命题。除了“保持时代性”“维持对话性”和“坚持专业性”这三个基本条件之外,重塑批评的话语生态环境亦是电视剧艺术批评当代性问题的关键。尽管当下是改革开放三十余年来文艺发展环境最好的历史时期之一,但不可否认的是电视剧艺术批评仍然面临着多方掣肘。因此,坚守时代性、对话性和专业性,优化批评环境和浓厚批评氛围,建构成熟和多元的批评范式和评价体系,方能令电视剧艺术批评永远紧跟时代潮流。

[1] 吴素玲.学院派电视剧批评研究[M].北京:中国广播电视出版社,2012:34.

(责任编辑：刘 晨)

OntheContemporaneityofCriticismonTVDrama

SUN Jian-ye

(School of Arts and Media, Beijing Normal University, Beijing 100875, China)

If criticism on TV drama is to be contemporaneous, three basic conditions must be met, namely "timeliness", "dialogism" and "professionalism". "Timeliness" means that criticism on TV drama must keep up with the production of TV dramas and adopt a more cutting-edge and macro academic perspective to examine the current situation of the art and industry of TV drama; "dialogism" means maintaining a positive interaction and effective dialogue between critics, producers and audiences; "professionalism" can be interpreted as adhering to the professionalism, independent personality and indigenous values of the criticizing subject. What is more, a good ecological environment for critical discourse is also key to the contemporary proposition of criticism on TV drama.

criticism on TV drama; contemporaneity; dialogism; professionalism

2017-08-19

孙建业(1984—),男,江苏淮安人,北京师范大学艺术与传媒学院博士后,主要从事剧作理论和类型研究。

J905

A

2095-0012(2017)06-0100-04