张德强

(南京艺术学院 人文学院,江苏 南京 210013)

《文学杂志》(1956-1960)的介入式编辑与批评

张德强

(南京艺术学院 人文学院,江苏 南京 210013)

夏济安对《文学杂志》(1956-1960)小说来稿的编辑理念,是针对1950年代台湾文坛总体呈现出的逃避现实、虚假抒情文风做出的一种反拨,体现为对五四文学写实一面的继承与开拓。在这种编辑理念之下,他大胆使用介入式的编辑方法去删改甚至重写来稿,积极引导和参与小说创作的形式实验。这种“介入式”的编辑方针,集中体现在他对《周末》与《华月庐的秋天》的改写和重写上。此外,夏济安还将这种介入式编辑法引入到小说批评之中,从对彭歌小说《落月》的批评开始,他逐步建立了自己带有强烈介入性的批评风格。

《文学杂志》;“文学的文字”;介入式编辑;介入式批评

“夏济安的教学和文字生涯表明,他基本属于受过正规学术训练的‘学院派’,但他是力图沟通‘学院’与‘文坛’的先行者。”[1]夏济安的“沟通”工作最初也是最重要的一方面,就是1950年代创办《文学杂志》。历来研究者对于《文学杂志》的认识,往往强调其现代主义面向,或在台湾1950年代“战斗文艺”甚嚣尘上的氛围里提倡“纯文学”创作,培养了一批优秀作家。而如果我们接触到杂志的具体作品,会发现夏济安更侧重于继承并发展五四以来白话文学的写实传统,力求建设白话文学为一种“文学的文字”。在办刊期间,他大胆采用介入式的编辑方法与文学批评;采取改写或重写的形式,参与到作品的形成过程,以充满创造力的文体实验丰富了现代以来的文学经验。这种编辑和批评实践,集中体现在对小说《周末》《华月庐的秋天》的修改和对彭歌小说《落月》的批评上。

一、《文学杂志》对五四文学传统的选择性继承

1955年春,夏济安赴美访学半年,这段紧张愉快的美国生活使他恢复了学术雄心与文化责任感。回台湾不久,1956年9月,他与刘守宜等人创办《文学杂志》。该杂志在台湾文学“风气的树立和人才的培养”[2](P7)方面作出了实实在在的成绩,白先勇、陈若曦、丛甦等作家都借这本杂志走上文坛;李欧梵、刘绍铭等“文杂”作者后来赴美求学,成为美国汉学研究重镇,《文学杂志》和夏济安的历史贡献应该获得后人足够重视。在编辑杂志期间,夏济安与身在美国的夏志清通信频仍,与身处大洋彼岸的弟弟分享自己的编辑体会和阅读经验,在材料和视野上对《中国现代小说史》的初稿有一定的贡献;他还将办杂志时自己对台湾文坛的认识写成《台湾文坛》一文,成为《小说史》英文第1版附录,补充了夏志清尚不熟悉的台湾1950年代文坛状况,是极有价值的历史文献。

在败退台湾后国民党政权的政治高压之下,1950年代台湾文坛弥漫着“战斗文艺”、逃避主义和伪浪漫主义的氛围。夏济安办杂志的初衷不过是“希望中国的文学创作能够不受政治灾难的影响而蓬勃起来”[3](P110),创刊号《致读者》里,夏济安提出“不逃避现实”,反对艺术脱离人生,反对宣传文学,反对“不老实”的“舞文弄墨”的鲜明主张[4](P70),这些主张“在那个战斗文艺喊得震天的年代,确是空谷足音,值得注意”[5](P324)。

