刘 春

脱离与沉浸
——舞蹈剧场中前沿科技创作观念探索

刘 春

编舞家们以新技术探索身体的感知方式，电脑工程师以舞蹈作为连接和打通所有艺术的钥匙。身体在剧场科技中将获得新的形态？技术如何完成自身开发，产生意义；身体如何与新技术共处？艺术家对于新技术的态度，以及他们的创作探索将舞蹈拓展到身体艺术的整体观念，甚至重验舞蹈自身的艺术规律和动作原则。未来的剧场是否因为前沿科技的运用，人不再成为表演的主体？人将身体和动作的原则以技术化的方式，促使整个剧场环境成为“合成”的表演者。编舞家和数字艺术家在使用新技术时所呈现的创作观念和宣言，也是21世纪艺术家们在重新思考艺术边界和创作者身份时面临的责任和挑战。

新媒体与舞蹈；舞蹈剧场；前沿科技；舞蹈媒介；投影与身体；实时互动；舞蹈与技术的共生隐喻

一、科技与舞蹈的“互动”重建剧场幻觉的原则

新科技被剧场逐渐地接纳，激发全新观演感知，舞台的梦境因为技术的进步越来越真实。因技术与身体的相互依存，出现了虚拟影像与真实表演者的混合。“混合表演化的投影”、实时互动等新鲜景观，使整个舞台影像技术的进化过程充满争论但又令人兴奋。身体在虚拟环境中刷存在感，新技术却正在营造改变观演者心智的环境。

新科技让艺术家能够延展身体，甚至产生脱离身体的狂想，得到某种时间的延续和空间的折叠。技术在某种程度上创造了创作者沉浸内省和编织更大幻觉的机会。表演者的动作被捕捉进而由技术变为虚拟的数据，肉身得以在数字化中“永生”，表演者的动作与风格也可能转化为新的生命，就像“人们通过机械连接重新获得对生命的幻想”。一方面“脱离身体”的时空造梦手法提供了现实舞台上的数字化仪式，以技术的手段企图触碰精神的世界，让表演者与数字环境互生意义，重建个体；另一方面，对其浸入的体验让观者失去了时空的确定性，隔绝与剧场外真实世界的关联，让观者彻底相信环境的唯一和故事的真实性。

互动技术等更多前沿科技的出现与使用，不再局限于意义和内容。投影演变为了角色，增强了幻觉空间的存在感，同时这个“角色”也拥有了独特的生命。

投影在剧场中所创造的角色，产生一种幻觉的力量，营造出现实存在却又看不见的空间；有关内容、意念的产生，是多维度，同时发生的。因为互动技术的加入，投影可能成为“演员”，是梦中不同层次幻觉的呈现，也可能成为记忆的碎片，肉眼无法识别的数码流，以及我们正在面临和应对的数字化生活的影像喻示。投影在剧场中具有很强的“身份性”，无论是机器设备、操作者，还是与剧情有关的影像。

视频设计、表演者、导演、研究者……作为剧场影像探索进程的参与者，我曾不断转换身份。这种身份的转换也是剧场科技发展带给很多从业者的另一种影响，在与技术的合作中，站在不同的角度重新认识、反思和学习，彼此推动，同时也提出问题。剧场中，前沿科技和现场的表演者，谁在影响谁？哪个更真实？同时也质疑目前投影创作的潜力远远没有被开发，突然爆发的、模式化的商业投射掩盖了技术本身拓展的可能，以及“沉思”的机会。

