皮佳佳

(1.北京大学 哲学系,北京 100871；2.杭州师范大学 艺术教育研究院， 浙江 杭州 311121)

《广川画跋》研究现状及其美学思想浅析

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(1.北京大学 哲学系,北京 100871；2.杭州师范大学 艺术教育研究院， 浙江 杭州 311121)

考察宋代董逌的绘画理论著作《广川画跋》,可总结作者生平以及《广川画跋》的版本和辑录情况,进而可对《广川画跋》的研究现状进行全面梳理。通过整理《广川画跋》中涉及儒家、道家、佛教的理论,可从三教的角度对其美学思想进行初步分析。

董逌；《广川画跋》；美学；思想

北宋是中国历史上文脉最为兴盛的时代之一,也涌现出一批最有家国情怀、最有政治抱负、最具诗书才情的士人群体。如钱穆先生在《国史大纲》中所说,“而一种自觉的精神,亦终于在士大夫社会中渐渐萌茁。所谓‘自觉精神’者,正是那辈读书人渐渐自己从内心深处涌现出一种感觉,觉到他们应该起来担负着天下的重任。”[1]这些士人带着这种自觉精神,确定了这个时代的文化基调,创立了新型的散文、诗歌、书法和绘画。其中最为特别的是,一种影响中国艺术内核与发展脉络的新风格绘画和绘画理论产生了。

苏轼在宋子房的一幅画上题道:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到,乃若画工,往往只取鞭策皮毛,槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦,汉杰真士人画也。”[2]在中国文人画的发展历史上,苏轼被认为是第一个提出了文人画的观点的人,后来经过历代文人的发展,一直到董其昌的南北宗理论,成为中国艺术史上最重要的理论,文人画也被视为最具哲学精神和精神内涵的中国独有的艺术形式。北宋这一时期也涌现出多部体现文人画理论的著作,如黄庭坚的《山谷题跋》、米芾的《画史》、黄休复的《益州名画录》等。而另一部重要的文人画理论著作《广川画跋》却一直被忽视。高岭不无遗憾地说:“《广川画跋》就是从未被人们深入研究过的一部极有艺术理论价值的著述。在中国绘画理论史、中国美学史上,从哲学的高度对绘画创作实践尤其是观察外物和创作心理过程做了精辟描述的,除了五代的荆浩与清代的石涛,当为董逌。”[3]55

一、董逌与《广川画跋》

《广川画跋》为宋代董逌所著。“广川”是董逌的郡望,也就是莱阳董氏广川一支,汉代董仲舒之后裔。《广川画跋》的名字不是董逌本人所取,是他的儿子董弅将董逌留下的这些跋语集结成册,以家乡所在地广川为名。此外还有一本《广川书跋》,主要是关于书法的题跋,本文不作讨论。《广川画跋》凡六卷,一百三十四篇。“跋”是题词于文字之后者,表示在文后书名,一般用于评价内容。画跋分两种:一种是纸上跋；一种是画上跋。画上跋就是直接在画上题写,评价画面内容,抒发个人意见和情感。《广川画跋》属于纸上跋,属于写在画外的,内容一般是称赞画作、说明背景、议论考证。

董逌,字彦远,东平人(今属山东),关于他的生平资料比较少,生活年代可能是北宋中后期到南宋初期。谢巍考证,“约年丰二年(1079)左右生,绍兴十年(1140)左右卒,年约六十余。董逌上世家富藏书,少刻苦务学,博极群书,讨究详阅,必谈本源。精金石书画鉴别,亦能书,并工目录学。政和(1111—1117年)进士,宣和(1119—1125年)中累迁秘书省校书郎,寻以罪蔡居安(攸)而补外。靖康元年(1126年)权国子监司业,围城之时迁祭酒,尝以伪楚张邦昌之命慰谕诸生。康王南渡,以国子监祭酒率太学生而赴南京奉表劝进。建炎二年(1128年)为尚书礼部员外郎,宗正少卿,三年(1129年)为中书舍人,充徽猷阁待制。”[4]

董逌家中藏书丰富,他自己也比较刻苦努力,考中进士。靖康之难前,他担任“秘书省校书郎”和“国子监司业”,前者为掌管典籍,订正讹误之职,后者是教育机构,所以这也可以解释董逌属于博学的学者一类,且他的著作偏重考据。他不同于苏轼、黄庭坚题跋中的那种诗性表现,文字比较理性与客观,倡导义理,兼具怀疑精神。