今日论者常注意到《文学杂志》的现代主义面向,认为这本杂志在当时事实上“成为台湾现代主义的最主要论坛”[6](P107),或“是对世纪之初,特别是‘五四’以降介绍与接受西方现代主义文学的开放传统与精神的接续”[7](P251)。《文学杂志》的这种现代主义面向,在其终刊后则为继起的《现代文学》杂志所承接。就如1965年《现代文学》“夏济安先生纪念专辑”中编者撰写前言所说:“现文”同人继续批判当时台湾文坛的“假浪漫”“假诗意”和“感伤主义”的倾向[8],这在一定程度上延续了夏济安编“文杂”时所提倡的“朴素的、清醒的、理智的”直面“现实生活”的追求[9](P88)。我们诚然不能否认《文学杂志》有以“自己特殊的介绍现代主义的方法与策略”[8](P253)的一面,夏济安对于诸现代主义名家也是怀着敬慕和学习态度的:“至于福克纳,老实说我也看不懂,不过我很佩服他。我很想用功研究他一下”[4](P111)。但同样不能忽视的是,夏济安最在意的——对写实主义、文学风格的强调与侧重。值得玩味的是,夏济安在自己的文字里极少提及“现代主义”一词,他还曾嘲讽1950年代台湾诸种现代主义诗歌流派,“有一小群活跃的白话诗人,他们的创作无视大众的想法,写诗仅仅是给小圈子看或是‘写给未来的读者’。他们的创作其实是一种更严重的逃避现实”[10](P514)。由此可见,“文杂”对现代主义的介绍,并非简单出于对某种文学倾向的认同,而是希望借助对亨利·詹姆斯、爱伦坡、托马斯·曼和劳伦斯等现代作家、作品的介绍,引导台湾文坛走上一个包容、开放而直面现实的轨道。如夏济安在《台湾文坛》中对杂志办刊追求的表达,“这本杂志本想……竭力去鼓励小说作者们遵循现实主义的创作原则。”[10](P511)

“文杂”所倡导的现实主义风格,是一种“成熟”、“节制”、包容而清醒的文风,用夏济安自己的话来说,“《文学杂志》是打着 Maturity、Sobriety招牌的,文章写法很多,但是五四以来,这方面似乎不太注重,我们不得不叫大家注意这一点”[3](P114)。在这个意义上,夏济安怀念左翼文学饱含的现实热忱,在《台湾文坛》一文里他说:“看多了一成不变的空想文学,我有时怀念左翼文学里最好的作品中那些对社会正义锋芒毕现又充满热情的关心”。夏济安对于1930年代左翼文学中写实精神的肯定,可以理解为他赴美后从事左翼文学的心理动因之一。

虽然理想的办刊理念是不提“主义”,直面现实,或者模糊地宣言“忠于艺术责任”。夏济安的编辑方针其实是灵活而变通的,“文杂”在用稿上中西皆采、古今不拒,其用心处在于“我们大多数文学作品,在文字技巧上比不上我们的祖先,也比不上西洋人。中文(白话文)是一种‘文学的文字’吗?假如我们努力不够,白话文的写作水准不能提高,那么……中文在若干年后就要成为劣等文字,而逐渐被淘汰。这一点想起来是很可怕的”[11](P115)。夏济安担心的是五四以来的白话文学流转到台湾,不仅在内容上脱离现实,而且在文学语言上也缺乏独创性;更重要的是,他认为白话文从五四以来,尚未在形式上成为“文学的文字”,还有待打磨和实验。

在这种办刊理念下,夏济安于小说用稿方面特别审慎而用心。作为一本综合性文学刊物,“文杂”的用稿内容主要涵盖小说、诗歌、散文、文论四个长期板块。诗歌用稿,“包括夏济安以及编辑顾问吴鲁芹,都自谦不懂新诗,自此(一卷二期)以后,便把收到的诗稿完全交给余光中过目,并决定取舍”[5](P327)。这可以理解为,作为主编的夏济安主要负责的是杂志小说板块。对于小说创作,夏济安首先希望台湾的青年文学家能够尽量阅读和学习五四作家作品,“五四以来的白话文作家,……白话文在他们手里经过捶打,经过锻炼;他们曾把它延伸、紧缩,平铺,扭曲”。

夏济安在这里强调的显然是如何构建白话文成为“文学的文字”。“文杂”在题材上,“取材现实生活”、去“严肃或幽默地表现”“农民、工人;或者是描写教师、政府职员这些小资产阶级的生活”[10](P511);形式上,则有一个“消极的标准”或者说底线,即“反对effusions”[12](P278)。这里反对的“热情”并非是对以文学表现现实的热情,而是那种“充满了美丽的忧伤和华丽的辞藻”的作品。笔者以夏济安对《文学杂志》中两篇小说来稿的修改重写为例,具体论析夏济安小说用稿的编辑和改写方针以及其中包含的文学理念。

