卢茨?科普尼克

传统上认为，现代工业从19世纪开始在欧洲大地扫荡，引进了诸如蒸汽火车、电报、电话、摄像机、汽车等技术，开创了一个无法预计的、时空压缩的时代1。在前工业时代生活的慢条斯理中，现代性带来了超速移动的颤栗感。它带来了未知的生理感觉、认知愉悦和心理敏感；换言之，它不仅再度激发了人类全部感觉，还许诺了一个不同于过去的、愉悦的未来。因此，审美现代主义之所以是现代的，因为它一直想深入挖掘现代主义一贯以来的超速现象。现代主义可以被总结为，在现代匆忙和断裂的浪潮中冲浪。它探索了现代思想中的焦躁与注意力分散，这些都成为艺术实验的一种资源2。尽管对“永恒巨作”这种想法不能免疫，现代艺术家们依然沉迷于高速移动的颤栗中，努力把艺术作品从不变的期待中解放出来，把观众从认知的惯习模式中解放出来。

1931年，阿道司·赫胥黎（Aldous Huxley）大声宣称：“对我来说，速度提供了一种纯粹的现代愉悦。”3对赫胥黎而言，开车踩油门到底时，速度是最明显的。在他看来，汽车带来的颤栗有三个方面。首先，汽车飞速行驶时，有明显的空间压缩；速度被理解为跨空间的物理运动比值；空间被理解为一种纯粹的距离测量。现代性对日常生活重新洗牌，速度也积极参与其中，压缩了前工业时代的中心与边缘、此处与彼处的差异。它让驾驶员只追求愉悦的冒险，获得时间的胜利、消除空间的僵化感。其次，不像19世纪火车乘客得到的体验，汽车司机感受到的速度，是对转变力量的一种半尼采式（quasi-Nietzschean）确认，自身的感知明显不再是中心位置。第三，飙车带来的愉悦，提供了充足的资源去质疑19世纪中产阶级文化，这种文化把现代文明一分为二，即去身体化、知识分子所要求的高雅艺术，具有排外性；以及消费者驱动的大众物质文化。在赫胥黎和其他人看来，飙车脱离了常规的等级制度。它活动力强、感官认知极其敏锐，而又承诺把主体从中产阶级文化的栅格中解放出来，用现代消费文化来探索认同的现有模板。

赫胥黎赞扬速度和汽车旅行是现代性的主要愉悦，在欧洲审美现代主义巅峰时期，得到了很多艺术家和知识分子的回应。在对快速移动的现代主义赞誉中，作为反进步和反审美，“慢下来”遭到狠狠贬损4。要慢下来，就要抵抗现代主义对新奇的渴求，因此它不仅暂停了审美实验的可能性，也阻碍了各种现代主义计划寻求将审美创新与政治变革结合。在高度现代主义话语中，当未来一代思考它时，慢下来已经被角色化，即作为前工业时代怀旧和多愁善感的可悲残余，——它反对时间可能性、流动和不确定的某种现代感觉；阻碍了艺术和社会事业的进步，消灭了个体改变和自由的种子。

20世纪初，在诸多现代主义者看来，慢下来，不仅让空间战胜时间，而且激起一种欲望，想要背对一切，背对那些把现代性定义为真正的现代，包括期望从过去的常规负担中解放当代。慢下来，意味着反对运动的快乐和时间的流逝。它是反进步的，反启蒙主义的；它偏好一成不变的，而不是动态的相互关系。为了快速又有激情，速度总会打乱传统等级和个体位置；慢下来，被认为是传统精英最后的稻草，支撑他们以前的优越感，抵抗工业文化对现代生活感投来的暴风雨。在当今高速时代，对“慢下来”的支持，意味着抛弃大都市的兴奋感和刺激感。作为顽固保守主义者和浪漫原教旨主义者们的修辞标志，慢下来，意味着重新回到主体的感觉体系中心，恢复主体作为自身感觉的自动中介，以这种方式拒绝现代主义以最明显的方式把时间位移的探险转变成新的艺术形式。