在他的生平中,有一点比较值得注意,就是他曾以伪楚张邦昌之命慰谕诸生。各位研究者在提到他的生平时,都没有就这点进行阐发。伪楚政权是“靖康之难”后,金兵扶立原北宋太宰张邦昌所建立的傀儡政权。从1127年3月7日至4月10日,由于北宋军民的反对,仅存在短短一个月的时间。显然董逌为这个政权服务过,虽然他南渡后依然获得重用,很有可能还从事过宫廷所藏书画的整理工作,能够接触到大量皇室所藏书画珍品。但在后世很多道学家眼里,他还是有了人格瑕疵,《四库全书总目提要》提到了他的这一历史,并说“其受张邦昌伪命,为之抚慰太学诸生事,则其人盖不足道”。[5]959这也许是导致他的著作不被重视的一个原因。

二、历代版本及辑录情况

《广川画跋》成书后,流传并不广泛。最早著录此书的是陈振孙《直斋书录题解》,但上面说只有五卷,元代马端临《文献通考》亦从之。但是根据董弅序文,应该是六卷,今传本也是六卷。《宋史·艺文志》未录此书。只在宋、元期间,有少量手抄本流传。此书最早的本子是元至正乙巳(1365年)华亭孙道明的抄本,据传从宋末书生抄出,《四库全书》本、黄廷鉴校抄本就是这一系。明代嘉靖年间杨慎、韩宸刊本与这系不同,说是从馆阁录出,詹景凤《书苑补益》以此为一系统。清代陆心源《十万卷楼丛书》刻有此书,后面有杨五传、孙道明、孙胤伽三人跋语。《丛书集成初编》据此书排印。晚清刘晚荣得一手抄本,不知何人所藏,卷尾跋语比陆本多出孙胤伽和孙岷自各一跋,文字也与陆本有别,刘晚荣用《十万卷楼丛书》本和《画苑补益》本校勘,先后刻入《述古丛钞》《藏修堂丛书》,后附校勘记。刘氏这个版本后来转卖给黄任恒,刻入《翠琅玕馆丛书》,《芋园丛书》《艺术丛书》亦用此版。1915年,吴兴张钧衡又得丁丙旧藏校本,刻入适园丛书。据丁丙《善本书室藏书志》,该本是据钮氏世学楼藏明刊本(即杨、韩刊本)和曹倦圃藏明抄本校定。另外,该书在清代还有多种抄本,如《画话》本、《梅冈集古》本、《绘事萃编》本等。1982年,于安澜先生编的《画品丛书》收录了此书。2009年,卢辅圣主编的《中国书画全书》也收录了此书。此外,很多美术丛书收录了本书的一些篇章,如俞健华所编的《中国历代画论》类编,就收录了本书涉及人物、山水、花鸟理论的部分跋文。

三、《广川画跋》的研究现状

古代收录本书的编者存有少数几段评论,大多认为本书注重考据鉴赏,与其他品评类的题跋不甚相同。明人何良俊评价道:“《广川画跋》盖不甚评价画之高下,但古今之章程仪式,可谓备极。若天子欲议礼制度考文,则此书恐不可缺。”[6]清《四库全书总目提要》评价:“逌在宣和中与黄伯思均以考据鉴赏擅名……古图画多作故事及物象,故逌所跋皆考证之文。”[5]959

也许是受了古人观点影响,近现代部分学者也只把文本当作考据类的题跋,而忽视了它的思想价值。俞剑华认为,“考据于今已殊少用途,所论亦不出一般文人之见解,较苏轼、黄庭坚、米芾相去甚远,加之文字故为古奥抑扬,使人不易琢磨,真意更为难明,亦未免文人结习。”[7]郭因也说:“《东观余论》和《广川画跋》关于绘画,都是考据多,见解少。”[8]实际上,这都是对《广川画跋》本身的误解和偏见。《广川画跋》的风格不同于苏轼、黄庭坚等偏直观感性、唱酬应和式的主观性题跋,而是一种严谨的客观题跋,主要是考证源流、订正讹误、以史核图的客观性题跋,这反映出作者严谨求实的学术态度。更重要的是,《广川画跋》里蕴涵着非常丰富的哲学和美学思想,且自成体系,由于它的文字比较古奥,且哲学理论水平高,很多人难以理解,这也部分造成了研究者对它的忽视和偏见。

