于 平

孙颖晚期民族舞蹈观述评①

于 平

进入新世纪后，孙颖在北京舞蹈学院设立“汉唐古典舞”专业后开始了教学实践，与此同时更是全面而系统地申说自己的“古典”主张。首先，他提出中国古典舞应提取各个时代的优长——汉的宏放、唐的圆熟、清的精细，混成一个新面目；其次，他认为古典舞教材几乎可以说就是京、昆武剧的“起霸”；第三，他强调中国古典舞形式、审美、风格、气质的一元化。对此，笔者比较着孙颖的“破”与“立”之道明确提出自己的不同看法，对以上观点给予评述。

中国古典舞；汉唐古典舞；戏曲舞蹈；京昆舞蹈；继承观；发展观

一、提取各个时代的优长“混成一个新面目”

20世纪80年代初，孙颖开始反省中国古典舞主导学派——也即他所说“结合派”的理论与实践，写下了《试论中国古典舞蹈》《再论中国古典舞蹈》等巨篇宏论；在反省的同时提出了古典舞获得艺术生命的基础和路向，也即他所说“创建汉、唐古典舞蹈学派，汇聚、包容全部历史（包括兄弟民族在内的艺术成就），从中国的历史文化中找出路。”［1］这段话又被表述为“充分利用自己的文化资源，在文化母体内创造、翻新，在‘结合’风格、戏曲风格、‘丝路’风格之外再形成一种汉代舞蹈风格。”［1］进入新世纪后，孙颖在北京舞蹈学院设立“汉唐古典舞”专业后开始了教学实践，与此同时更是全面而系统地申说自己的“古典”主张——继先前的“试论”“再论”之后，一直从“三论”写到了“十论”；此外，还有多篇“理直气壮”的檄文来晓喻、征召和声讨。这篇“述评”评述的便是孙颖这一部分的“古典”主张。

在《中国古典舞评说集》的“前言”中孙颖写道：“在写《试论中国古典舞蹈》和《再论中国古典舞蹈》时，我还处在‘孤家寡人’的境地，并且忙于创作实践，无心也无意将精力集中于理论思考的系统性阐述。到2000年开始教学实践，特别是在北京舞蹈学院设立‘汉唐古典舞’专业之后，虽有精神准备却未料到其‘入围’之难。并非自身能否生存，而是客观所能给予的空间中，潜存着‘同行是冤家’的抵牾。近半个世纪中我思考探索、并为之奋斗不息的是中国古典舞应有的民族形态。从理论、经剧目创作到教学实践，一个基本观念就是探索戏曲之前的古代传统，拓宽视野，广开资源，找到足以立起中国古典舞这座民族文化大厦的真正基础。做‘大家’，不当‘小庙土地’。因为我参加了戏曲古典舞的整理、研究和教学，通过实际体验，感觉到必须另辟蹊径，再寻门路……我做的是中国古典舞，却因先来后到，‘主流’地位不可动摇而只能叫作‘汉唐古典舞’，一如封建时代的‘避讳’……就当前舞蹈艺术的审美思潮讲，‘当代舞’之所以四处泛滥，并非‘天灾’而实属‘人为’。其始作俑者为谁，我想舞蹈界总有一天会明白。中国古典舞实际是影响当前舞蹈审美思潮的重要砝码。中国古典舞如果丢了‘中国’，或将‘中国’这两个字的意义模糊、淡化，只靠中国民间舞孤军奋战，绝难守住民族艺术的文化疆域，很难阻遏民族舞蹈艺术的西化风势。因此，中国古典舞是个什么面目关系全局，已成为民族艺术兴衰的国之大计。所以……应该讨论，应该评说，应该尽快扭转‘当代舞’成为中国舞坛大户的局面。尽快通过中国古典舞这个‘学科’，搞清楚中国古典舞这个‘舞种’的艺术定位，将历史悠久、文化丰厚的民族优势体现出来……以‘十论中国古典舞’为中心的这本集子，其意图是想不厌其烦地说明创建中国古典舞艺术体系必须搞清楚的几个基本观念：一个是继承观。是死守戏曲中京剧昆曲两个剧种、有限定的继承呢？还是广开资源尽力全面地探索传统、研究古代？第二个是发展观。是继续走‘结合’的路呢？还是自主创新在我们的文化母体内创建中国自己的民族体系？第三个是价值观。民族舞蹈究竟是一门文化？还是所谓‘高精尖’的技术、技法组合？创建当代古典舞的意义是在世界舞坛上竖起一面中国旗帜，还是搞中外多元拼接，只求技术效应而排除文化属性？”［1］（P前言）其实，孙颖在前言中“必须搞清楚的几个基本观念”本身就是“不清楚”的，本身就是“无的放矢”“无事生非”。中国古典舞是“死守京剧昆曲两个剧种、有限定的继承”吗？估计这一事业的建构者、赓续者都懒得回应！中国古典舞是“继续走‘结合’的路”吗？那建构者们20世纪80年代初“开36次会”、创建“身韵”课程都可以全部“拉黑”吗？中国古典舞是“所谓‘高精尖’的技术、技法组合”吗？它事实上不仅传承了民族的历史文化而且创造了民族的当代文化，难道只有“划‘古’为牢”“唯‘古’是尚”“刻‘古’求剑”“守‘古’待兔”才是“文化价值”吗？

