乌兰图雅

(内蒙古艺术学院附中 呼和浩特 010010)

音乐是一个民族文化传承的重要载体。它流传时间最长、受众面最广、涉及面最丰富、最易于传播。经过岁月的淘洗和积淀，能够流传至今的各民族民间音乐，已经成为各民族精神情感、道德传统、个性特征以及凝聚力、亲和力的结晶。音乐还是活态的史书。一些没有自己文字的民族中，就靠音乐承载着其自身的宗教信仰、文化传统、民间习俗、社交礼仪、生活常识等，在歌(乐)声中一代一代流传下来。民间音乐口传心授、师徒相承的自然传承方式以及与之息息相关的各种民俗活动，是民族民间音乐流传至今的主要渠道和传播方式。但是，随着现代社会突飞猛进的发展，原先的生态环境和生活环境变化迅猛，人们的文化选择也随着视野的开阔与转变而呈现多元化。一些与民族民间音乐水乳交融的民俗活动，逐渐被外来强势文化冲击甚至取代，民间传承这个主渠道已几近断裂，各民族民间音乐的继承与发展岌岌可危。许多孩子已经不会说本民族的语言，不会唱本民族的歌曲，更不了解本民族发展的历史和各种风情习俗，也更谈不上去继承和发展本民族的文化传统和精粹。年轻人关注港台欧美的流行电子音乐，而根本不关注民族音乐。除了央视的青歌赛中能给民族音乐留有一席之地，其他各大电视台几乎很难见到民族音乐的影子，这种状况确实令人担忧。民族音乐是一个民族的魂魄所在，一个缺乏音乐传承的民族是可悲的。但是，民族音乐必须在不断创新的条件下才能永远保持鲜活的生命，才能得到真正的传承。

一、从我国民族音乐的发展史看创新的重要性

实际上，从我国民族音乐的发展历史看，民族音乐也是一个不断创新发展的过程。我国的民族音乐文化源远流长，是一种具有独特精神文化内容与内涵的音乐体系，具有鲜明的民族特点。它是以在黄河流域为中心的中原音乐和西域音乐以及外来音乐逐渐融合形成的。在我国唐代以前的民族音乐中，一般都是以单旋律的形式来进行表现，运用的和声较少。从唐朝开始，随着人们生活水平的提高以及外来文化的冲击，民族音乐开始进行华丽的转变。首先在配乐的方面，逐渐取代了原来的编钟等乐器，取而代之的是弹拨音乐。随着高丽、胡、西域等地音乐开始传入中原，民族音乐开始大融合，丰富了乐曲的种类，为以后民族音乐的发展奠定了基础。

进入近代以来，西式教育在中国开始生根发芽。从上个世纪初的“学堂乐歌”到专业音乐院校的建立，我国的一部分传统民间音乐逐渐走进了专业院校，开始了专业化教育，成为民族新音乐，即新的传统音乐。众所周知，著名的民族器乐演奏家、教育家刘天华先生对二胡的改革，可以说是中国民族器乐史上里程碑的标志之一。他使这种以前只在民间流传的乐器走进了专业院校，成为独奏乐器，并借鉴西洋乐器小提琴的演奏技法，丰富和规范了二胡的演奏技法。另外，他还结合西洋的作曲技术理论，创作了大量优秀的器乐曲。新中国成立后，我国的民族音乐在1951年和1953年这一时期无论是在独奏、重奏、合奏、移植作品上都取得了较大的发展。在“文化大革命”十年期间，我国的民族音乐创作基本上处于停滞状态，但也出现了像《扬鞭催马运粮忙》(笛子独奏曲)、《怀乡曲》(二胡独奏曲)等优秀作品。20世纪80年代后，随着改革开放，民乐的发展也面临着前所未有的机遇和挑战，其中有一部分开始走“新潮”路线，即以大胆使用20世纪以来西方的现代技法为标志，以把这一新的创作理念同中国传统文化有机地融为一体为目标，开始了新的探索之路。伴随着21世纪的钟声，“新民乐”应运而生。这种新的音乐形式不仅应用于声乐也同样体现在民族器乐中，其中较有代表性与较为成功的例子之一，要数近年来活跃在海内外的民乐组合——女子十二乐坊。这种中国民族器乐与现代流行音乐表现形式的完美结合，打动了业内外人士的心扉，也得到国内外专业人士的认可。