二、潜藏文本的渗透性呈现:对陈秀美《周末》的修改

对《华月庐的秋天》和《周末》的修改,显然让夏济安颇为得意,他在致夏志清的信笺中不厌其烦地仔细分析了自己对原作的看法和具体修改方案。虽然小说原稿今天已无法查阅,但根据夏济安的描述和分析,可以很清晰地看到原稿与修改稿巨大的差异,可以说夏济安从根本上对两篇原稿进行了大刀阔斧的修改与重写。而且这绝不是孤例,“居浩然先生也说夏济安像一位外科大医生,一面动手术,一面向周围的实习医师和学生讲解大道理,‘完全是游刃有余的境界’”[5](P325)。

我们先看看发表于《文学杂志》第3卷第3期的《周末》,作者署名陈秀美,即后来蜚声华文文坛的陈若曦,当时还是台大英文系的学生,同时也是此后《现代文学》发起人之一。夏济安对她颇为看重,在《现代文学》创办初期给编辑们的公开信中,他开头只提三个人,陈若曦的名字则位于白先勇和王文兴之间。因为这重关系,夏济安对她小说的修改也是毫不客气的,“我本想替她修改,后来因为时间不够,索性另拿稿纸来重写一遍”。据夏济安描述,原文是一个“狄安娜·窦萍式的”“标准美国‘true romance’、‘true confession’体小说(此类小说中国报上亦常登)”[12](P251),故事主线是一个妙龄少女如何消除误会,使她的父亲与老爱人结合。与发表后的作品对照,可以看出夏济安明显修改了对少女形象的塑造和小说结局,在发表后的小说里,少女始终处于懵懂状态,对父亲的老爱人深怀嫉妒与不满,最终因为她的不理解与不接受,老爱人远走他乡,父亲则继续孤独地陪伴她生活。夏济安评价自己的修改,“简短、泼辣、残酷,——我心目中是在学莫泊桑。”[12](P254)这倒体现了夏氏兄弟一贯的对文学表现“残酷”的美学追求。陈秀美原作是一种通俗小说式的大团圆,小说提到外省人“从上海、香港、一直跟到台湾”[13](P63)的窘境,却没有深入挖掘“父亲”这个角色身负的历史与现实重担,以轻松的皆大欢喜收场,这显然不是当时在大江大海间彷徨的大多数小人物的真实处境。如夏济安批评当时台湾文学时说的“很多作品有现实主义的环境设置,但生活在环境里的人物都缺乏真实性。”[10](P512)

夏济安的重写,除了改变人物性格和故事结局之外,还将少女的第一人称描述角度改写为一个他所谓“unfeeling”的有限视点。夏济安认为这个改动仍不无遗憾,“假如那个女孩子要机灵一点,要sentimental一点,而故事要维持这样的‘残酷’,那么我得大费手脚,绝非两小时可以把它写完的”[12](P254)。显然,夏济安的初衷并不是希望少女视角更有穿透力和开阔性。在夏济安重写的故事里,名叫“小琳”的少女已是中学生,对高跟鞋的渴望体现了她朦胧的性意识开始觉醒,她对父亲与“梅阿姨”的感情确实是“unfeeling”的,小琳对两人关系的认识仅仅是:“我不喜欢梅阿姨。爸爸大学时候的同学——同学也没有同一辈子的呀”——也许夏济安所表达的“遗憾”便是这种描写显得有失自然与真实,因为在写实意义上,如此单纯幼稚的声口并不符合作品对小琳这一角色的年龄设定。同时,也许是出于写作时间仓促,夏济安无法增加更多复杂的心理描写强化故事的真实感。不过,夏济安所添加的象征性意象与情节,仍然使原本简单的故事呈现出另一重潜藏文本。夏济安修改后的小说里,小琳提及对“红色高跟鞋”的渴望有五次,可见少女朦胧的女性意识已经萌发。同时对父亲强烈的占有欲也并非单纯孩子气式的,而是带有心理学意义上的恋父色彩:“爸爸是寂寞的。亏得有我陪伴着他。我陪他去看电影,我陪他去划船……他的领带打歪了,总是我给他改正过来。”夏济安削弱了少女“懂事”的一面,而将之设定为一种单纯的限制视点,使得故事的文本呈现出某种层次分化。夏济安所喜爱的现代主义作家亨利·詹姆斯的名作《梅西知道什么》(1897年)开头部分即以儿童梅西的限制视点叙述母亲伊达的故事,梅西亲眼目睹许多事情,但仅凭儿童幼稚单纯的经验和理解力,无法对这些事情做出有意义的解释。戴维·洛奇说“叙述这些天真想法的语言严肃深刻,对伊达的行为极尽讽刺挖苦。”[14]也就是说,小说叙述视点虽然是梅西的,可故事属于母亲伊达,儿童视角的天真无知与成年读者的洞悉一切之间造成认知反差,产生了强烈的讽刺意味。在《周末》的重写中,夏济安运用的便是类似手法,与陈秀美原稿相比,小琳虽仍是故事经历者与视点人物,叙事焦点却变成了隐含在小琳表层叙事后面心事重重的父亲与梅阿姨间的感情纠葛。小琳无法理解父亲的苦衷,她的幼稚无知产生了一种夏济安所激赏的“残酷”效果。小琳的幼稚自私自然受到夏济安的讽刺,不过更有意义的是,故事因此被分化出两个文本:小琳视角下的表层文本,与在女仆秦妈的补充下呈现出的潜藏文本。潜藏文本是父亲与梅阿姨的苦涩恋情。两个文本随着小琳的第一人称叙述逐渐分化展开,为读者所了解,小琳视角的轻佻无知与事实的灰暗压抑间构成某种微妙张力,其实已经部分地实现了夏济安所期待的标准,“我心目中的榜样是契诃夫或亨利·詹姆士”。