从2000年开始“汉唐古典舞”教学实践后，孙颖的首论——也就是《三论中国古典舞》有个副标题叫《从理论到实践》。笔者想到，在实践与认识、与理性认识（也就是“理论”）的关系中，从来是“实践——认识——再实践——再认识”的循环往复以至无穷，孙颖的“从理论到实践”奥秘何在呢？这个“三论”由三部分构成：一是创建中国古典舞蹈的途径和方法；二是创建中国古典舞蹈为什么不能以戏曲舞蹈为基础；三是另一种选择，另一种途径和方法。很显然，“三论”的核心是第二部分。那么孙颖为何说创建中国古典舞蹈“不能以戏曲舞蹈做基础”呢？他从五个方面来“考虑”：

（一）从舞蹈发展史的角度考虑

无非是说“戏曲形成之前有一个漫长的歌舞时代……不能把末代——也就是清代作为此前漫长歌舞时代的概括；不能摸到一条象尾巴就以此下结论说：大象是比狮子尾巴还要短些那么一种形状。全然不知大象还有庞大的身躯、柱子似的四条腿以及大得出奇的耳朵和功能奇特的长鼻子。”［1］（P34）读到这种把“戏曲艺术”（或者就缩小到“戏曲舞蹈”）比作“象尾巴”的“理论”，我总觉得怪怪的：莫非汉、唐是大象“庞大的身躯”？莫非夏、商、周是大象“大得出奇的耳朵和功能奇特的长鼻子”？莫非宋、元、明是大象“柱子似的四条腿”？我们当然知道“文化意蕴”沉淀着“时代气象”——正如有学者比较唐长安乾陵和清京城王府的石狮，说前者昂首傲视而后者俯首帖耳……用“象尾巴”设喻“戏曲舞蹈”，对于此前孙颖将其划归“小脚时代”都是一个明显的“退步”。但这样其实并不能说服我们当代的“古典舞”建设“不能以戏曲舞蹈建设为基础”——你看看整个戏曲艺术在新中国文化建设中焕发的生机和雄起的精神就明白了……小脚女人只会“放足”，东方睡狮自会“醒来”。

（二）从戏曲舞蹈的性质来考虑

孙颖想说的是：自元代以来，剧作家“推动戏曲表现形式日渐规范和完善，不能再保留百戏格局，与主旨无关的技艺或者淘汰或者改头换面融入戏剧，成为表现剧情、刻画人物行当的一种手段……成段的舞和韵味十足以舞蹈方式表情达意的表情化动作、指示性动作以及幅度大、难度大、技巧成分高、载歌载舞的片段，都体现了中国的审美、中国的风格和气韵。即令这些舞蹈不像西方歌剧中的舞蹈保持着相对的独立性，而是零散存在并处于从属地位，但已形成严密细密的规律和技法，已经构成体系。”［1］（P36）但其实孙颖真正想说的是：戏曲舞蹈尽管已经构成一个体系，也不能作为创建中国古典舞的基础。在他看来：“戏曲舞蹈不是在舞蹈本身的表现职能、表现方法上发展、演变，它既从属于唱、念、说，也借助了唱、念、说。它表现美、表现情绪，表现事物不单是人体动作充分的艺术处理，而是依附剧情、角色行当和既定情景，有一个限度和范围；脱离剧情所铺设的时空环境和角色行当，那些成为套路的舞蹈动作就不能使用……同时又始终是在一套不变的音乐程式之中，可以反复用于同类型角色却不能越界混用。其次，戏曲当初综合各种技艺，渐渐摆脱百戏格局，向规律化、程式化演变的过程并非对舞蹈这一门类从优对待敞开接纳，有选择、有条件地吸收了也要经一番改造……戏曲即便和依存于宫廷的唐、宋大曲有些演变关系，我认为也不是主流，它应该是孕育于勾栏瓦舍……因此推动中国戏剧形成发展的社会动力是平民，戏曲早期所融会的技艺也多是民俗化的技艺……鲜有宫廷的豪华、高雅，帝王将相还没有成为被表现的主要对象，到具备了演史的条件，这些人才堂而皇之出现于戏曲。而这时，作为古代舞蹈主流的宫廷或者依附于贵族的专业舞蹈早已流失散佚……也就是说从戏曲程式化的舞蹈套路中是不可能看到被吸收融合之前的面目，因为它已经成为舞蹈当中的特殊体裁和品种，是唯一流传发展到现在形式、风格、韵味、技法齐全并已经体系化的古典舞分支，而分支自然就不好作为主流。因此它不能作为创建古典舞的基础，还是需要推本溯源寻找主流。”［1］（P37－38）作为中国古典舞基础的“戏曲舞蹈”，是戏曲艺术全面鼎盛的繁荣期的“舞蹈”，不是“融会民俗化技艺”的“早期戏曲”；即便是“鲜有宫廷的豪华、高雅，帝王将相还没有成为被表现的主要对象”，这个“早期戏曲”也未必不能在数百年的发展中“豪华、高雅”起来。其实，孙颖认定“古代舞蹈主流”的“宫廷或者依附于贵族的专业舞蹈”，不也是“采风于民间”（如汉乐府）、“化俗于域外”（如周“四夷乐”、唐“十部乐”）吗？戏曲舞蹈的发展自有其历史使命和时代担当，无须全盘接纳前代的“宫廷舞蹈”——更何况，宋元戏曲兴盛时，宋代的宫廷舞蹈是“队舞”，似乎从不见孙颖“挂记”；何以要为难“戏曲”未取唐、更未取汉而将其归类为“古典舞分支”呢？这个怪异的推论无非就是“分支不能做基础”，“寻找主流”取汉、唐。但事实上，即便是在孙颖“古典舞”的“理论”中，也不能说戚夫人“翘袖折腰之舞”、杨贵妃“霓裳羽衣舞”是主流，而宋长荣《拾玉镯》、琼莲芳《别洞观景》是分支。