最近关于审美现代主义的异质性和多元化的交流中，慢速现代主义参与其中，它挑战了某些现代主义者对于快速和持续时间位移的信条，巧妙地预示了时下慢速美学的核心方面。慢速现代主义远不是请读者、观众和听众在逝去的传统、节奏和认同中徘徊，它强调时间性和空间性的同期、重叠、不确定关系。慢速美学在高度現代主义的权力范围内出现，其作用是体验移动并对其概念化，本质上与现代速度成瘾者的陶醉视角相反。它的基本目标是，把现代移动性带来的亢奋从关于运动的狭隘概念中解放出来，这种概念把运动仅仅作为空间位移和缩短距离；追求打开主体感觉，获得对当下体验的、更开阔的、多重时间的观感。慢速现代主义，慢速并不是放弃现代生活的速度，把未来回溯到过去。相反，它把“移动”定义为交流和互相关联的一种形式，强化主体对于当下的认知。

现代工业的“快速度”

第一次世界大战爆发前不久，意大利未来主义者们希望从过去的负担中解救艺术实践，视觉、触觉和听觉刺激的现代加速度，导致如贾科莫·巴拉（Giacomo Balia）等未来主义画家反对传统艺术的具象结构，探索速度作为现代主义场域中的崇高5。对于巴拉而言，文艺复兴时期的透视画法，不再适用于捕捉现代速度穿越地理空间、推动运动主体，质疑了主体从前作为空间霸权者的角色。因此，在《赛车》等绘画中，巴拉把画布变成某种类似涡旋的结构，其构架无法囊括图像的动态正交（orthogonal）。对于像菲利波·托马索·马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti）这样的作家和诗人，现代工业文化的速度，需要一种电报即时的新语言，对冗长句子、句法复杂、概念细微差别等没有耐心，更不用说标点符号6。未来主义语言是一种快捷语言指示，直接、实在地把握对象——像一个拳头击中目标，像一个鱼雷实现目的。最后，在音乐领域，如路易吉·卢索诺（Luigi Russolo）等速度成瘾的未来主义者们，鼓励作曲家摆脱古典音乐的规则，因为在一个快速机器、技术记录和震耳欲聋冲突的时代，现代的耳朵已经失去了能力，不能继续关注旋律发展和半音转调的传统弧形7。

在所有的例子中，现代工业社会的速度不仅使艺术家构思新的审美策略，去表现那些似乎没法表现出来的东西。重要的是，19世纪社会用艺术博物馆、阅览室和音乐厅的铁笼子，将审美经验的激情安抚下来，而现代工业社会的速度则要求与这种方式彻底断裂。

然而，现代交通技术的速度起决定作用，远远超过菲利波·托马索·马里内蒂在意大利未来主义宣言中所描述的，该宣言于1909年2月20日在法国《费加罗报》发表。马里内蒂的未来主义宣言，称赞速度具有的力量是现代生活的主要特征之一，指导读者崇拜危险、永恒的能量和无畏；狂热反抗任何陈旧的、传统的和不变的；摧毁19世纪资产阶级生活的腐朽机构——博物馆、图书馆、学校；拥抱斗争之美，欢迎现代技术冲突的复苏活力，并以这种方式启动“五彩缤纷、复调的革命潮”8。所以，激进，是马里内蒂对资产阶级文化的懒散萎靡所作的攻击；他想对当下进行加速，在宣言中最极端地宣布：“时间和空间已于昨天死去。我们已经生活在绝对之中，因为我们创造了永恒的、无所不在的速度。”9