对这篇小说的重写,在写实意义上是强化了小说的写实深度,将一个以伶俐明理少女为主角的大团圆故事转化为一场为现实所拖累而终无结果的苦恋,似乎回应了陈世骧对《文学杂志》刊载小说委婉的批评,“我完全不能判断投稿者来自何方。可悲的是,台湾的主要文学杂志很少提及台湾生活”[10](P511)。除此之外,夏济安的重写还具有鲜明的形式探索意味,其对写实小说形式的考究体现了他对五四以来白话小说形式革新的在意。夏济安在同一封信后面提及了对于戏仿(parody)问题的理解,“近代批评家注重form,非为无故。……问题是:好的形式有有意无意的parody……要讨论形式问题,不得不牵涉到parody的问题”。戏仿是一个源自古希腊文学的古老西方诗学概念,用来指当时一种滑稽地模仿或改写史诗的文学体裁——戏拟诗或“模仿史诗”,其词源之一para包含了“伴随”与“对抗”的双重意义[15]。从这篇小说的重写来看,夏济安一方面是对1950年代台湾流行的通俗小说中泛滥的温情主义的戏仿,更多带有讽刺意味。另一方面,这种戏仿在世界文学意义上,也是针对夏济安所推崇的莫泊桑、亨利·詹姆斯这两位作家小说中题材多表现生活残酷真实一面的。在技巧上,这一重写尤其体现了亨利·詹姆斯式的对小说叙述视点的巧妙运用。应该说,《周末》的重写体现了夏济安对于小说形式和技巧的重视,也即对建设五四白话文学为有别于传统和流俗文学的“文学的文字”的自觉独创意识。

三、戏仿“白日梦”:对璇仙《华月庐的秋天》的改写

对《华月庐的秋天》(《文学杂志》第5卷第2期)的改写,夏济安则比较从容,也更具匠心。“原稿是一篇荒唐的fantasy,我给添了写实的部分。结果有很妙讽刺效果……不深刻,但是俏皮。”该小说发表后的面目,可以清晰地分为17个场景,写实部分和白日梦部分各占约一半篇幅。按照夏济安的描述,“我一开头所描写的三个人:一个是求出洋的男生,一个是很多男人追求的女生,一个是家在广东的台湾人:出洋、恋爱、家——这些都是那个青年所没有的,也决定了他的daydream的路子。大致说是模仿Walt Mitty。”[12](P341)由此可以确认,夏济安所添加的,是发表稿中的9个写实场景。夏济安的改写,从根本上改变了小说的风格和主题,将一个陈词滥调的感伤小说转变为风格冷峻的写实作品。