孙颖所论之“（三）从一个艺术门类必须具备的条件考虑；（四）从历史唯物主义和辩证唯物主义的观点和方法考虑；（五）从实践的体验考虑”等就不在此一一罗列了。因为60余年的中国古典舞学科的当代结构，不仅夯实了“戏曲舞蹈”这一坚实的基础，而且在这一基础上构建了当代“中国古典舞”的巍峨与辉煌。

其实孙颖在《三论中国古典舞》中真正要强调的是，他主张的“另一种选择，另一种途径和方法”，那这个另起炉灶的“基础”是什么呢？孙颖认为：“京剧、昆曲戏曲舞蹈不可以做基础，取汉、取唐，或以历史上的任何一代做基础都不恰当。文化一方面有纵向和传承关系，同时又有其断代成就和特色，因此还是应该尽其可能导摸全‘象’：象尾、象腿、身躯、耳鼻至少都有一些印象，我们才好说‘象’大体是个什么样。但是，就从周代制定礼乐算起，近三千年的舞蹈历史大多已无从稽考，无法一朝一代检索，只能按照文化带导其上承下传在文化上影响较大的时代，而且还要考虑舞蹈资料——特别是形

象资料的多寡和这一时代在古代社会发展中所处的地位。基于这样一些考虑，确定以汉、唐和清代戏曲舞蹈作为创建中国古典舞的主干素材。”［1］（P45）这真让人成了“丈二金刚”！以“戏曲舞蹈为基础”是“摸象尾”，加上汉、唐就算是“全象”了？你主张汉、唐、清为“基础”也算是一种说法，怎么又不说“基础”而改成“创建中国古典舞的主干素材”了？在戏曲舞蹈基础上以芭蕾为参照不行，把汉、唐、清“一勺烩”（孙颖用的是“集腋成裘”）就很好吗？在提出“三合一”作为“主干素材”前，孙颖说了这样一段话：“80年代中国舞协在组织关于古典舞学科的讨论中，我曾提出搞汉、唐古典舞学派，当时是想在说法做法上与‘结合’的做法相区别，也就是另走一条路的意思。又经过20来年的实践。觉得当初的提法欠妥；而且形成一种印象，似乎我是贬斥戏曲舞蹈的。这一方是说得还不够清楚，而主要是通过实践对理论检验发现我并没有真的那样做，还是明确为全面地、批判地接受并运用古代的舞蹈资讯尾号。”［1］（P42）经过20来年的实践，终于觉得“当初的提法欠妥”；而孙颖的“贬斥戏曲舞蹈”，在当初并不是“似乎”而是“言之凿凿”的——你只要看一些他的《再论中国古典舞蹈》疑问的第五部分；也即《当前起主导作用的古典舞学派的理论及其实践》［1］（P27－29）就明白了。当然在20年后，孙颖虽反对提“以戏曲舞蹈为基础”，但也确定“以戏曲舞蹈作为创建中国古典舞的主干素材”了。孙颖说：“创建中国古典舞必须解决的两个问题：一是形式，也就是外在形象。手臂怎么摆？身躯俗称一些什么样的形象？能构成哪些基本的姿态？静态的、动态的，得形成套路，还得统一，不能东拉西扯，离题拼凑，而且还要在一个明确的艺术界定之内想办法。二是风格、韵味。这部分也是构成形式更为重要的一个部分……解决形式、风格、韵味的侧重点是如何解决流动和连接。流动不起来，文物仍然是死的；连接方式不能区别于其他舞种，就很难形成特色，也就无从体现风格和韵味。”［1］（P49－50）他进一步认为：“‘以戏曲舞蹈做基础’所遇到的麻烦，是保留起形式、风格不成，完全离开又不成。