在书籍整理方面,目前有两本点校本,一本是张自然校注的《广川画跋校注》,2012年由河南大学出版社出版；另一本是赵伟校注的《广川画跋》,2015年由山西出版传媒集团出版。这两本书主要是进行版本校对,并进行词句注释,没有理论研究。俞健华先生曾对本书作过注释,但因病中断。此外,有一些著作列出专门的篇章对《广川画跋》的绘画理论思想进行过论述。楚默的《中国画论史》专辟一章《〈广川画跋〉的画学思想》,提炼出“物各有神明”“神定与以天和天”“天然第一”几个重要观点。邓乔彬在《宋画与画论》中对此书进行专门介绍,认为他继承了庄子的思想,“将哲理通于画道,很有特色”。[9]张晶在《艺术美学论》中有一章《论董逌的绘画美学思想》,阐释了董逌关于“形似”与“物理”的哲学关系,并梳理了董逌绘画美学中比较重要的“天机”论,认为“天机”说来自庄子,是中国美学的重要概念,代表了董逌“绘画创作论思想,即最佳的作品,决非画家刻意求似的结果,而是以‘解衣磅礴’的态度,在与大自然的随机感应中振笔直遂的产物。”[10]333文中还认为董逌的“天机”论具有哲学背景,“有深厚的哲学底色,也即是人与自然的一体化,‘天机’的根据,在于‘造化’的力量。”[10]333《中国美学思想史》有一章《董逌》,介绍了董逌关于绘画的各个重要观点,重点阐述了“以牛相观”的观点,认为这是董逌独特的审美观的表达,就是认识和表现审美对象的具体、个性的特点,“董逌的美学见解,与郭若虚的只重视类型化、共性‘楷模’的美学思想,适成反对,而且在美学思想史上更有价值。”[11]117在对董逌“以天合天”思想的论述中,作者认为董逌的美学理论“是对庄子的‘以天和天’思想最全面、最充分的发挥”。[11]121同时,董逌也不完全拘泥于庄子的说法,他重视“天人合一”的美学,也重视审美主体心灵再创造的功用。祁志强在《中国美学通史》中总结董逌的绘画美学思想为“湛然凝寂、物无留镞”“妙于生意、天然第一”“得其神明,造其悬解”“薄形似而崇尚神似、写意,反映了唐以来中国绘画美学的传统。而把神似、写意与自然、生意之美联系起来,统一起来,则是董逌绘画美学的特点。”[12]《中国美学通史(宋金元卷)》中,作者重点阐述了董逌的“生意”与“生理”说,特别值得一提的是,书中除了认为董逌受到庄子哲学影响外,还受到了儒家思想影响,“也契合了北宋新儒学的生命哲学精神”。[13]朱良志先生在其著作《扁舟一叶：理学与中国画学研究》中,对董逌题跋中所蕴含的理学思想进行了较为深入的研究。他认为董逌受理学思想影响较大,吸收了理学穷理尽性的思想,提出了“观物必先穷理”的主张。从而进一步追求其中的“理趣”,注重绘画中的“真”。“真”是他品画的重要标准,就是对外物出神入化的表现。再从其中寻找一种超越性质的气化山水,运用气化哲学,从阴阳二气来论述自然万物。董逌以“一气”学说来看待一切外在现象界,“万物均一气而生,人亦不例外,人物虽殊,然其本则一,人忘己之所执,而以气合天,正是合于本之举。画家作画就在于得气,而不在于得行,‘气生于笔’,才能神韵飘举。”[14]46-85

在论文方面,目前有一篇硕士论文进行过专题研究,为南京艺术学院刘琦的《〈广川画跋〉研究》[15]。论文从《广川画跋》的几方面进行了探究：一是写作风格和考据特色；二是理学影响下的“尚理”之风；三是两种绘画倾向的并显与交融；四是绘画题材的转变及其创作方法初探。在思想研究方面,似乎仍是借鉴前人,相对比较粗浅,并没有较新的见解。此外,还有一些论文进行过专门讨论。陈谷香《董逌及其〈广川画跋〉研究》上下两篇,对董逌的生平、画学思想进行了较为深入的探讨。其中,关于董逌的生卒年,对谢巍的说法提出质疑。在画学思想上,对董逌的“真水”观进行阐述,从儒家思想进行较为深入的探讨,发前人之未见。[16]张自然、孙利敏《从〈书百牛图后〉看董逌的画论思想》仍然从传统的艺术观照、形与理的关系等方面进行探究,未脱前人窠臼。[17]张自然《董逌〈广川画跋〉考据特色简论》谈论了本书的一些考据特色,如明旨释疑、辨误指瑕、品评优劣等。[18]高岭《脱形类之辙迹,得造化之本然:〈广川画跋〉艺术创作思想初探》对董逌的思想进行了初步探讨,如以物观物、于动静中体察物态。特别提到“化形于无,入乎无有”这样一种饱含哲学思考的艺术创作心理描述。高岭对于董逌的思想有比较深入的理解,他认为“必须将《广川画跋》作为一个独立完整的理论著作来加以研究、发掘,而不是作为苏、黄等名人大师艺术理想的注脚而轻描淡写地被提到一笔而言,人们对待董逌是不公平的,不能不造成对中国绘画理论思想认识的一大缺欠”[3]55。相对于研究苏轼、黄庭坚题跋的多部作品和论文,研究董逌思想不过这寥寥几篇,实在是有所欠缺。此外,在很多画论及论文中,董逌的一些零星题跋仅作为论据被提及。