目前剧场中投影的趋向，从投影和身体之间的隐喻关系和意义层面分析，涉及重身、镜像、复制、内省、随动。伦敦奥运会视觉设计约翰·曼诺在长期的舞蹈、秀场、演唱会、装置艺术的创作中，曾总结了“动作响应Reactivity、实时互动Interactive、立体映射Projection mapping”三种类型，从“动”的角度，从设计空间角度，从投影和表演者的关系上，重新思考。Reactivity是反应式的、对位的，其表演主体可以感知所处的环境，并通过动作行为响应并适应环境，表演者与预先设计好的影像运动配合，形成一种假定的互动方式，更像是精心编排的调度，需要大量的排练。立体映射Projection mapping则是突出了投影介质结构本身带来的视幻，影像附着在身体上，附着在舞台建筑结构上，视觉设计不仅制作内容，更参与舞台空间结构的设计，让影像空间和物理空间来讲述故事。实时互动Interactive l ive，强调现场实时采集身体数据，跟踪身体动作，表演者不再用精准的走位来应和环境，行为更为自由，表演的环境具有了生命感，整个表演过程是触发式的：身体触发投影环境的变化，投影环境因为与表演者的互动关系，仿佛成为某种有机的生命体。

动、被动、互动，“动”本身在剧场影像的探索中，已经超越了身体的概念。“互动”成为剧场“整体幻觉”的文本形式。“电脑系统感应舞者的动作，舞者影响着电脑系统做出图形投射反应，两者共同塑造出一个立体的、虚拟的，充满变数的幻景。每一场舞蹈和影像的互动因为实时反应，彼此的配合，即时的影像不可能完全地相同，互动表演变得唯一，不可完全复现。”［1］

二、数字技术环境下表演主体的模糊化

技术时代，观众被放置到不再舒适和稳定的观演环境中，无论是科技造梦，还是数字化影像成为演员，观众都需要调动所有感官去体验和辨识现实与梦境，由此不仅技术，观众也成为演出的重要部分。新科技在舞蹈创作和表演中正在逐渐形成新的表达语汇，以现场性、互动性、立体性来重组数字时空。视觉艺术家、编舞家、剧场导演、软件编程设计师身兼表演者，开始新一轮的“映射”（projection）。他们的剧场投影创作中所传达的观念，正是新科技时代中的人与新科技形成共生或是持续矛盾的状态，以及新科技如何在与“人”的互动中完成进化。

“我们都是由梦构成的”（stuff that dreams are made on），这是来自于《暴风雨》中的一句台词，朱生豪先生翻译的版本是“我们都是做梦的人”，400年前莎士比亚的梦想，加拿大4D艺术团体已以全息的方式将其转换到了数字化的舞台之上。1983年成立于蒙特利尔的勒密·皮顿四维艺术团（l emieux pilon 4d Art）由表演艺术家米歇尔·勒密和录像艺术家维克多·皮顿组成，两人在2015年执导太阳马戏团《阿凡达——第一次飞翔》，成就了一场超大尺寸的现实梦境。在太阳马戏的介绍中，两位艺术家以跨越融合戏剧、电影、诗歌、舞蹈、装置、视觉艺术、音乐等艺术门类营造了全新的剧场世界。他们把剧场转换成了魔术场，场中虚实难辨的影像、复合媒体投影、配合动作跟踪系统、精致的动画影像改编了表演者的空间，以诗意和幻觉叠加出更深的梦境。无论是莎士比亚的作品《暴风雨》（The Tempest），还是以动画大师为灵感的《诺曼》（Norman），将流行文本进行影像梦魇解读的《美女与野兽》（l a Belle et la Bête），大多数以投影中的演员、数字化的对手戏、影像的表演和真人的表演为主，从而实现了现实与梦境的对话。独创的视觉环境系统，以全息的投影方式，在舞台上立体呈现动画、数码粒子的阵列，真人大小的3D影像、夸张的头像，舞者穿过自己的影像，全息的“演员”爬上真实演员的身体和自己的影像角力，动画的符号随着舞者的动作起伏……其中向动画大师致敬之作《诺曼》，让舞者在立体空间中跟随诺曼·麦克莱伦的动画音乐和影像起舞。其编舞完全根据诺曼·麦克莱伦的动画片动作来设计，其影像成为编舞的灵感和主导动机，影响了其调度和动作风格，身体动作和影像动作在不同时空中成为统一的叙事。预制的影像，围绕、附着、笼罩着舞者，舞蹈因为影像的跟随，唤醒了身体的记忆，复活了诺曼动画的精神。