克里斯汀·波吉（Christine Poggi）写道：“马里内蒂掌握了崩溃的创伤，不是通过执迷于过去，而是通过积极拥抱它的破坏力，这正如杰夫瑞·史纳普（Jeffrey Schnapp）所言，释放了新的能量和驱动，体现了对金属身体的幻想，抵抗威胁和冲击，通过想象自己作为炮弹来支配时间和空间；在永恒状态的假设下，斗志旺盛地‘准备躲开外部打击。”10波吉说得很对：马里内蒂将自己的身体视作一颗子弹，躲开了高速移动的危险。实际上，这篇宣言的整体基调是，速度体验当然推翻了时间与空间的传统模板。它生成一种令人激动的流动美学，旨在克服现有的空间距离和时间持续度。但是同样重要的是，在努力把当下的空间扩大到迅速接近未来，在持续进步与超速的祭坛上，马里内蒂急切牺牲了那些无法预测的东西。在马里内蒂看来，飙车可能为持续运动和未来赋予一种神话感；对机械不变的急切需求，胜过人类意志的怪异多变，而疯狂重复吞没对变化的任何渴望。选择现代移动，意味着丧失我们的选择能力；加速向前，意味着支持永恒的推陈出新；这条道路最终是线性和循环的融合——齿轮、技术和个体时间——融合到一个统一之中。

墨索里尼时期，未来主义摄影的先驱和未来艺术负责人，安东·古里欧·布拉加利亚（Anton Giulio Bragaglia）的作品有效地展示了马里内蒂对速度的视角。巴拉曾试图在一幅画的传统框架中呈现速度那种令人喜悦的快乐；在静态相机的帮助下，布拉加利亚打算做同样的创作。布拉加利亚的尝试是通过快门一直打开的拍摄方式；或者他称之为图像动态化（photodynamism）——旨在纠正19世纪后期诸如艾蒂安朱尔斯·马雷（?tienne-Jules Marey）等年代史摄影师们的固有困境；根据布拉加利亚的说法，马雷他们的分析图像当然能捕捉到特定运动的单个方面，但未能显示运动和速度的真正感觉，也就是说，当面对跨越时间与空间的连续行为时，感觉或心灵方面唤醒了观察者去感知。布拉加利亚认为，“年代史摄影可与时钟比较，时钟表面上只有小时标记，摄影也是用分钟来表示；图像动态化是第三种，不仅标记了每一秒，还记录下秒与秒之间的流逝中存在的运动间（intermovemental）碎片。这几乎成为运动的一个无穷小的计算。”11

如1913年的《Violincbelitsa》和《Dattilografa》等摄影图片，证明了布拉加利亚追求的是强度而不是解剖分析，违背传统摄影图像的瞬时性，取而代之的是记录跟踪时间本身。在这些摄影作品中，布拉加利亚用相机捕捉大提琴家和打字员的加速活动，身体和机器之间的相互作用，而空间中的叠加轨迹使其可见。但是，由于行为的性质和摄影媒介的技术急需，观众的眼睛看到了轨迹运动，都是奇怪的圆形和几乎难以辨认的痕迹。他努力再现运动间碎片，为了达到最高程度，布拉加利亚彻底打消了序列的任何意义，因此，打消了个体运动开始和结束时的意义。观众不可能确定打字员按下了多少键，无法确定大提琴家所拉的音符。的确如同马里内蒂所认为的，现代的高速运动之下，时间和空间的确已死了。

作为现代速度之马里内蒂时代的产物，图像动态化试图在同一摄影画面的同时捕捉急速运动，但这样一来，删除对象的独特性和实际运动本身。与马里内蒂关于飙车绕地球的想法相似，布拉加利亚的摄影作品列出了定向和迭代之间的差异；他们把身体和机器融合到一张狂热的摄影作品里，再把加速运动描绘为某种超越意志和決心，超越了被表现主体的控制。像马里内蒂一样，布拉加利亚消解了主观和机械时间性，从根本上消除人体的自主和棘手性。现代高速度带来的快乐成为现代主体不可避免的命运和目的地；未来主义者对动态速度的言辞让主体顺其自然，仅仅作为时间流逝的指数，而不是积极改变，在历史进程中烙上他的独特意志。像马里内蒂的司机一样，图像动态化最终没留下任何可能性。

本雅明与“慢速”