鉴于半个世纪实践中所面临的问题，只有甩开戏曲舞蹈的形式、风格，突破戏曲舞蹈的形式、风格，才能摆脱进退两难的处境……绝不是摒弃和轻估戏曲舞蹈，要想和戏曲分开，使古典舞成为与之完全不同的一个艺术品种，只有把这个支流——已经特异化了的戏曲舞蹈，返回到没有特异化之前的时代，也就是汉、唐为支点的中古乃至上古，重新构建古典舞的形式和风格。认祖、合流，都作为素材，提取各个时代的优长：汉的宏放、唐的圆熟、清的精细，混成一个新面目。请芭蕾这个元素‘完璧归赵’去发挥、保持人家的尊荣……我们从20世纪50年代开始创建中国古典舞，不管创成了一种什么模样——‘结合’的办法，‘不结合’的办法，都是今人的创制，都不是由汉、唐代或者清代原封不动传递下来的，名称虽然叫作‘古典舞’，但其本身就是在当代形成的一种舞种，难道还不可以称为‘现代的古典舞’吗？”［1］（P50－51）摘录至此，笔者是疑窦丛生了——这是孙颖说的话吗？他不一直坚持于“古”＋“典”、嘲弄“古典舞不是古代舞蹈，从其发展的来龙去脉就可知道了”的事实陈述吗？这话是一边说“甩开戏曲舞蹈的形式、风格”，一边又说“绝不是摒弃和轻估戏曲舞蹈”；一边说“请芭蕾这个元素‘完璧归赵’”，一边大概也忘记了唐代乐舞本也是异域（西域乃至“天竺”）风情……更何况，即便是在中国，一时代有一时代的精神风貌和审美品相，我们还真不知道“汉的宏放、唐的圆熟、清的精细”能混成一个怎样的“新面目”？

二、古典舞教材几乎可以说就是京、昆武剧的“起霸”

可能是有感于“为什么不能以戏曲舞蹈为基础”还是没讲清楚，孙颖在《五论中国古典舞》中再次提起《基础散议》这个话题。这次孙颖的态度似乎温和了许多，他说：“30年或40年前，把戏曲舞蹈作为创建中国古典舞的门路，到70年代确定戏曲舞蹈是‘基础’，虽然是凭着‘感觉’而设定的一个方向，但我们的知识积累、研究范围、甚至怎样创建一个艺术体系的理念，还受到很大局限，能做起来就无可非议。千里之行总是始于足下，不经实践难以测定认识上有什么问题。历经50年，初始观念指导下的实践不存在可议之处，说明方向正确，无妨守成或再加完善。如果存在需要研究的问题，就不能采取亡羊补牢的办法，应该考虑指导思想……实践证明，戏曲舞蹈是‘基础’的说法论而不定。是个大概其的闪烁观念，缺乏科学的解析态度……50年间一直没有开展宽泛些的理论研究，没有进行资源勘探，没有评估史学价值，没有就审美的文化基础以及历史生态与形式建构的关系、特别是古典艺术应该体现怎样的民族机理，人文精神这一系列体系化所必然涉及的问题进行研究；而是锁定思路，将主要精力投放于训练模式、技能、技法规范，绕在技法理论圈子之中。”［1］（P6）

这段“态度温和”的话貌似公允，其实偏颇。既然孙颖清楚“名称虽然叫作‘古典舞’，但其本身就是在当代形成的一个舞种”，那为什么要避而不谈“民族机理”的时代风貌和人文精神的当代特质呢？什么是中国古典舞的“锁定思路”？并非孙颖的“断章取义”，而是“建立一套以民族艺术为主体、多元素吸收的、具有舞蹈艺术特性的、科学系统并具有时代精神的中国古典舞训练体系。”事实上，汉、唐古典舞今日的文化价值，不正是因为积淀着彼时的“时代精神”吗？怎么可以设想放弃“时代精神”的当代“古典舞”建构，会给后世留下我们这一时代的“民族机理”和“人文精神”！

孙颖的《基础散议》其实不“散”，因为要批判这个“基础”他选择了聚焦“勘误”——“勘误”的意思是很明白，无非是要帮着纠正一下你那个“大概其的闪烁观念”。孙颖说：“我们作为‘基础’的戏曲舞蹈，在概念上似乎已涵盖了戏曲，而实际我们所选择的，基本是京剧、昆曲（水袖则取自秦腔）。因此，这‘基础’主要是戏曲中京、昆两个剧种，并非不同地区、不同历史形态的戏曲都在视线中，都是研究范围，有的即使涉猎过也不在吸取之列。因此，‘以戏曲舞蹈为基础’说大了，实际是戏曲中的京、昆……从明末清初《琵琶记》《牡丹亭》《桃花扇》《窦娥冤》《赵氏孤儿》等一些文人制作的大型剧目的出现，到徽剧进京综合昆、弋、中、西路梆子形成‘京’，经过了几百年，我们关注的是戏曲中的舞蹈。至清同治、光绪年间京戏兴起之前，元、明杂剧渐具规模以近的几百年间，被戏曲综合、吸收、融合、再造的过程中，原有形态还没有完全被消化。这从新中国成立初全国戏曲会演中的南戏，还能看到一些蛛丝马迹，其中有两点值得我们思考：一个是明代戏曲中的舞蹈还处在‘夹生饭’阶段，远没有京、昆那样的程式化。二是古老痕迹——绍剧的《女吊》《跳无常》，形象、风格、舞蹈形态的时代感，都更贴近历史记载；梨园、高甲、莆仙以及婺剧、川剧、滇剧、汉剧也都具有或者部分地具有舞蹈未被消融的原生形态；至于还处在土台子发展的小型剧种，如花鼓戏、花灯戏、二人台、二人转、黄梅戏，则显然还具有宋代参军戏之余绪，也就是说其在古老之处，恰是还可看到没有京昆化、程式化、特异化的舞蹈本色。”［1］（P63—64）