全息投影以“消失的屏幕”，打破电影、剧场的界限，模糊了真人演员和虚拟演员（录制真人而非动画制作的演员），两位创作者曾这样介绍，“虚拟现实探索版本的《暴风雨》：舞台的双重宇宙图解了现实和幻想之间的移动边界。真实的演员扮演着岛上的居民，他们的生活却被虚拟的影像角色所搅乱，演员被投射在舞台上，没有使用任何可见的屏幕！”

剧场和电影，新媒体技术叠加出的空间，形成了解不开的“梦”。布满危险，不确定性，更多的是怪诞和梦魇，梦成为两位作者的创作观念的原点，虚拟影像完成了重身、分身，灵魂与真身的对话，形成了抽丝剥茧的空间谜团，令观者沉浸到梦境之中。

奥地利多媒体艺术大师克劳斯·奥伯迈尔（Klaus Obermaier）的头衔很多，媒体艺术家、导演、编舞、作曲，其作品以视觉分型、变体、破碎、重组方式来表达身体的观念，探讨科技营造空间中的表演主体，以视觉、光影来改变动作的原有形态。在1999年，他曾提出“视频投影、身体表演、听觉环境，能够融合出一种共生状态，从而创造出他们自身新的现实性。”［2］

20世纪90年代，奥地利多媒体艺术大师克劳斯·奥伯迈尔（Klaus Obermaier）开始使用一系列数字媒体的硬件和软件，开始对人体投影、实时互动进行研究型的创作。在《技术空间中的表演主体，由虚拟到现实》的书中，曾有章节以克劳斯·奥伯迈尔的作品《幻象》展开讨论贝尔纳·斯蒂格勒的技术哲学，以贝尔纳·斯蒂格勒的关键概念个体化、器官学、药物来解读奥伯迈尔十年作品中所不断呈现的视听隐喻。评论称“《幻象》把电脑技术提升为共生表演状态的同伴”。

作品“幻象”（Apparition，2006），呈现了两个层面的内容，数字投影系统作为表演同伴，沉浸式的动态空间。作品揭示了一幅未来或是正在进行的图画，人类与技术环境之间的纠缠，赖以身存和自我毁灭？“他和电子艺术未来实验室（Ars Electronica Futurelab）合作，利用多方资源开发互动技术，以移动追踪系统，通过电脑的计算，把演员移动时的轮廓或形状，从背景中抽取出来，以不断更新的采集数据转换成肢体投影，以及运动力学的定性计算，例如速度、方向、冲力、体积等，再把这些计算得到的数据以动态的方式，编制成实时发出的投射影像，或直接回到演员的肢体上，或放大后成为背景的投影。这样，准确同步的投影把整体拟真运动空间化成现实，影像是流动的，又可以停滞，可以做出延展、收缩、波动、屈曲、变形的特效，来回应演员或影响演员的动作。克劳斯曾说：‘舞者不能决定电脑的操作，但能够影响电脑的反应，而电脑也无法决定舞者的动作，他只是舞者的一个‘舞伴’，一个深具潜质、变化无穷的舞伴。’应奥地利林兹电子艺术节委约创作互动3D版《春之祭》，是目前最科技化的《春之祭》舞蹈版本。观众带着3D眼镜看立体的《春之祭》，现场的独舞女舞者Julia Mach的舞蹈通过立体摄像机采集，放置到电脑实时生成三维立体的虚拟空间之中，观众看到的则是舞者在虚拟环境中的身体冒险，32个麦克风采集的现场乐队乐音，也将影响动画影像的模式，舞者和乐者，动作和音符不仅仅是表演和呈现，而是创造和改变着整个演出。”［3］舞者的身体在虚拟环境中，完整的身体消失了，手脚分离身体，单独地行走，代之以万花筒式的身体器官组合，无限复制的女性舞者，延长了变形肢体的舞者。

这场《春之祭》在虚拟与现实中间挑选了那个“祭献者”，在高科技和古老信仰之间，人类有新的方式去达成其和自然、精神的互动，这场祭祀有关不确定的未来，当观者也带上3D眼镜，进入到祭祀者的空间时，这场人性的角逐才刚刚开始。而在最近作品《经颅》（TRANSCRANIAl，2015）描述为“科学家利用电磁脉冲通过改变神经元的电流，造成对大脑活动的故障。这种故障会导致肢体的分解感觉。身体表达思想，还是思想导致身体的表达，作品以新科技对现场表演进行器官学的探索。”［4］