从以上简略的回顾中，我们可以看到，民族音乐的每一次复兴和高潮，都伴随着音乐家的艺术创新。如果固步自封，民族音乐的发展就会停滞不前，民族音乐的生存就会陷入困境。

二、民族音乐创新的途径

民族音乐的创新，要有两个轮子，一个是民族文化和历史的土壤，一个是对外来的各种养分的兼收并蓄以及对现代生活的观照。

1.民族音乐创新一定要深入民间、深入生活，勤于采风。

创新，需要文化资源，需要挖掘生活的富矿。艺术的生命之源在哪里？就在老百姓鲜活的生活中。民族音乐的根，在民间，在老百姓的生活中。我国自古有采风的传统。现在有些作曲家一般不到实地采风，而是在电脑前调出所需要的资料，看过一遍就开始创作了，在这种方式下写出来的作品肯定没什么感情，引发不了受众共鸣。

人类艺术史证明了艺术绝不能与生活脱节，否则艺术会失去生命的光华；而生活永远是艺术可参照、借鉴和推陈出新的动力和灵感的来源。人类生活正是因为有艺术的存在，才丰富了精神世界，思想变得愈加文明和充实，而艺术的审美观念，在推进着社会向更高的文明层次发展。对一个音乐人来讲，到实地去采风能够深刻地感受到自然的馈赠，带着这份感恩，你的作品便有了灵魂。

王洛宾的歌曲创作，就得益于他长期的采风。1938年，王洛宾到甘肃河西走廊采风时，从一位在酒泉经商的新疆维吾尔族小商贩那里听记了一支曲子，当时取名《羊群里躺着想念你的人》。后来去西宁又从哈萨克族民间歌手那里听到了同样的曲调，于是重新编译了歌词，定名为《草原情歌》。在那段日子里，王洛宾没事就去哈萨克族和维吾尔族歌手中搜集民歌，《流浪之歌》《我等你到天明》《玛依拉》等都出自那个时期。

王洛宾创作的歌剧《沙漠之歌》，从搜集素材到创作完成，花了整整两年时间。由于剧中大部分歌曲都采用哈萨克族民间曲调，因此演出后深受观众喜爱。自那之后，剧中的《我愿做个牧羊人》，被改为《在那遥远的地方》《草原舞曲》改为《达坂城的姑娘》，著名歌唱家赵启海将其传唱至祖国大西南的重庆等地，在抗日后方的广大青年中引起了很大轰动。

2014年，中央民族乐团在新春之际组织了5个采风小组分赴广东、贵州、福建、陕西对广东音乐、贵州侗族大歌和苗族飞歌、福建南音、西安鼓乐进行民间音乐和民歌的采风学习，收获颇丰。

在广州，演奏家们向广东音乐非物质文化传承人、广东音乐扬琴演奏家汤凯旋，高胡演奏家何克宁等大师学习了广东民间乐曲《双声恨》《赛龙夺锦》《平湖秋月》《鸟投林》《旱天雷》《娱乐升平》《连环扣》等经典作品。为了品味地方乐种独特的“味道”，演奏家们在参观学习粤剧、潮州音乐、广东小曲及地方性民歌曲艺音乐时，无论是在乐谱上，还是对当地的方言把握、深入掌握乐曲的韵味以及音乐中所表达的特殊地域风格，特别是对汤凯旋提出的“音乐中‘玩’与‘被玩’之规律”进行了认真分析。即探讨所谓“玩”就是音乐由演奏家对乐曲进行即兴、自由地发挥，从而达到艺术的升华；“被玩”是演奏家们完全被乐谱所束缚，“照谱宣科”，以定腔定谱的模式去演奏，使演奏家们失去了灵活运用的演奏能力。

“那侗寨鼓楼、风雨桥和那山唱、情歌、大歌、行歌坐月、琵琶歌、弹奏牛腿琴……精彩的程度，简直称得上是一部活的侗族民族艺术大辞典。当你有幸身临其境在这春暖风和、秀丽古朴、风景如画中，当你也有幸伴着这美景同时又听到这有着汉晋遗风的侗族《大琵琶歌》《行歌坐月》的时候，不能不让你感叹、感慨——民族声乐如此美妙，民族艺术如此博大精深，不愧为人类艺术的经典”。这是国家一级指挥阎伯政的激情感叹。

在与西安鼓乐著名打击乐演奏家安志顺先生创办的“陕西安志顺打击乐艺术团”的交流学习中，安志顺的艺术作风让大家印象深刻：20世纪80年代初，他根据西安鼓乐重新创作了富有现代意义的一些新作品，乐曲一经面世即引起了社会和音乐界同行的好评，并在全国第三届音乐作品评奖中获奖。他们为何要选择向陕西安志顺打击乐艺术团学习西安鼓乐？是因为西安鼓乐是中国民族音乐地方器乐的一个典型代表，有自己的一套乐器、传谱、表演体系与流派。尤其是安志顺老师20世纪80年代创作的《鸭子拌嘴》《老虎磨牙》等作品，已成为20世纪中国打击乐的代表作。他是中国民族打击乐的代表人物，是名副其实的“中国鼓王”。他的作品是最原汁原味的、没有走样的活态化音乐。