小说原稿故事单薄、风格感伤,故事延续了五四以来感伤小说的路子。爱情与死亡的主题很容易让人想起穆时英的名作《公墓》(1932年)。不过,《华月庐的秋天》则将“母亡”这个不幸身世安排到女主角身上,男女关系则变路人为师生,男女的相遇也消除了《公墓》中偶然而神秘的色彩。在穆时英小说中,“这样的罗曼史故事其实在所多见”。值得注意的是,即使在罗曼史故事里,穆时英也极其注意以贯通精致的意象来表现“主人公的恋爱哲学与人生哲学”,且穆时英的关怀不仅停留在浪漫感伤的表面化描写上,在写实意义上,他“常借叙述者的声口揭示都市的阴暗面”[16](P152-159)。《华月庐的秋天》的原作者显然并无穆时英般的现实情怀,而是更多耽于白日梦式的空中楼阁(由原作者的笔名“璇仙”似可窥知其审美趣味),夏济安略带嘲讽地评述,“女子住的高级别墅堪与凡尔赛宫或北平的紫禁城媲美。这个住所位于一个风景如画、多山如瑞士的地方”[10](P512)。对作者这种逃避现实、追求虚幻安慰的审美态度,夏济安批评道,“一般青年人的imagination如此奄无生气,是很值得悲哀的”[12](P341)。

夏济安的创作部分完全依原稿提供的人物和情节另起炉灶,重述了一个新的写实文本,与原文参差夹杂。在夏济安加入的文本中,陈家洛并非因病留洋不成,留洋者另有其人,他只是一个挣扎在贫困生活边缘的外省穷学生,远离家乡,没有亲人在身边。陈家洛依然是去应聘家馆,可他所教的并非美丽女子,而是一个学力平平的华姓男孩。华家亦非什么凡尔赛式的山中豪宅,只是普通的台湾中产民居。陈家洛一出门就被人误会辱骂为“流氓学生”;到了华家,遇到的华家家长态度虚伪、市侩而无礼。于是,在夏济安笔下,陈家洛的言行举止与原稿大异其趣,他身陷日常的冷淡、漠然、委屈和敌意,难免用脏话腹诽充满排斥感和陌生感的世界。夏济安增添的文本是一个充满人间气息的灰色故事,写出了被大时代所挟裹赴台的一代外省青年的苦闷与绝望。最为巧妙的是,夏济安以充满象征意味的意象有意识地构建了两个文本间的对比与呼应。白日梦部分,家洛是教心兰法文;写实部分他则不由自主地告诉男主人自己可以教男孩法文。白日梦部分,家洛进门就得到礼遇,“中年妇人捧着两杯香片进来”[17](P77);而在现实里的华家,放在他面前的不过是“一杯淡黄色的茶”。白日梦部分,心兰与家洛的初遇是家洛偶然听到她弹奏《月光曲》;于是在华家他也主动表示自己“《月光曲》是拿手的”[17](P85)。白日梦部分的华月庐,山泉之声清晰可闻,有白果树,有叫不出名的鲜花,可以随意流连;华家则处在繁嚣市井中,家门口是木瓜树,进门时还被警告“不要压到我们家的鸡冠花”[17](P82)。两个文本各自的结尾,白日梦里心兰送给家洛珍贵的玉观音留念,现实中华家则怀疑被赶走的穷学生偷了家里的钢笔。白日梦有多绚丽迷人,现实就有多灰暗丧气。两个文本描述的两个世界间这种巧妙的勾连对比,变单调的浪漫为现实的狼狈,转感伤的美好为压抑的敌意,迸发出强烈的讽刺效果。