克劳斯在《幻象》的创作笔记中回顾了新媒体与剧场现场表演的重要人物，网站上提到两位先驱人物：捷克舞台设计约瑟夫·斯沃博达（1920－2002）结合电影和现场表演，营造了动态的空间；美国编舞家埃尔文·尼古莱（1912－1993）曾以多媒体剧场全新的演绎方式去探索剧场空间和动作形态。特别是埃尔文·尼古莱神秘主义的创作美学，挑战当时的编舞规范和样式，其风格影响了众多的艺术家。看得出来，在这些作品中，新科技与现场表演已经有紧密的结合，无论是技术上还是美学上的。他更是列举了日本、加拿大、西班牙、英国、丹麦、德国、美国等地的艺术家，以持续增长的媒体与现场互动的探索团体，来说明他不是一个人在战斗，而且正在等待新的转折。“按照我的经验，我会花很多时间等待怎样以恰当的方式使用技术，能够按照我的想法随心所欲地使用……我知道技术所能够做什么，我需要做的是在剧场通过编程、开发，工程师将技术突破自身原有的功能和设定，从而找到新的解决方式。”［3］所有新技术对于他来说，如果不能够促进、激发演出，就没有任何价值。

三、“身体化”的技术开发和使用

德国软件工程师弗里德·韦斯（Frieder Weiss）和澳大利亚的当代舞团“分割运动”（Chunky move）跨界合作，让该舞团成为澳洲舞界的先锋。弗里德·韦斯曾宣称：“我设计的软件其实没有做过什么有用的事情，也许这可以作为一种审美的宣言。”这种无用之用的宣言既是对技术本身的进化期待，也怀着对舞台艺术创作者，无论是导演还是编舞的合作期许。“技术不被开发，就失去了本身的意义。”［5］

2013年，弗里德为音乐剧《金刚》设计了视频和实时互动部分，“金刚”运动实时跟随的数字轨迹，造就了互动舞台的奇观，让这个巨大的生物获得生命的能量。作为自由工作的电脑工程师，它长期专注于舞蹈、音乐、电脑艺术的“实时”互动。而他设计的Eyecon互动软件则长期放在网站上，开源共享，便于其他使用者和设计师进行开发和创新。

澳大利亚舞团总监吉迪恩·欧巴札奈克（Gideon Obarzanek）和弗里德·韦斯创作了“发光”（Glow，2006），单纯的独舞和动作感应软件交织互动，演化成“长达27分钟舞者与科技的双人舞”。创作者在两者关系的探索中，让舞者创造出一种“生物技术的科幻片”感觉，“光”仿佛有了生命，舞者的动作决定了光区的大小、形状、方位。“发光”以数码梦境中不确定性涂写行走，描绘了原始的恐惧、孤独和内心欲望的斗争。“发光”是人体和机器之间的图形博弈，舞者在地面舞过之处出现无数的线条、影子、光线，人在坐标之上移动漂移，人体之外是无尽虚空。投影机安排在剧场顶部，摄像机做动作跟踪系统，事先预制的图形，全黑的演出环境，一切依靠舞者的动作影响光，影像的起落、明暗、消长……作品使用了红外线摄像机和带有Kalypso软件的PC电脑，弗里德为剧场应用专门设计开发了这个软件，也是系列作品“可感知身体”软件开发的延续，以不同计算方式来跟踪表演者的动作。相反对于表演者来说，编导认为“数字化像素环境像是延伸了动作以及内在世界的视觉化，甚至这种环境成为自我完善、貌似真实的栖息之所。”［6］《致命机械》（Mortal Engine，2008）承接了“发光”的互动系统，配合激光，倾斜舞台的装置，让演出惊心动魄，游荡在数字的黑洞和梦魇的边缘，与舞者相伴的线条和光晕变成了发散的黑色粒子，随着动作开合聚散，尘归尘，土归土，身体仿佛是无数偶然的组合……编舞吉迪恩·欧巴札奈克将数字化和原始状态混杂在一起，把舞者推向了新科技的未知领域。其实验伴随着不确定方向和冒险，有评论说，《致命机械》的艺术性远没有技术观念本身有趣，令人昏昏欲睡。但实验探索总会面临经历大多数的失败，然后获得一点点的成就。