为什么反对“以戏曲舞蹈为基础”？孙颖至此已有三种不同的说法：一是在《再论中国古典舞蹈》中，说了三点意见，即“文化史和艺术史……不能以末代作为整个历史的缩影”“戏曲舞蹈已不是独立存在的艺术品种”和“从艺术气质和文化内蕴上看……也是不恰当的”。这里的一和三意思相近，在此基础上提出“创建汉、唐古典舞蹈学派”；二是在《三论中国古典舞》中，居然考虑了五个方面，即“从舞蹈发展史角度”“从戏曲舞蹈性质的角度”“从一个艺术门类必须具备的条件”“从历史唯物主义和辩证唯物主义的观点和方法”和“从实践的检验”。但得出的结论是“确定以汉、唐和清代戏曲舞蹈作为创建中国古典舞的主干素材”，“提取各个时代的优长：汉的宏放、唐的圆熟、清的精细，混成一个新面目”；三就是在这篇《五论中国古典舞》中，此间似乎已看不到孙颖反对“以戏曲舞蹈为基础”，他只是说你们作为“基础”的“戏曲舞蹈”范围太窄，时段太短……一句话，“基础”很不够。其实，中国古典舞学科建构首取京、昆何错之有？昆曲向有“百戏之师”“百戏之宗”之说，正是我国戏曲艺术“一体多元”之“一体”；而京剧与其他地方戏曲相比，突出体现为其“集大成者”的地位——它在广泛移植地方戏曲剧目中吸收了其间大量的精华。中国古典舞学科建构立在“宗”“师”肢体之上，追随“集大成者”的风范，是确定“基础”的最好选择。此外，中国古典舞也并非囿于京、昆，于川剧、秦腔、梨园乃至武术这一身体文化也广采博纳……其实孙颖也不妨扪心自问，你的汉、唐就全汉、全唐了吗？汉乐府、汉戏象、唐梨园、唐教坊乃至歌舞大曲、十部乐，不也是取舍在我、得失由他吗？

孙颖这篇“五论”的“基础散议”，还是要强调“戏曲舞蹈是支流”，并且还要指出“结合派”领军人物之一唐满城也是这样说的。既然在孙颖眼中“戏曲舞蹈”并非从汉、唐延续而来，那“支流”之说又从何说起呢？孙颖认为：“戏曲舞蹈，同样是中国古代舞蹈中独辟蹊径、别具特色的一个品种，和江南为桔、移之江北则为枳或许有点相似。其所以是‘支流’，主要是在它生成的‘土壤’，文化属性和形成规范音乐结构的高度凝定化、程式化，并大量锁定于指事功能，更加强调对语言、声歌，乃至情绪、心态的装饰性表现，依附设定的情景、恪守类型化程式，悲有悲的招数，喜有喜的套路，文有文的步态，武有武的功架，把大千世界的形形色色，把千差万别的人的情态、个性、类型化、标准化……特别是‘京朝派’角色，行当对人物形体样式、表情动作的严格设定，四大名旦的流派标识，首先是唱腔翻新、创造。同是‘反二簧’，程、梅各有不同，但舞蹈、做派则大体还是遵循一种程式。如果比之于淮河花鼓灯民间舞蹈的‘四大名旦’田小银子、冯国佩、一条线、小白鞋——这么说并不屈辱‘名旦’这个称谓，则这几位所创造的是形态、风格、个性很不相同的村妇乡女，有的泼辣，有的带土味的秀美，有的诡谲机敏，有的娇媚可浑身带刺。前者为古，很难跳出凝定的程式规范。青衣不许活泼，花旦、彩旦也不能来点风雅冒充端庄。程式所指定的是通常、是一般，是生活的样板化，排除了一般中的特殊、共性外的个性、统一中的变化。而淮河‘名旦’就没有形体戒律，走起舞步来，大步、小步、平脚、垫脚、粗点、细点、快点、慢点都有理。所以京、昆的舞蹈，做派、表情达意的形体动作，这个‘限定式’不可改易、超越、不能从生活中再寻找另一种可能，程式已成壁垒。”［1］（P65—66）。