值得注意的是,夏济安提及自己的改写是戏仿了美国作家詹姆斯·瑟伯(James Thurber)写于1939年的小说《白日梦想家》(The Secret Life of Walter Mitty)。瑟伯原作中亦是以白日梦和现实场景相互交替。在白日梦里,沃尔特·米蒂是英勇的飞行员、妙手回春的外科医生、无情的冷血杀手;现实中他不过是个被妻子管束、责骂,被路人视作怪人的普通男人。瑟伯作为讽刺作家和漫画家,在1930至1950年代的美国声誉颇隆,《白日梦想家》曾两次被搬上银幕。沃尔特·米蒂的故事带有明显揶揄和嘲弄的写实色彩,冷峻地表现了20世纪30年代美国所谓黄金时代里中产阶级男性生活的乏味无聊,被夏济安视作风格鲜明的讽刺作品,“我对这篇小说做了相应的改动,把小说主人公改为一个中国的白日梦想家沃尔特·米蒂(Walter Mitty)。最后,这篇小说被当作讽刺作品发表”[10](P512)。这种改写让我们再次想起夏济安之前提到过的戏仿,夏济安认为戏仿可以分为有意和无意的两种,对瑟伯小说结构方式的戏仿无疑属于有意戏仿,这种双重文本对比的结构非常有利于表达一种“隐藏的讽刺与悲哀”的主题,从而扭转了原稿因为感情上的不加节制造成的滥调,提升了整个小说的写实境界。而夏济安自己的创作部分其实也在对璇仙原作进行不无善意的戏仿,“《文学杂志》所登的好小说不多,这一篇是我跟那个contributor开玩笑的作品”[12](P341),仍是有意而自觉的,不过用心良苦。“陈词滥调是思想的敌人,也是创作的敌人,因为它们很容易滑进你的文章,代替你的思想,代替你的观察。”[11](P51)夏济安不仅通过创作写实部分来改写原作主题,更重要的是,他也以朴素的文学语言扭转原作措辞风格上的陈词滥调,堪称五四以来变情感泛滥的感伤小说为冷峻写实小说的一次大胆的形式探索。不过我们也要认识到,在别人作品基础上的改写,无论多么巧妙,都难免会受到原作的牵制,五四以来的现代小说发展到20世纪四五十年代,于形式风格上日益多样化,在写实方面深度也渐趋成熟。夏济安对这种文学史状况的了解,显然那时还不够充分。不过夏济安的改写,的确是一次富有新意的文学实验,体现了夏济安将白话文建设成一种成熟“文学的文字”的文学理想,也预示着其将逐步建立自己带有鲜明介入色彩的文学批评与文学史写作风格。

四、介入式编辑的延伸:介入式批评

夏济安的这种独特的编辑方式,可以借用外科医学的术语,称之为“介入式编辑”,这一介入式编辑方式的产生,体现出其所接受的多重文化身份的影响。近代以来,随着近现代出版制度与教育制度的引入和建立,知识分子的社会身份日趋多重化。如鲁迅在北京期间,既是政府公务员,又身兼大学教师,同时还是中国新文学的奠基人之一。鲁迅还至少自编过十余种杂志,亲自主持编务,修改稿件,决定来稿取舍。与鲁迅类似,夏济安台大教书期间,偶尔也创作中英文小说,还从事翻译工作。杂志主编于他只是诸多身份中的一个。但鲁迅等人编杂志,很少对作品进行这样大幅度的删改。在这个意义上,夏济安的编辑方针的确别具一格。夏济安如此大胆介入到别人作品的形成过程,将之大肆删改,原因倒也简单,《文学杂志》用稿多取自台大学生作品,“如果稿子还可以,那么我可以替它动手术修改。我是台大讲师,责任是改同学的文章,因此即使在必要的时候删去一大半,他也不能怀恨在心”[2](P5)。即使如此,对这两篇小说的修改也实在是大动干戈,在夏济安从事编辑工作的短短四年里,也许真的是较极端的个案。