在海外美术史研究中,美国著名美术史家卜寿珊(Susan Bush)的代表作《中国文人论画——从苏轼到董其昌》(TheChineseLiterationPainting:SuShih[1037—1101]toTungCh′i-ch′ang[1555—1636])专门研究中国的文人画理论。其《宋代》一章中,有专门一节研究董逌的《广川画跋》。他认为董逌与黄伯思一样,是徽宗朝最顶尖的鉴赏家,书中考据严谨,又有理论高度,认为董逌对宋代艺术创作进行了最为广阔的阐释。卜寿珊对董逌的几个美学思想进行了比较深入的讨论,在谈艺术创作中的“以天合天”时,她认为,“从理想状态来说,就算绘画被当作艺术家思想的产物,也应该包含一部分的自然。绘画的开展更应该与自然创造同步。也就是说,图像的形成应该是自然的,而不是刻意的,就像艺术是画家的第二天性。因此,在创作活动中强调过程的自然而然。像苏轼和黄庭坚一样,董逌认为艺术家在作画前心中要有准备,但并不是已经完备的‘成竹’。艺术家在创作中应有所准备,而不要依赖对形式刻意的记忆。董逌确实认为,所有的事物都有‘神明’,对理想艺术家的要求近乎对自然的‘神秘领受’。艺术家不能依赖眼睛而是‘天机’,潜藏于自身的天性,或是自身的无意识灵感。还有,他的心神要澄澈,也就是‘胸中磊落’,让所有事物安放在应有的位置上。于是,他就能将自己的天性融贯到外物中,‘以天合天’,画笔的起落就自然发生了。”[19]这些见解都是非常深刻且有逻辑性的,为我们研究董逌思想提供了更多的角度。

四、《广川画跋》中的三教思想及其美学内涵

宋代文人画可以说是一种在人格饱满基础上对自我价值的肯定与再发现。可以从中看到情绪的任性抒发,哪怕是悲伤,也是不受压抑的,是人性最为完整时代的体现。一方面,通过人格力量、从艺态度、审美趣味的领悟而切入艺术真谛的途径,不断吸引着形而上的思想建构,使之趋向高深莫测或意象的玄虚境界；另一方面,通过图式风格、操作技巧、形式法则的修炼达到艺术极景的途径,又不断延接着形而下的思想建构,使之趋于具体而微的直观境界。而这种境界涵盖了儒、释、道精神的交融与贯通,勾连并铸就着北宋特有的精神气质。宋代的画学发展也映照这宋代思想的发展脉络,诚如朱良志先生指出,“两宋绘画可以说是其时以儒为宗、三教合一思想的一种形象诠释。”[14]32

宋代画学划分“十三科”,人物居先,而在人物中,道释人物又为先。《图画见闻志》将“于绘画驰名当代这一百四十六人”分为人物、山水、花鸟、杂画四类,在四类中,人物居先。人物中,他所述及的画家大都“工画佛道人物”。由此可见,道释绘画题材在宋代居于重要地位。李伯时有一幅《三教图》,宋高宗曾题有这样的话,“闻王诜家旧藏李公麟《三教图》,卿可取进来一阅。”可见,宋高宗对此图也很重视。被明代理学家宋濂称为宋朝第一名臣的李纲题此图道:“祖师西来,亿劫谁伍？眷焉摩尼,烛此下土。沧海津梁,脱离幽苦。至哉流宗,以振聋瞽。丈人之德,藐焉犹龙。吐纳新故,婴儿在中。鼎水精绿,飞月度红。大德不德,何止遗踪。素王峨峨,万世所师。太和元气,逝者如斯。吾小人,有喙何施。稽首顿首,念兹在兹。”[20]李纲这一题跋,巧妙地将儒释道思想融汇一体,被称为“驱今迈古”之文。