在本雅明关于现代以及工业文化怎样改变感官认知和体验模式的著作中，速度确实被公认为占据最核心位置之一。在本雅明看来，19世纪的城市交通运输速度，让观看者放弃超然的观察，沉浸于知觉数据的模糊急流。工业机械化的快节奏，把工人的身体变成机械设备，主要目的是服务于抽象的工业生产计划。在本雅明关于现代性的理解中，速度是基本的，因为它直面个体，前所未有增加了可能体验到的，因此，将主体处于集中注意力和分散注意力的不稳定辩证中。

但是，在生命的最后几年，本雅明的研究特别关心“慢下来”概念的表达，极大地抵消进步主义者的观念，他们认为时间是线性、均匀、循环，最终不变的。对速度、冲击和碎片的独特现代感，明显构成了本雅明的认识论和散文的核心，尤其是对本雅明后期思想的理解，不可能忽视这些内容，他的后期思想离不开关于减速的沉思姿态，离不开关于将知识分子置于与当下速度保持一段距离的位置，离不开赞同记忆和持续时间作为一种对抗手段，抵抗失忆和大灾难的现代性逻辑。例如，想想本雅明如何在他的经典之作《拱廊计划》中，回忆起19世纪中期，巴黎人牵着乌龟散步，一边漫步一边专心地看城市景观，当然了，也把自己变成一种具有被观看性的（to-be-looked-at-ness）的波西米亚人。或者考虑在同一本著作中，本雅明如何反映了无聊和等待的基本状态，不是完全忽略现代史的动态，而是坐在家门口，等待变化。调教无聊，就是给速度编排一个戏剧性的减速，意味着深吸一口气，找出重要内容，并将目前视作一个永恒的相同重复，在未知的未来突然取代旧时的秩序之前：“我们不知道我们正在等待什么的时候，感觉很无聊。我们知道，或者以为我们知道时，几乎总是表露了我们的肤浅或注意力不集中。无聊是伟大的事”12。在这两个例子中，慢下来和减速是独特的，来应对现代速度和加速度。慢下来需要现代速度来定义自己，成为可被感觉到的经验相关结构。因此，认为慢下来是天性的、自发的，是传统对工业生活节奏的抗议，这种想法会忽略了重点。在无休止节奏和持续混乱的生活中，慢节奏生活需要尽可能多的思考和努力。

在本雅明的研究中，“慢速”的角色在他后期关于历史哲学的思考中变得更突出，在1940年去世前不久，本雅明写了一个简短的草稿，从世界末日和弥赛亚角度，阐明了在看似政治能量释放的空白时期，未来历史变化的可能。当然，重点形象是历史的天使，这是本雅明对保罗·克里（Paul Klee）的一幅画所作的著名解读。在这幅图中，历史是进步的、快速变化的，这一现代概念被看作是风暴，把一切都迅速抛进未来——在那个未来，基本特征是不断更新、过去和现在灾难的重复。与诸如马里内蒂等速度成瘾者完全相反，本雅明的天使已经转向未来。无法收拢翅膀，他被卷入了历史时间的危险节奏。对历史的进程说不出话来，他的眼睛直望着堆积在他脚前的残垣断壁：“天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。”13

本雅明的天使当然是一个极其忧郁的形象。他拒绝面对未来，为了防止历史记忆的可能盲点，防止否认无处不在痛苦的交叉。在1935年那篇著名的文章《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明讨论了慢速延时摄影可以穿过熟悉的表面，如超现实主义那样，揭示了被遗忘的群体和令人惊讶的交流——一种理想的媒介，带回到“蓝色之花所在的技术之乡”14。在本雅明的理解中，慢速摄影呈现了满是奇遇和意外的居住世界；有多种可能的方式对现象世界进行解读，披露不可预见的差异、层次和普通景象外表之下的区别。在本雅明看来，拍摄时的帧率远大于放映时的速率，作为特殊效果的慢动作摄影加强了对时间和运动的感知，不是因为它试图凝固时间的流动，而是因为它有助于减缓时间的加速。