而由此延伸出的所谓“介入式批评”,就是在文本分析时,大量插入自身对于作品可能的“更优”写法以至于关涉主题指向的具体意见。应该说,这些意见已经超出了文学批评的范畴,更像是一个文学教师或编辑对学生习作或作者来稿的删改。强烈的责任感和不羁的艺术个性,使得夏济安无法容忍劣作,也使他在文学批评和文学史写作时,总是情不自禁地加入个人善意的“修改意见”。《文学杂志》的“介入式方法”最典型的例子,就是夏济安对彭歌小说《落月》的评论:《评彭歌的〈落月〉兼论现代小说》。原文发表于1956年《文学杂志》第1卷第2期,后分别收入台湾版和大陆版的《夏济安选集》。《落月》虽然不是发表于《文学杂志》,不过彭歌在《文学杂志》上发表过《矮篱外》(《文学杂志》第1卷第1期)、《象牙球》(《文学杂志》第1卷第4期)两个短篇以及其他三篇散文,当算是不折不扣的“文杂”作者。在这篇夏济安篇幅最长的批评文字中,他一边认可彭歌小说达到的艺术水准——是“一本相当好的小书”,一边不客气地对彭歌小说从语言风格、文字技巧、场景描写、人物塑造等方面展开各种修改尝试,所引的每处原作他都提出具体的改良意见。对《落月》结构,他特别指出,女主人公虽为京剧女伶,作者对她的塑造却耽于平铺直叙,对“艺术”与“爱情”的冲突着墨不充分。于是,夏济安帮彭歌构思了额外的一章,专写“她固然爱傅振翔,但她也珍惜这点玩意儿学来不易。这样我们就可以看出来‘艺术’如何受了‘爱情’的妨害”。夏济安解释道:“多添的这么一章,我相信可以使小说更为动人,更接近‘现实’……读者更可认识爱情的力量有多么可怕。”[18](P46-47)夏济安对“文杂”作者创作的这种“介入”,虽然略显用力过猛,但态度真诚友好,与对《文学杂志》来稿的修改重写初衷类似,无非是希望推动现代白话文学成为一种成熟的“文学的文字”。类似的修改意见,在该文中还出现了很多次。事实上,这篇文章整体上提出了如何重写《落月》的方法。这样的文学批评,可说是完全非学院派的。然而作者的用意并不在展示自己的高明,而是力图纠正1950年代台湾小说创作的一些偏向。一如他在为《中国现代小说史》所写的《台湾文学》一节中,对五四文学写实传统在台湾赓续与发展的关切。而彭歌也表现出良好的风度,并未对夏济安的修改意见表示不满,两人反而从此鱼雁传书,成为笔墨知交。

而在二度赴美之后,他这种介入式批评一旦落实到更加严肃的学术写作中,与既成的文学史与文学作品发生碰撞,本身就极具戏剧性。譬如在《五烈士之谜》里对于茅盾小说《子夜》的评论中。夏济安“茅盾是所有左翼作家最为成熟的一个”后,他肯定了茅盾在《子夜》里展示的写实功力,也不无遗憾地指出作者没有完全写出革命者当时的“真实情况”:“这是一个充满戏剧性的题材,但茅盾丝毫没有加以探究,不能不说是读者的损失。《子夜》对当时的革命情势只间接地提过几笔,但就是这样轻描淡写的几笔已经显出了作者与其他左翼作家截然不同”[20]。同样的介入式批评还在评论五烈士与瞿秋白的作品时广泛使用。夏济安非学院化的介入式批评法,其好处在于将自身置于历史语境之中,以“理解之同情”为前提,与作者们的艺术追求与思想局限展开对话。值得深思的是,这种深度介入的批评,其对作品完美性的追求,与现代学院体制下的学术研究日益专门化、标准化的要求可以说恰是背道而驰的。

五、结语

总体说来,《文学杂志》在刊物创办伊始便提倡一种“不逃避现实”的“消极的标准”,即“反对effusions”的作风,在用稿上体现出一种既“继承数千年中国文学伟大的传统”又努力介绍传播借鉴西方现代主义文学的作风,在大致办刊倾向上,夏济安则实践着“文杂”六卷一期《致读者》里提倡的观点:“《文学杂志》不标榜主义,但综观三十九期杂志,无形中似乎在提倡一种风格。……《文学杂志》多数的文章是朴素的,清醒的,理智的。……《文学杂志》的文章宁可失之与瘦冷干燥,不愿犯浮艳温情的毛病。”[9](P88)《文学杂志》对于写实主义的强调,是一反当时台湾文学流于逃避与伪浪漫,偏于“残酷”“干冷”地有深度地表现现实。而在形式上则希望通过杂志的示范作用,引领白话文学成长为一种真正可以托付后人的“文学的文字”。夏济安在自己主持的小说板块,可以说是在追随着五四以来文学直面现实的精神,并力图在小说语言与结构上实现大胆的突破与创新。一定意义上,夏济安仍是在赓续着五四以来的文学传统并汲汲于这一传统在台湾继续发展与革新。夏济安对《文学杂志》的小说编辑理念,是对1950年代台湾文坛总体呈现出的逃避现实、虚假抒情作风的一种反拨,如他在致《现代文学》同人的《致辞》中说,“白话文在台湾的危机,据我看来是:过去白话文的作品,我们能看到的不多,可是白话文的陈腔滥调,我们却好像全从大陆搬过来了;最近几年,还添了不少比较新的陈腔滥调。”[11](P51)