关于孙颖的这段“散议”，笔者的想法是：首先，孙颖应当将戏曲“京朝派”的“四大名旦”与其所主张的汉、唐舞蹈比，看谁更适合做“基础”。比之于淮河“名旦”想说明什么呢？莫非打算用淮河花鼓灯作为创建中国古典舞的“基础”？其次，孙颖总说“古典舞”大体上有两个构成条件，一个是“古”，一个是“典”；用淮河花鼓灯与戏曲舞蹈相比，是鉴于它更“古”，还是更“典”呢？第三，孙颖一讲“古典舞”就要讲印度、讲东南亚诸佛教国家，这些国家的所谓从属于宗教（还不如我国从属于戏剧的“戏曲舞蹈”）的古典舞，哪一个不是“文化属性和形式规范音乐结构的高度凝定化、程式化”呢？哪一个不是“情绪、心态的装饰性表现，依附设定的情景、恪守类型化程式”呢？其可能有所不知，正因为要步其所谓“古”“典”的后尘，有的人已经放弃舞台表演舞蹈而钻入太庙祭享舞蹈的“死胡同”去建立代表性“古典舞”——那里更凝定化、程式化并且呆情化、虐心化！

孙颖认为“戏曲舞蹈”之所以是“支流”，主要在于它所生成的“土壤”。“支流”之所以“支流”，当为“主流”之“分支”；如果视明清之际的“戏曲舞蹈”为“支流”，那供其以水流的“主流”何在呢？笔者认为不在汉、唐而在其同时代汇聚成“戏曲舞蹈”的多种水脉——有日常生活动作、有民俗风情舞蹈、有武术技击运动、也可以有前朝乐舞的臆想……换言之，任何一个时代的艺术风貌，起决定因素的不是前代传承而是本朝生活。因而成为戏曲“演故事”重要手段的“戏曲舞蹈”，本身就是其所处时代的“主流舞蹈”而非汉、唐的“支流”——这是一个无须讨论的事实判断而非“公说公有理、婆说婆有理”的价值判断。其实，孙颖所审视的，本质上并非“戏曲舞蹈”可不可以做“基础”又是不是“支流”，他只是较真于“戏曲舞蹈”到底为创建中国古典舞提供了怎样的“主干素材”。他写道：“我们把戏曲舞蹈分为文、武两类。武剧舞蹈的套路，基本上就是‘起霸’。走边、趟马以及所有武剧的功架，大体上都是‘起霸’的变化。加上刀枪把子打斗翻扑技术，就是武剧的概观。我们最初整理戏曲舞蹈，其主要的动作来路也就是‘起霸’：八个手位、云手、幌手、穿掌、五花、跨腿、掖腿，再加上压腿、踢腿练腿功和飞脚、旋子、躜步、翻身一些技巧，古典舞教材几乎可以说就是戏曲京、昆武剧的‘起霸’。如果用统计学的眼光仔细核算一下，所谓明、清戏曲舞蹈实际上没有明，剩下清代又非康熙年五花八门的高腔、乱弹、杂剧、清音……而是同治、光绪清末才形成的京剧和早于京剧的昆曲，是几百个剧中的两三个剧种，又是两个剧种中的武剧‘起霸’，这才是我们所强调的戏曲舞蹈是基础的真正基础。因此，精确一点说，中国古典舞的形式建构和审美依据基本上是‘起霸’。这不能不引起大家的惊讶吧！”［1］（P72）这的确会引起大家的“惊讶”！不过“惊讶”的是孙颖何以会有如此的“统计学”眼光？其实即便按孙颖的方式来“统计”，古典舞教材也未必那么“悲催”。其一，既然走边、趟马以及所有武剧的功架大体上都是“起霸”的变化，那抓住“起霸”来做创建中国古典舞的“主干素材”不正说明创建者能慧眼独具、举一反三吗？其二，说“明、清戏曲舞蹈实际上没有明”，此言差矣，那“早于京剧的昆曲”有多早？是清本朝所生还是传承自明呢？那个“古典舞教材几乎可以说就是……起霸”的“起霸”，不正是来自明代传奇《千金记·起霸》吗？其三，说京、昆“是几百个剧中的两三个剧种”，别忘了是昆曲奠定了中国舞台演剧的“审美范型”，因而有“百戏之师”“百戏之宗”之称。认“师”归“宗”正可谓提纲挈领，何以要通过“统计”以“量”毁“质”、欺“师”灭“宗”呢？更不用说京剧因名家辈出、“流派纷呈”、广采博纳、“集其大成”而被誉为“国剧”——即便捧出汉、唐之舞蹈“主流”，又何曾有“国舞”之誉呢？