日本舞蹈家梅田宏明曾提到，“数字技术激进地改变人类的感知。我相信存在另一种维度的审美领域，呈现出数字化控制下时间与空间的精致。艺术家使用数字化设备去延展和缩减人类身体的尺度……像技术更新一样更新我的思想。”［7］一个人，一面数字影像墙，突然的静止，突然的喧闹，疯狂的速度，瞬间的空白，在充满无常的重复中，舞台的“动作”以令人窒息和迷人的紧张感去提醒观众当代人拥有怎样的生存现状。身体触发机器的动作，机器的永动让人成为机器的一部分。这是日本编舞、视觉艺术家梅田宏明（Hiroaki Umeda）作品中经常出现的景象。不会重复的“重复”散发着科技与身体融合的魔力，将观众推向未知的黑洞，犹如过山车般，内心尖叫着，期待着下一个重复。

梅田宏明放弃了摄影去跳舞，戏称“摄影太贵，跳舞便宜”。他成立了舞团，舞团只有他一个人。作品中，大多数时候是他一个人面对巨大的数字环境，整个作品都在做一件事。他创作的《同层》、《触·觉》（Haptic，2008）、《适度变异》（Adapting for distortion）不断上演着身体和影像的战斗。街舞和视频躁点，光谱网格与每一个动作都精准的牵连，身体被无情的淹没，舞台上甚至难以辨别他的身体，而这场战争将无休止地进行下去。评论曾说：“极简而又激进，微妙而又暴力，抽象但是充满细腻，令人惊叹的身体动作。”垂直的线条和水平的线条将身体切割、分解、变形，让观者看到的不仅是身体，而且也是一种现象，来自异时空的生物，却又无比贴近我们所处的数字生存境遇。

他自己完成音响、数字媒体、舞蹈编排，而看起来复杂的科技，其实都是梅田宏明使用一台电脑，来控制影像、声音、灯光跟踪。正如他所言：“我的电脑使用水平和人们日常使用电脑一样，我没有使用高科技去寻求表现形式的渴求……我不做技术展示。”梅田宏明不是舞蹈科班出身，却决心创造“不同”的舞蹈。他创造舞蹈和运用能够完成他美学理想的数字技术的方式都极为理性，要找寻“运动”本质和原则。他先是发明了“动力原则”，以“站立、移动、流动”三个阶段来确立重新开发不同舞种的动作规律和原则，然后在进行与数字化技术的创作，寻找融合的、相互影响的运动规律。

2009年开始，他历时10年的编舞计划“超动”，尝试创造一种即使没有舞者也能够在舞台上表演的舞蹈，结合所有舞台上所有动态的元素，由灯光和声音构成的舞蹈。以数字化手段衍生出的“时空的人工作品，这个作品如同巨大的有机体将拥有生命……”［8］或者说，影像中粒子的运动，声音的波动，身体的微小变化，灯光的明暗，都是这个巨型舞者的肢体，梅田宏明的编舞，是为这个有机体编舞。梅田宏明称这个计划分为三个阶段：第一个阶段研究“动力学运动”，从与不同背景的舞者（街舞、芭蕾、当代）的合作中，通过在不同舞者动作特性中以梅田宏明特有的“动力原则”调整，寻找多样化的动态语言。第二个阶段创造“系统”，去组合所有数字环境的节奏、呼吸、速度，他称之为“编排时间”；第三个阶段的内容是确立“秩序”，是在确立了舞者身体原则之上的技术融合和添加，形成整个空间上的“秩序。”