“人异道岂殊,万散固一全”,胡长孺的这句话可以看作宋代三教合一思想的最好概括。

《广川画跋》中就体现了丰富的三教思想以及三教融合的趋势,可以说三教在美学这个框架中得以呈现各自面目,又互为交涉、延展,构筑出一个和谐且完善的理论体系。目前的研究中,大多着眼于《广川画跋》的道家思想,而其中主要是考察庄子的思想。但《广川画跋》其他方面的道家思想也非常丰富,还可以进一步研究阐发。朱良志先生概括总结了《广川画跋》体现出的儒家思想,尤其是理学思想。而《广川画跋》中还蕴涵了丰富的佛教思想,目前的研究并不多。现将《广川画跋》中蕴涵的三教思想进行初步梳理。

(一)儒家思想

1.“生意观”

《书李元本花木图》:

凡赋形出象,发于生意,得之自然。[21]190

宋明理学家强调观天地生物气象,其要义之一就是要于万物之生意中领略活泼泼的生命。理学中强调活泼泼的生命哲学观,对宋元以来的中国艺术昌盛有着广泛而深远的影响,这种标志着天机流动、流行不殆的自然境界,正是中国艺术孜孜以求的。《中庸》第十二章云:“诗云:鸢飞戾天,鱼跃于渊,言其上下察也。”朱熹说:“故程子曰,此一节,子思吃紧为人处,活泼泼地,读者其致思焉。”[22]周敦颐自称有“山林之志”,酷爱自然生物之趣。“(明道)曰:周茂叔窗前草不除去,问之,云:与自家意思一般”。[23]这正是“万物生意最可观”。

2.“全其生理”

《书御画翎毛后》:

寓物赋形,随意自得。盖自元造中,笔驱造化,发于笔端,万物各得全其生理,是随所遇而见。[21]268

程颢曾说:“物理最好玩”,吟咏玩赏物正是为了达理,在理中寻得生生之根和生理之趣味。在宋人眼中,乾坤中只是混沦一个理字,作画也是一个理字最重要。郑昶说:“宋人之画论,以讲理为主,欲从理以求神趣。”[24]宋人在山水、道释、花鸟、墨竹等画科中普遍强调“理”的趣味,宋人的绘画是包含思想性的绘画。绘画成为他们表达宇宙人生的思想——“理”的一种手段。追求理的传达,又在“理趣”的玩味中得到性情的陶染和灵魂的提升。所以,宋人为自己的人格而作画,为表达思想而作画,为寻求性灵愉悦而作画。理可以说是宋代美学的关键之点。

3.“一气运化”

《书徐熙画牡丹图》:

且观天地生物,特一气运化尔,其功用妙移,与物相宜,莫知为之者,故能成于自然,令画者信妙矣。[21]134

董逌这段话里的“一气运化”,常常被研究者理解为道家思想的表现,其实可以看作是宋代儒道思想的一种综合表现,董逌这里所称之气,也与宋代理学有关。在中国传统哲学中,“气”本身就是最重要的概念之一,天地万物由一气派生,且一气相连,世界乃是一庞大的气场,万物浮沉于一气中。所以,人在其中,也是要以气相合,以自己的生命与大自然俯仰优游。张载主张气本论,确立气是宇宙本体的一元论哲学。中国书画正是要在这一气的运行中追求那背后乾坤流衍的道。

4.“以物观物”

《书百牛图后》:

一牛百形,形不重出,非形生有异,所以使形者异也。画者为此,殆劳于知矣岂。不知以人相见者,知牛为一形,若以牛相观者,其形状差别,更为异相。亦如人面,岂止百邪？且谓观者,亦尝求其所谓天者乎？本其所出,则百牛盖一性耳。彼为是观者,犉物犚牧,犈犊牬犌,觰角耦蹄,仰鼻垂胡,掉尾弭耳,岂非百体具于前哉？知牛者不求于此,盖于动静二界中观种种相,随见得形,为此百状。既已,寓之画矣。其为形者,特未尽也。若其岐胡寿匡,豪筋旄毛,上阜辍驾,下泽是驱,畜勇槽侧,息愤场隅,怒于泰山,神于牛渚,白角莹蹄,青毛金锁,出河走踢,曳火冲奔,渚次而饮,岸傍而斗,掺尾而奏八阕,叩角而为商歌,饭于鲁阎之下,饮于颍阳之上,虎斗而蛟争,剑化而树变,献豆进刍,阴虹厉颈,果有穷尽哉？要知画者之见,殆随畜牧而求其后也,果知有真牛者矣。[21]20