三、强调形式、审美、风格、气质的一元化

孙颖的《四论中国古典舞》论的是《关于古典精神》，《六论中国古典舞》论的是《评古典舞“身韵”》，《七论中国古典舞》论的是《试析古典舞的现代观念和现代化》，《八论中国古典舞》论的是《不能甩开社会科学理论》，《九论中国古典舞》是发表于《北京舞蹈学院学报》的《中国古典舞的名、实和价值观》，《十论中国古典舞》论的是《关于汉唐古典舞的艺术思想及其实践》。可以看到，孙颖的中国古典舞“十论”大多以“批判”开道，而“批判”之语又多发偏激之论；因而在这篇“述评”中，我们想比较着来看看孙颖的“破”与“立”之道——也就是看看作为“六论”的《评古典舞“身韵”》和作为“终结之论”（“十论”）的《关于汉唐古典舞的艺术思想及其实践》。

孙颖的《评古典舞“身韵”》写道：“中国古典舞从整理京、昆中的戏曲舞蹈起家，在考虑到要不要与京、昆戏曲舞蹈的形式、风格有所区别的时候，第一招虽然模仿了芭蕾的训练程序、教材结构、教学理念，但仅是你一位擦地，我正步、丁字步擦地；你绷，我钩；你的手位一二三四，我则山膀、托掌、顺风旗……这依然是京、昆的形式、风格，也还没有伤筋动骨。然而一旦将芭蕾立为标杆，再做下去，就感到我们的‘构件’奇缺……我们问题一堆：压腿顾虑压成罗圈腿，踢腿缩胯导致上身长，小腿肌肉训练不当四头股肌却很发达，我们那种蹲法还会弄得腿跟粗、屁股大……如果说在创建中国古典舞艺术体系中，以京、昆戏曲舞蹈做基础，感觉到京、昆戏曲舞蹈撑不起来，也无心再谋出路，一个根本性的原因，就是头脑里挥之不去已经起了‘芭蕾’这个标杆——而且既是‘标杆’又是‘稻草’……芭蕾这个‘坎’绕不过去，又舍不得走出京、昆戏曲这块传统的方寸之地，智竭技穷只有在‘借鉴’这个旗号下做文章，而且采取了一个自欺欺人的办法——这就是‘身韵’的出生。”［1］（P74）

读到这段孙颖说他人“智竭技穷”的话，读到他说“身韵”的出生是“一个自欺欺人的办法”，觉得一向厚道的孙颖似乎有点“损”。当然，他的“损”是基于他的“偏见”：“‘身韵’的形成等于是肯定了京、昆戏曲舞蹈与芭蕾这两者‘结合’的合理化。亡羊补牢，以‘身韵’补基训风格之不足，自始就是治标的招数……但这‘两张皮’的确立和‘身韵’被誉为古典舞创建的千秋一功，就通过‘北舞’的权威地位，使古典舞进入了一个‘结合’时代，形成泛滥于中国，五十年、六十年、或许七十年也难阻遏、挽回的畸形思潮……华夏几千年的舞蹈文化，面临的是灭顶之灾。株守京、昆‘以戏曲舞蹈做基础’这个指导思想的本身，就不是从文化观、历史观和学术观的高度来考虑中国的、民族的艺术体系的创建。五十年的前半期我们还不够成熟，照猫画虎势所难免；五十年的后半期，明明已经感觉到京、昆戏曲加芭蕾所造成的困惑，仍不肯破釜沉舟地进行理论的研究和思考——即从根本上研究我们的传统是否就京、昆这一点？京、昆戏曲舞蹈是个什么性质？为什么立为基础还会出现形式和审美撑不起来的问题？我们还有没有资源？”［1］（P75）孙颖的“批判”其实根本就不做“系统把握”也不做“学理分析”；他只是一损再损（“既是标杆又是稻草”，“亡羊补牢、自欺欺人”），接着是“危言耸听”（“灭顶之灾”），然后是“全面否定”（“破釜沉舟”）。孙颖认为：“‘身韵’的构成，是徒手、剑（男）、袖（女），到高年级又‘发展’出了刀枪把子；如果再‘发展’，或许耍髯口、抖帽翅、穿高底、舞褶子（袍服）都将纳入高年级‘身韵’教材。再彻底一点将中国古典舞专业的牌子换为戏曲舞蹈专业的牌子也许就更为贴切了。也不成，还得加一块‘准芭蕾’的牌子。或许说，这未免太尖刻了吧！而尖刻是为了触动坚如铜墙铁壁的麻木观念……‘身韵’观念的形成，‘身韵’的被肯定被褒扬，是反艺术规律、艺术原则、迈出了‘当代舞’这种畸形思潮的一步，促成了‘技能、技法万岁’而冷落文化观的先例……‘身韵’以京、昆戏曲的武人形象，加上武术的套路和气质，作为中国的古典精神、文化精髓，是对中国古老文明的歪曲……”［1］（P80—81）看来孙颖是要“破釜沉舟”——他要沉到“汉、唐”而视民族精神的“当代重塑”为“畸形思潮”了。