在新科技的开放性中，每个人都可以使用技术完成自己的艺术内省，或是以技术思考身体本质，运用自己的观念。这种技术是能够帮助完成传达的，或是有能够传达的特质和潜能。以数字化媒体来外化内心的原始性，或是净化，或是唤醒。互动技术、投影内容、噪音频率、身体动静，形成了新的感知模式，梅田宏明认为“回应”是人与技术之间基本的沟通原则，舞台上他将“人”消隐身份属性，作为引起“回应”的媒介，但随之带来了“观者、体验者和表演者高度兴奋的感知状态，不是敲击，而是冷的灼伤。”观众接受到的不仅是舞者动作，影像变化，音频逐渐升高。脉冲带来的张力，而是对于整个空间的感知，转化为了对于自身存在的觉醒。

技术与身体，现实与虚拟，作为表演者的人与人作为视觉形式的元素，在梅田宏明的创作中，如同每天日常的身心变化，或是我们共同面临的宏大与渺小。正如日本媒体艺术家Shiro Takatani曾在作品《静止》中谈到的，“真实的影子在想象的时间中上演，想象的影子起舞在真实的空间中。艺术与科学是否真的能够表现这个沙漏般的世界，每一个沙粒震颤所发生的细小变化？”［9］数字化媒体与现场每一个的牵制，互动，其实都是宏大世界中的每个微小个体一次冥想的试探，只不过我们这次尝试用此时此刻的“技术”。

四、全球化视觉沉浸中的舞蹈媒介

技术发展将极为个体的创作和感受，放大为全球化的交互。舞台正在成为屏幕，幻觉正在变为真实。舞蹈，在所有与新媒体技术交融、碰撞的艺术门类中，最“身体”，形成最为直接的对话。舞蹈自身的属性在这个进程中反而越来越清晰。作为“人”与技术的接触，舞蹈的能量转换、时空关系也启发了技术如何产生意义和延展，舞蹈正在从艺术形式，转换为与科技跨界和交流中的媒介。“1800年，法兰西学会成立了一个致力于研究全景画的专门委员会。该委员会一致认为，全景画的主要影响在于制造了一个‘幻觉整体’，他们在报告中指出，通过与科学的结合，艺术无疑更加接近了完美幻觉的终极目标。”［10］他们不曾想到，21世纪以来，世界似乎成了一块大屏幕，一幅令众生沉浸的全景画。人们总会需要更大的屏幕，更多的投影，更真实的沉浸，更大的空间来制造视觉奇观。这能否被看作是一个信号呢，互动的探索正在公众化，被悄然地认同。索契冬奥会使用了约120台投影，里约奥运会使用了约110台投影，无论是空间体量上，还是内容设计上，无论是硬件的含金量，还是软件的换代升级，前沿科技正在将剧场空间，诗意，戏剧引向更多的公众。

自北京奥运会大面积使用投影技术后，奥运会成了数字投影和新科技以及无数个体的互动平台，这块大屏幕不断地投射出每个国家和民族的文化符号和历史轨迹，巴西奥运会的跑酷人与地面投影楼房的互动，北京奥运会的丝绸之路影像与人的历史行走，索契冬奥会的历史沧桑和壮阔诗意画面与舞者的互动。这一切不再是投影的简单呈示，这个过程永远需要人的介入，因为人的介入，这些画面才变得有生命，无论是哪个国家的文化符号还是历史。互动，对话，交换感知，相互感应，才有了流动的生命，历史才会继续下去。拉兹洛·莫霍利·纳吉在20世纪20年代曾预言，“目前的机械装置与未来的照明技术的结合将不可避免地带来一场舞台革命，这场革命将为口头表达和通过身体使时空形象化的舞蹈创造新的环境。”［11］正如法国技术哲学家贝尔纳·斯蒂格勒所言，“我们是技术的存在者，我们是象征的存在者。”［12］今天，艺术家们正在用数字技术、人工智能来继续着变革、唯一不确定的是我们将迎来怎样的新表演者和新的环境。

（责任编辑 唐白晶）

［1］刘春.互动未来——剧场舞蹈中的影像互动［J］.舞蹈，2009，（3）.

l iu Chun，Interactive Future：the Image Interaction in the Theatrical Dance，Dance，No 3，2009