应该说,《文学杂志》为台湾文学所培养的人才和传统得到有效的延续——1960年3月创刊的《现代文学》其初期编辑与作者群涵盖了原“文杂”绝大部分作者,如写小说的白先勇、陈若曦等人,写诗的余光中、夏菁等人,写文论的夏志清、林文月等人,以及写影评散文的李欧梵、刘绍铭等人。“《现代文学》对《文学杂志》的编辑理念有明显的承继关系”[19](P64),这种承继部分体现为延续《文学杂志》倡导的直面现实的编辑理念,并在文学形式上有进一步的追求,如论者所说,《文学杂志》于美学风格上流露出的形式实验和现代主义面向的继续发展,的确“有待后来的杂志如《现代文学》等”[7](P271)进一步拓展深化。

[1]陈子善.本书说明[A]//夏济安.夏济安选集[M].沈阳:辽宁教育出版社,2002:7.

[2]刘绍铭.怀济安先生[J].现代文学,1965(总25).

[3]彭歌,辑.夏济安的四封信[N].中外文学,1972(1).

[4]夏济安.致读者[J].文学杂志,1956(1).

[5]应凤凰.刘守宜与“明华书局”、“文学杂志”(上)[J].文讯月刊,1985(总21).

[6]秦贤次.一位大器晚成的学人——夏济安的一生及其对文学的贡献[J].国文天地,1991(5).

[7]张新颖.20世纪上半期中国文学的现代意识[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2001.

[8]《现代文学》编辑部.夏济安先生纪念专辑前言[J].现代文学,1965(总25):7.

[9]夏济安.致读者[J].文学杂志,1959(1).

[10]Hsia T A.“Appendix:Taiwan”[J].A History of Modern Chinese Fiction,1917-1957[M],New Haven,Yale University Press,1961.

[11]夏济安.祝辞[J].联合文学,1992(7).

[12]王洞,季进,编.夏志清夏济安书信集·第三卷[M].香港:中文大学出版社,2017.

[13]陈秀美.周末[Z].文学杂志,1957(11).

[14][英]戴维·洛奇.小说的艺术[M].王峻岩,等,译.北京:作家出版社,1998:29.

[15]程军.西方文艺批评领域“戏仿”概念的界定[J].南通大学学报(社科版),2013(6):51.

[16]王贺.穆时英文学新论[D].上海:华东师范大学,2017.

[17]璇仙.华月庐的秋天[Z].文学杂志,1958(2).

[18]夏济安.评彭歌《落月》兼论现代小说[J].夏济安选集[M].台北:志文出版社,1974.

[19]许俊雅.回首话当年——论夏济安与《文学杂志》·下[J].华文文学,2003(1):55-64,69.

[20]夏济安.五烈士之谜·三[J].韩立,译.明报月刊,1985(1):96.

Intervened Editing and Criticism of Literary Review(1956-1960)

ZHANG De-qiang
(School of Humanities,Nanjing Arts University,Nanjing,Jiangsu 210013,China)

The editing idea of T.A.Hsia to the fiction delivered for Literary Review(1956-1960)was a kind of refutation to the writing style of escaping from reality and false emotion expression emerged in Taiwan literature in 1950s,which interpreted the heritage and exploration on expressing reality in May 4th period.Guided by this editing idea,he bravely employed the intervened editing methods to revise even rewrite the delivered fiction,and actively took part in and guided the formal practice of writing fiction,the editorial policy of which had been concentratedly reflected through his revision and rewriting on both The Autumn of Huayuelu and The Weekend.In addition,T.A.Hsia applies this intervened editing method into fiction criticism and gradually established his own criticism style with strong intervention starting from criticizing the fiction of The Fallen Moon by Peng Ge.

Literary Review;quot;literary languagequot;;intervened editing;intervened criticism

I209.9

A

1672-934X(2017)06-0105-08

10.16573/j.cnki.1672-934x.2017.06.017

2017-10-09

南京艺术学院校级课题(DGZDQLS16)

张德强(1980-),男,黑龙江齐齐哈尔人,讲师,主要从事中国现当代文学研究。