董逌是想要说明,观察对象各具特性,不仅要“以人观物”,还要“以物观物”。从我们人的角度去看,这就是“牛”,牛的形状趋于一致,也就是说,只关注到牛的共相。但是,如果我们以牛的角度去观,就会发现牛的面目是各异的,各具姿态,千形百状。所以,这关键在于观者所处的角度。邵雍提出过“以物观物”,“夫鉴之所以能为明者,谓其不隐万物之形也。虽然,鉴之能不隐万物之形,未若水之能一万物之形也。虽然,水只能一万物之形,又未若圣人能一万物之情也。圣人之所以能一万物之还必须者,谓其圣人之能反观；所以谓反观者,不过我观物也。不以我观物者,以物观物之谓也。既能以物观物,又安有我于其间哉！”[25]以我观物是以主体的成见来观物,以物观物是客观地站在物的立场上来观物。其实,从庄子的《齐物论》中也可以看到此思想的另一发端。

(二)道家思想

1.“天机”

《书陈中玉收桃花源图》:

要邈山水百本,而荆浩画松桧至数万本不止。然寓物写形,非天机深到取成于心者,不可论也。[21]197

董逌在书中多次提到“天机”“天机自张”,也就是在作画时并非刻意求似,而不是放情荡意,遇物则画,且由心中自然而出。这是《庄子》中那种“解衣磅礴”的创作状态。“天机”最早出现在《庄子·大宗师》“古之真人,其寝不梦,其觉无忧……其天机浅。”在董逌看来,天机是一种无目的性的合目的,是审美创造主体和客体事物的不可再遇的契机,是主客之间不经意的偶然。要获得天机,就要造访自然,与自然为亲,脱去笔墨行迹,才能在心领神会之际,妙悟天机。

2.“技近乎道”

《书伯时县溜山图》:

伯时于画,天得也。尝以笔墨为游戏,不立寸度,放情荡意,遇物则画,初不计其妍蚩得失,至其成功,则无毫发遗恨。此殆进技于道而天机自张者。[21]198

这自然又是来自庄子的思想,到具体的绘画中,要注重平时的绘画技巧训练,从必然进入自由。其实这与上面提到的“天机”是有关的。平时的技巧和审美观察,为画家画出“天机自张”的作品奠定了必不可少的根基。但画家不能止于技巧,要超越外,才能提升内,要在偶然的灵感迸发中,兴会淋漓,在某种邂逅中体验天人合一、物我两忘的境界,从而进入道的层面。“道”即对事物、生命、宇宙本体的规律性的深刻认识和把握；“技”或“艺”,即审美主体通过美的自由创造表现了这些事物、生命、宇宙本体的必然规律性,如庄子“梓人斫轮”“庖丁解牛”等故事所譬喻的那样自由的化境。达到这样的境界,就是艺近乎道,艺和道就可合一。

3.“以天合天”

《书燕仲穆山水后为赵无极作跋》:

明皇思嘉陵江山水,明吴道玄往图。及索其本,曰:寓之心矣,敢不有一于此也。诏大同殿图本以进,嘉陵江三百里,一日而尽,远近可尺寸计。论者谓丘壑成于胸中,既寤,则发之于画。故物无留迹,景随见生,殆以天合天者邪。[21]19

董逌把以上审美主体由技近乎道、由道体乎技,然后同乎一气的境界称为“以天合天”。也只有通过这种相合,艺术家才能以其主体的灵性与宇宙外物相遇。冯友兰把这种与天地并、万物与的精神称为天地境界,以道家精神来从事儒家的业绩。李泽厚认为这实际是一种人生的审美境界。就是说,真理(真)、审美(美)与人生(善)本来就是统一的。

其实这里也可以看到禅宗的影响,也可以看作直觉观照时意念的高度集中,把此看作能否求得本心的必要条件。董逌认识到世界并非是唯一的、最终的,也不过是超乎其外的某种更为本原的东西,即宇宙本体在现实中的化身。世界的一切物象和规定、属性都是初级的、浮泛的,从根本来看,可以说是空的,为了求得这种真正的宇宙本体,时间与空间的限制被打破了,他一跃而从宇宙间的各种角度和向度自由进行观察。