［2］Neill O Dwyer，The Cultural Critique of Bernard Stiegler：Reflecting on the Computational Performances of Klaus Obermaier，Palgrave Macmillan UK，2015

［3］Annamaria Monteverdi，K laus Obermaier the Strange Dance of New Media，http：／／www.digicult.it／digimag／issue－023／klaus－obermaier－the－strangedance－of－new－media／

［4］Klaus Obermaier，http：／／www.exile.at／transcranial／

［5］布莱恩·阿瑟.技术的本质［M］.曹东溟，王健，译.杭州：浙江人民出版社，2014.

Brian Authur，The Natureof Technology，trans.by Cao Dongmin and Wang Jian，Hangzhou Zhejiang People's Press，2014

［6］Gideon Obarzane，http：／／www.frieder－weiss.de／works／all／Glow.php

［7］Hiroaki Umeda，http：／／hiroakiumeda.com／artist. htm l＃1creative

［8］HiroakiUmeda，Choreographic Project“Superkinesis”，http：／／hiroakiumeda.com／artist.htm l＃3choreographic

［9］Enrico Pitozzi，SHIRO TAKATANI，The extension of visible，http：／／www.digicult.it／news／the－extension－of－visible－shapes－of－time－acoustic－imageschromatic－figures／

［10］鲁道夫·弗里林，迪特尔·丹尼尔斯.媒体艺术网络［M］.潘自意，陈韵，译.上海：世纪文景上海人民出版社，2014.

R.Freling and D.Daniels（eds），trans.by Pan Ziyi and Chen Yun，Media Artistic Network，Shanghai：ShijiWenjin／Shanghai People's Press，2014

［11］拉兹洛·莫霍利·纳吉.运动中的视觉［M］.周博，朱橙，马芸，译.北京：中信出版社，2016.

laszlo Moholy Nagy，trans.by Zhou Bo，Zhu Cheng and Ma Yun，Vision in Motion，Beijing：CITIC Press，2016

［12］贝尔纳·斯蒂格勒.技术与时间，爱比米修斯的过失［M］.裴程，译.南京：译林出版社，2000.

Bernard Stiegler，trans.by Pei Chen，Technics and Time：The Faulty of Epimetheus，Nanjing：Yilin Publishing House，2000

Extraction and Imm ersion：Exploration of the Notion of Frontier Technological Creation in the Dancing Theatre

Liu Chun

The choreographers use new technology to explore the sensing methods of human body，and the computer engineers use dance asa key to connect and relate all arts.Will the body acquire new forms in the theatre equipped with science and technology？How will technology develop itself andmakemeanings？How will the body co－exist with new technology？What are the attitude artists have on the new technology，as well as their creative exploration which extend dance to a holistic notion ofbodily art，even re－verify the artistic rule and action principle of dance？Will human no longer be the subject of performance in the future because of the use of frontier technology in the theatre？People use the principle of body and action in the manner of technology so as to make the theatrical environment as a“synthesized”performer.The creative concepts and manifesto that are displayed by choreographers and digital artists when they are using the new technologies can be seen as responsibilities and challenges the artists in the 21stcentury face when they rethink the artistic boundary and the identity of being a creator.

new media and dance，dance theatre，frontier science and technology，dancemedia，projection and body，real－time interaction，the symbiosismetaphor of dance and technology

J714

A

1003－840X（2017）02－0135－07

刘春，中国艺术研究院舞蹈研究所副研究员，硕士研究生导师。北京 100029

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.135

2017－02－20［本刊网址］http：／／www.ynysyj.org.cn课题基金：本文系2016年度文化部文化艺术研究项目“新媒体与舞蹈艺术研究”（项目编号：2016FE00054）阶段性成果。

About the author：l iu Chun，Associate Research Fellow and Post－graduate Supervisor at the Institute of Choreography of Chinese National Academy of Arts，Beijing 100029

The paper is funded by the follow ing：Phased results of the 2016 Ministry of Culture Cultural and Artistic Research Project New Media and Dancing Art Studies（No 2016FE00054）