由此可以看出，优秀的音乐作品，都是从生活中提炼出来的。民族音乐离开了民间的文化土壤，就注定缺乏生命力。

2.民族音乐创新，必须实现民族元素和现代表达的完美结合。

创新的另一个文化资源来自现代生活，需要兼收并蓄，善于吸收和融合世界各民族艺术的优秀因子，实现民族元素和现代表达的完美结合。

在“中国好歌曲”等歌唱类真人秀舞台上，民族元素与现代表达相融合的作品比比皆是。如霍尊演唱的《卷珠帘》的编曲来自欧洲的凯尔特民谣，这种流行于爱尔兰、苏格兰地区的古老旋律，是当代音乐的重要灵感源泉。导师刘欢在《卷珠帘》配乐上还加强了箫、琵琶等民族器乐的使用，使整首歌曲的中国元素进一步丰富起来。杭盖乐队的主要音乐源泉来自于蒙古族长调，他们的音乐在与朋克、重金属等现代摇滚乐融合的过程中，产生了奇妙的化学反应，如《杭盖》《轮回》中，蒙古族长调具有激荡人心的力量，体现出一种超越个体经验的生命哲学思考。山人乐队融合了云贵地区原生态音乐、民乐和西方的摇滚、雷鬼与Ska等元素，音乐人颜峻评价山人乐队的音乐拥有“良好的技术、民族元素和摇滚乐的巧妙结合、从容而让人舒服的旋律、开阔的空间”。有网友评论：“山人乐队的歌，就像一个真真实实在你面前的村落，它不是旅游景点，也不是明信片中的照片。”

再以“女子十二乐坊”为例，其演奏的曲目一改中国传统器乐的配器手法，对所演奏的乐曲进行了新的编配，加入了现代音乐的创作理念，在音乐效果上采用了带有流行元素的配乐手段，并且加入了一些现代科技手段在里面——“电声”(midi)，听起来较为悦耳，风格上也不失优美、欢快、奔放等。从整体方面来讲，采用了“多媒体与视听相结合”的手法：将电声乐与演奏、演唱重新结合，消除了乐队与观众之间长久以来的“距离”。

“女子十二乐坊”演奏的作品中除了对我国已有民间歌曲的改编之外，还有一部分是新创作的现代作品。如：《奇迹》《无词》《辉煌》等。在多数情况下，“女子十二乐坊”演奏的曲目都会采用传统的民族调式，但也会采用特性音程以及节奏模式来创作出全新的曲调。例如从《无词》的主题中我们就可以捕捉到很明显的中国五声音阶调式，而在《自由》中就有着阿拉伯风格的音阶与节奏特点。

“女子十二乐坊”的《大地轻声》，旋律优美，意境深邃，独具风格，让人联想到自然的雄伟浑厚和荒然辽远。《大地轻声》分为3段，每3段有可分为3个小段。在辽阔大气的背景音乐中，独弦琴悠然而起，其优美的音色，既能描绘椰林、山川等大自然的美景，也能淋漓尽致地抒发人们的思想感情。表现力极为丰富，旋律悠长而抒情，引人入胜。1分02秒二胡进入，曲调凄然，“念天地之悠悠，独怆然而涕下”。随后长笛的高昂，进入更加深远的意境中。2分30秒，独弦琴再度响起，为第二节开始。第二节加入了扬琴和琵琶的元素，刚柔并济，抒情典雅。第三节之后各显其能，全部的激情迸发。

《大地轻声》综合运用了独弦琴、二胡、长笛、古筝、琵琶、扬琴等多种中国传统民族乐器，配合西洋打击乐器架子鼓所定位的乐曲速度和节奏，使得《大地轻声》更加丰富饱满，更加具有感染力，更加充满力量。可以看出，将中国的传统民族乐器与现代的流行元素相融合，以民族音乐元素为基础，运用现代性的理念、手段进行创作和演绎的音乐形式，可使民乐在具有浓郁的民族特色的同时又富有清新的时代气息，既不失传统的根基又融入时尚的元素。如此，人们从中更可以感受到传统与现代的结合所带来的新鲜的艺术感受。

如果说民族文化、民族生活是民族音乐的根，需要从大地吸收养分才能生长，那么，民族音乐扎根之后，它的干枝还需要阳光雨露的滋润，这阳光雨露就是各种外来的养分，就是现代生活孕育的现代意识和现代精神。只有让这两只轮子默契配合，不断驶向前方，民族音乐的创新才能根深叶茂。

［1］《东西方乐制之研究》，王光祈著，上海中华书局1926年版.

［2］《民族音乐学译文集》，董维松，沈洽编，中国文联出版公司1985年版.

［3］《世界民族音乐概论》王耀华著，上海音乐出版社1998年版.