克里的“天使”的姿态，让人想起本雅明在文章中描述了慢速摄影的二元性。一方面，天使想减缓现代时间的速度和进程；揭示和等待生活中的细枝末节，在灾难历史和毫无意义前进的风暴中，寻找被遗忘意义和神秘性的时刻；捕获过去和现在的图像。另一方面，让天使想要慢下来的，让他可以有办法减速的，是猖獗前进本身的风暴，抓住了他的翅膀，因而运动和静止合为一体。像延时摄影师那样，在没有现代及其技术媒体的典型加速下，本雅明的天使不能做什么。他渴望慢下来，是加速状态的影响，无法收起翅膀，从将其吹进未来的风暴中走出。他的凝视记录了可见的世界，在加速帧率的帮助下，保存过去和正在流逝的、明显慢下来的当下图景。

本雅明的慢动作天使，不再根据超越新地质学来定义运动和流动，而是揭示过去和现在之间被遗忘的互动，照亮空间中分散元素之间隐藏的对应关系。但是，回忆起本雅明对“流动”的替代概念，他想减缓前进的风暴，本质上是保守或反动的，考虑到这一点，我们也可能大错特错。天使的慢速摄影想留住历史的碎片，唤醒死者，治愈被摧残的一切，他观看的方式显然不是在分裂的痛苦状态中寻求保持当前和过去，也不是屈服于个体、实体，特别是均质、自我封闭的集体。

瑞芬斯塔尔的“慢摄影”

得到波丘尼和本雅明的支持，“现代主义的慢下来”，反对回到前工业化社会的周期时间表，反对放弃现代技术去重现无中介存在和流畅持续时间的乐趣。出于对现代速度的认真反思，现代主义的慢下来，反而旨在扩张当下的空间，而不是为了消灭历史；相反，而是去体验当下作为复杂的中继站，包括了互相竞争的记忆和期望，被记住的故事和还没说出来的故事。而马里内蒂和布拉加利亚等速度瘾君子的知觉速度和表征，体现了没有给时间多重性和开放性留下空间，“现代主义的慢下来”，希望从速度的定向和技术决定论那里解放移动性。把空间作为移动互动和变量关系的动态域，这样一来，坚持了时间的主要生产力，无论重点是未来作为可能性的领域（波丘尼），还是过去作为濒危意义和记忆的空间（本雅明）。对于“慢下来”的现代主义支持者而言，当下性，既不意味着优雅，也不意味着欣喜若狂的满足感。只意味着认识到，“当下”是一个不断变化的汇集地，包括多重时间和潜力，各种竞争节奏和时间，不同的故事和幻想。

现代慢速美学的模式中，“当下”更不仅仅是一个场所，是“过去”和“未来”握手，共同构成持续经验。这是一个矛盾逻辑和异质时间流的场所；这是空间被当作体验领域，没有固定性，也不是一个单独线性时间发展的，而是各种不和谐的故事和路线。要慢下来，意味着认识到抗拒平滑统一的当下；意味着旧新、快慢共存，构成当下，无需否认它们的差异；意味着认识到“当下”是不和谐的、多重的和短暂的；是仅有的场所，让我们可以积极协商过去与未来之间的意义关系。

现代速度主张接受当下作为推动主体进入未来的渠道；然而在他们的陶醉痴迷状态中，他们最终把时间流动变成最新的现代神话和命运。现代慢速坚持承诺把主体从神话中解放出来。它想要给无条件的和无可辩解的当代打开一个空间，例如，在追求当下性（presentness）的同时，哪些应该被赋权、哪些应该被解放。但是，要确定不会把这个计划的特异性，与现代主义美学高峰期时的其他慢速概念混淆。瑞芬斯塔尔（Riefenstahl）第一部奥林匹亚电影——《奥林匹亚：节日的人》（Festival of the people，1938）中著名的片头部分，把我们从古典希臘雕塑的永恒形象，毫不费力地转移到现代运动员充满活力的身体上，慢动作展示了他向天空投掷铁饼的动作。镜头画面从古希腊遗迹开始，沐浴在柔和的晨光中，镜头轻轻地扫过一地碎石、石柱、寺庙和雕像。慢慢叠化的镜头给这些图像赋予一种理想世界的诗意。几分钟后，镜头停在希腊雕塑家米隆（Myron）于公元前450年左右创作的《掷铁饼者》雕塑上，这尊雕塑展示了掷铁饼运动员的身体，他即将掷出铁饼。一开始，镜头慢慢围绕着雕塑的头部和颈部；然后，稍微远离这座雕像，让我们全面理解艺术家和运动员如何实现把全部吸引力和令人钦佩的静止结合在一起；然后，我们看到的是，如何从雕塑运动员刚要开始掷铁饼的克制静止画面，消融切换到后一幅画面，衔接了真正掷铁饼运动员的动作。慢镜头随着运动员旋转，当他两次顺利转动上半身，镜头两次绕着竖轴，我们最终看到他手臂的特写，把铁饼有力地掷向天空。