(三)佛家思想

目前还没有研究者对《广川画跋》的佛教思想进行专门探讨,根据笔者初步研究,《广川画跋》里蕴涵着丰富的佛教史料以及佛教思想,值得深入探究。

1.虚明内照

《书武皇望仙图》:

夫佞邪之移人,必待见所欲焉,然后能变人之思虑意好也。至于意好已移,则佞媚实中,欲其虚明内照,不蔽于外,不可得也。惟英明睿断,其刚有以胜天下者,则虽可欲竞前,不立知见。故物有至者,过而有不留,则物自无进矣。然天下岂无多欲而累者哉？则不能断知见意者,未有不蔽于惑也。传曰:佞,犹腻也。人主未尝近腻,而尝以远腻为意,则正虑胜矣。苟持正虑者不刚,则心惑意移,物随蔽焉。彼佞邪投人,遇隙乘之,则其受入也甘矣。会昌之祸,殆此图发之,昔之传此者,将为后王龟鉴,则其名之失,不可不正。[21]9

这段题跋不仅有思想价值,还有史料价值,涉及道释交涉的一段历史,提到了唐武宗的会昌法难。这是一幅表现唐武宗望仙的图画。董逌对画中金碧辉煌的宫殿以及武宗望仙的场景进行了细致表述。当时有道士名赵归真,唐武宗召他筑望仙台,修金箓道场。赵归真趁机力劝武宗灭佛。会昌五年,唐武宗下诏毁佛,赵归真与百官表贺,更进金丹为寿。董逌在这里表现出同情拥护佛教的立场,把赵归真当作佞媚之人,荧惑皇帝,造成了法难。

他认为,如果人能够做到“虚明内照,不蔽于外”,就能够不受那些欲望和迷惑的影响。“虚明”更像是道家的观点,如老子的“守静笃”“涤除玄览”,保持那种玄虚的心神状态,但这里似乎更偏向佛教观点,强调以虚明之心去进行观照。僧粲的《信心铭》里说“虚明自照,不劳心力”。这里的观照,如果用般若思想来看,可以看作一种观照般若。观照般若正是实相般若之用,以事物真实之体来观,照更是有烛照、洞察之义,以本真照亮外物之真,自然也就不为外物所蔽。宋代茶陵郁和尚说:“我有明珠一颗,久被尘劳关锁。而今尘尽光生,照破山河万朵。”

2.“心疥”

《书惠禅师松林图》:

惠远师藏松林图,江南旧工也,或为诗系之。他日属余书,以叙得之源流。或诋曰:玩物累心,不能忘爱于此,亦敝矣。子又书以号之,岂不益人之惑,重其累乎。昔玄览师得心外法,忘己忘物,不留怨欲。张璪尝画其庭,作古松以为观美,符载闻而赞之,卫象以诗系其后,世谓之三绝。翌日,玄览见而漫之曰:无事疥吾壁也。是意好者,岂当留于胸中邪？况又滞于一物而不释哉？余应之曰:苟内诚解矣,虽物有众至,呈象露形,不能为累。彼养于中者,湛然凝寂,不立标的,故物无留旋一作镞焉,岂复以人之疥者为己之疥哉？予试观之,谓不能忘壁之疥,而谓能忘物之累者,果知其不为心疥乎。[21]23

有一天,这位惠禅师找董逌,说藏了一幅松林图,让董逌题跋。但禅师似乎有点不好意思,似乎觉得自己出家人有点玩物累心了。董逌认为,本来就累心了,还想着这个是累心的,岂不是双重累心了。他想起以前有个玄览法师,是得道高僧,已经达到忘己忘物的境界了。有一次,张璪在他院子里的墙壁上画了一棵古松,符载听说就在后面写了赞,卫象还在后面题诗,被大家称为三绝。玄览看到了却不高兴,认为他们三人没事找事,弄脏了他的墙壁。董逌反驳:“苟内诚解矣,虽物有众至,呈象露形,不能为累。彼养于中者,湛湛凝寂,不立标的,故物无留镞。”真正通透之人,其本心是湛然空明,不滞一物的,外物再多再纷杂,也不为所动。比如五蕴和合,凡夫以为是实,二乘人能够看到人空,以十二缘起、四谛来进行观察和破除。二乘人就执着于二乘法,认为这些是实理,而在菩萨看来,这些只是人空,要进一步破除对十二缘起、四谛的执着,证到法空,这是菩萨修证的结果。然后还是不能停滞,要继续向上提升,连菩萨修证智和得都要破除,把菩萨道的智和得都只看作一种权教的菩萨法,这正表现了大乘般若彻底的空义。百丈怀海认为参禅有二病,一是骑驴觅驴；二是骑驴不肯下。丹霞禅师于慧林寺遇天大寒,取木佛烧火向,院主呵曰:何得烧我木佛？师以杖子拨灰曰:吾烧取舍利。主曰︰木佛何有舍利？师曰:既无舍利,更取两尊烧。佛教既要人不滞于物,也不能滞于法。在董逌看来,玄览和尚的反应也是一种凝滞,是对法的执着,是“心疥”。从美学上来看,不在物上停留,也不在空上停滞,培育出一种超脱而空灵的美学意味来,不涉理路,不落言荃,如严羽《沧浪诗话》“盛唐诸人,惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑不可凑泊,如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象,言有尽而意无穷。”[26]