瑞芬斯塔尔故意在这个场景中使用慢动作摄影（整部电影205分钟的大部分镜头也是），一方面展示了摄影机器的非凡力量，生动刻画这个世界、塑造真实。从雕像的镜头叠化到运动员、从空无一物到慢动作，强调了机器把物体变得有活力的力量，以及对镜头前事件速度的控制。通过拉伸时间和实质运动，瑞芬斯塔尔为了证明，在维持控制对运动员和观众的时间感上，摄像机本身的运动所做出的努力。另一方面，贯穿整部电影的慢镜头摄影，表现了心理-现实转换和超越的重大时刻：从想赢取胜利的一具身体，到求胜心战胜身体条件的人；从无重点的平庸和世俗的存在，到注意力绝对集中的狂热和奉献。瑞芬斯塔尔的慢动作摄影，寻求把人的身体从自身时间存在中解放，展示什么是普遍、经典、永恒的身体。她探索一些最先进的摄影技术，不仅编排身体动作的普通类型，也保护我们的肉体存在，对抗其非常棘手、不稳定、偶然、未完成的人类具体化的任何形式。瑞芬斯塔尔的慢镜头确保了身体对抗自身的短暂性和脆弱性；从时间可能性的特有逻辑中保护了观众，瑞芬斯塔尔的镜头是为了反映，在关于永恒过去的稳定图像中，存在着一个不确定的当下。

瑞芬斯塔尔的慢镜头和本雅明的现代主义慢速美学之间，关键差异应该很明显。不像本雅明的“历史的天使”，瑞芬斯塔尔的镜头接受慢速作为媒介，去表现“当下”仅仅是陈旧和看似不可改变意义的一个回放。很容易理解瑞芬斯塔尔的慢镜头概念，它让人回想起理查德·瓦格纳（Richard Wagner）的《帕西法尔》（Parsifal），整部作品被归因于圣杯上，即把时间变换成空间。然而，这种视角不仅会重复通常的刻板印象，即把空间作为静态、死气沉沉和均匀的；也会忽略瑞芬斯塔尔独特的“慢速”视角，它呈现了马里内蒂关于速度未来主义信条的反面。通过构思作为现代新神话和命运的慢速/快速概念，瑞芬斯塔尔和马里内蒂都希望驯服可能性的当代逻辑。

作为时间和空间的计划，慢速美学远不是单纯想让时钟的嘀嗒声慢下来，把匆忙的城市生活变成农村那样的步伐缓慢，而是让我们凝视自己所处的时代，从另外的视角去反思时间、运动、前进和改变。所以，从现在的自助手册和新时代的圣人中，至少可以找到慢速美学的例子，我们一点也不意外：高速列车和高空飞行的飞机，动作电影的紧张节奏，实验音乐的节拍，先进的计算和影音操纵的所有方式创造实践。既非前当代、也非后当代，今天的慢速美学让观众、读者和听众把自己融入所处的当下，同时允许他们保持某种反思距离。目前为止，慢速美学远不是被动的，更不是反动的；通过探索“当下”作为诸多不同时间和持续性的管道，绝不是加入到一个动态的统一，它希望我们属于我们自己的时代。慢速美学希望在我们对电子流速度痴迷的时代核心中打开一个空间，我们可以反映记忆和变化的意义，探索关于前进的不同想法，摸索移动性在未来的其他视角，然后可以成为在“当代”，活在当下。