3.“随物应见,无所生灭”

《书孙知微画涅槃后》:

孙知微画涅槃,异哉！观其法像尊重严威,虽亡而若神明常存者。谓大弟子法眷要属,悲哀苦恼而甚戚,伽叶旁睨,若无见者。皆以图像得之,信后人笔意不能到也。《释志》谓涅槃,一曰泥洹,或云灭度,或言常乐我净,明无迁谢及诸苦累也。夫诸佛身得不坏,果论者强立二种义,谓一者真实,二者权应身者,谓和光六道,同尘万类,生灭随时,修短应物,形由感生,体非实有。权形虽谢,真本不迁。但时无知感,故莫得见耳。观佛身亡世四十九年,则权身应世,岂生真体相哉！自是世法随物应见,无所生灭,寂然常存者,世固未尝知也。成涅盘者,示教于人如此,恐逐诸仙乐者,陊天宫相,而不知出邪。[21]89

这是一幅表现佛祖涅槃情景的画。董逌认为孙知微画得不同寻常,佛祖法相尊严,虽然已经入灭还是神明常存,相信后人的笔意难以达到。他接着讨论了佛教的涅槃,一是灭度,一是常乐我净。他说一般认为佛有法、应二身,应身是可以和光同尘的,生灭随时的,而法身常住的。他又认为,也许佛示现世间的这个相也是佛的法身,是随物应见的,无所生灭的。

涅槃,意译为圆寂、灭度、寂灭、无为、解脱、自在、安乐、不生不灭等,是将世间所有一切法都灭尽而达到圆满而寂静的状态。小乘灭生死而证涅槃,大乘了达生死即涅槃,这叫做本性寂灭非寂灭异。

《胜鬘经》说,“如來妙色身,時間無與等；無比不思議,是故今敬禮；如來色無盡,智慧亦複然”*《大宝积经》卷一一九《胜鬘夫人会》(大正一一·六七三上)。。这也许就是董逌“则权身应世,岂生真体相”所理解的,如来涅槃(法身)是有色的,那就有色相,并进一步认为“一切众生有如来藏性”,就是指出了真如之本有,人人可以成佛的可能性。这在后来也深刻地影响了中国的禅宗。从美学思想来看,这无所生灭的本体,也可以看作一种融贯于万物的真意,在一种空明无碍的状态去把握物象,不以其真有,同时又不坏假号,可以说在世间的施设中有了“生”意,氤氲出一种应会万物的深沉的美学韵味。

当然,宋代是中国三教思想融合的时代,儒、释、道都有其独特的美学思想,同时也呈现出纵横交错、圆美融通的特点,也正因为如此,宋代成为中国美学的集大成时代。

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(责任编辑：紫 嫣)

AnAnalysisoftheResearchStatusandAestheticIdeasoftheEpiloguesofGuangChuanPaintings

PI Jia-jia

(Department of Philosophy, Peking University, Beijing 100871, China)

This paper studies theEpiloguesofGuangChuanPaintingsby Dong You, a Song Dynasty theorist on painting, tracks the writer′s life and the editions and compilations of the work and describes its research status. After sorting out the theories in the work on Confucianism, Taoism and Buddhism respectively, this paper analyzes its aesthetic ideas from the perspective of the said three religions.

Dong You; "EpiloguesofGuangChuanPaintings"; aesthetics; ideology

2017-07-24

皮佳佳(1979—),女,湖南常德人,北京大学哲学系与杭州师范大学艺术教育研究院联合培养博士研究生,主要从事中国美学研究。

B83-0

A

2095-0012(2017)06-0050-09