其实对于孙颖“汉唐古典舞”艺术思想及其实践，还从未听到如他对“结合派”、对“身韵”那般自己都觉得“太尖锐”的抨击；他甚至容不得一点对他所从事的实践的“非议”。曾有一位教授私下里说了一句“中国古典舞是棋盘，敦煌、汉唐是棋子”，孙颖就耿耿于怀、屡屡声讨；一位研究生在学位论文中思考了“一体多元”，孙颖也大动肝火、并且上升到“民族大义”的高度来讨伐。他何曾自省：即便“结合派”就是仅仅“以戏曲舞蹈为基础”了，就是试图以“身韵”来补基训风格的不足了，又何以竟让“华夏几千年的舞蹈文化面临灭顶之灾”了？华夏几千年的舞蹈文化生生息息、川流不息，何以到“戏曲舞蹈”就剩一条“象尾”，等着孙颖来将“汉的宏放、唐的圆熟、清的精细混成一个新面目”的完全的“大象”呢？回到《十论中国古典舞》、也就是孙颖论《关于汉唐古典舞的艺术思想及其实践》，看看他正面的主张。他说：“从寻找舞蹈史学资料，进一步到寻找文物中舞蹈形象资料，几乎像海里捞针并感觉到跳舞这宗事，像沉沙一样，隐藏在中国文化的各个层面之中……‘发微’之路无法取直或懒取，作为中华文化的一个子系统，千丝万缕地黏合着几千年来中华在精神、物质两个方面的各种创造智慧，越钻越觉‘林深不知处’，而处处又存在着对舞蹈的文化解码……如果这可视为理论思考、理论准备，历时很长，20多年。这20多年的学习思考，其目的就是资源勘探，看看是否能重走一条路，也就是如何接续历史流程，运用自己的资源，在新的时代和社会条件下创建当代的中国古典舞。并针对从戏曲起步，其后走向‘结合’的实践经验，设立从文化思考入手的实践方法……为此，从80年代开始进行了舞剧《铜雀伎》以及‘寻根述祖谱华风’之一《炎黄祭》、之二《龙族风韵》等20多个节目的创作实践。一方面检验了理论思考的可行性，同时也为进入第三个阶段——编制古典舞教材、开展教学提供了基础。”［1］（P112－113）

就“汉唐古典舞”的教育思想而言，孙颖指出：“汉唐古典舞因为自始就是从文化这条通道走近古典舞，所以一直强调古典舞的民族文化品格。既关注形式的文化属性，追寻形式这个载体的文化内涵，也不忽略技术、技能的专业价值。因为强调形式、审美、风格、气质的一元化，训练教材就贯穿着既培养技能、技巧，也同时培养艺术风格、文化气质和审美感情。其次，明确中专与大学教学任务的区别，强调文化素质和思辨能力的培养……为此设置了以下课程结构：（一）基训课。基训课是历史的综合形态，是以汉、唐和清代戏曲舞蹈为支柱，广纳我们所能发掘到的历史资源，解读汉、唐文物中的形象资料作为形式规范的主核。舞蹈造型、流动气韵和这两个时代优秀的文化精神作为审美的文化底蕴，再充实其他时代的资讯，贯注如魏晋风度等足以影响或作用于形体形态的古典规范。将清代戏曲舞蹈返还，融合于历史母体，也作为激活文物形象的一种因素。同时还参考古典舞孪生兄弟——民间舞的活跃、生动、对节奏、对速度的处理方法，形成包括技能、技术和风格、文化心态、形象以及审美感情‘一勺烩’的训练教材……”［1］（P117－118）孙颖很坦诚，直言就是通过“一勺烩”来强调民族化、强调对历史传统的接续，强调我自成章，强调文化特色。看来，孙颖反对“以戏曲舞蹈为基础”的“结合派”，意欲取代的就是“汉的宏放、唐的圆熟、清的精细”的“一勺烩”。读到这段话，我总觉得孙颖的所谓“古典舞文化研究”有点走火入魔——就像金庸小说中那些要练绝世武功的大功师傅，弄得个任、督二脉逆运……笔者真的无法理解“汉的宏放、唐的圆熟、清的精细”如何“一勺烩”？换一种类似的说法，说中国民间舞要将“藏族的深沉、蒙古族的豪迈、朝鲜族的坚韧”来“一勺烩”、来“混成一个新面目”，估计你就能明白这无异于“异想天开”！

当然，除了上述“异想天开”般的“一勺烩”基训课外，汉唐古典舞的课程结构还有（二）中国古代舞蹈教程；（三）技巧课；（四）剧目课；（五）理论课：中国古典舞蹈史。关于这门《中国古典舞蹈史》的理论课，孙颖要求：“1.汉唐古典舞不能苟同古典和古代没有关系的说法及指导思想，而且认为古典舞必然是历史形态，否则就不是古典舞；2.汉唐古典舞不拘守于几百个戏曲剧种中的京剧、昆曲，也不把京、昆戏曲舞蹈中的武剧和武术做基础，更不站在近三千年有文字和形象资料可资稽考历史的末代二三百年。以断代概括古代舞蹈文化的流程，尽力向历史的纵深去寻找形式传统和精神传统。因此又强调从实践的角度去学习历史，学史不是只为了拿学分，是为了应用；3.不盲目‘崇古’，强调以先进的文化观、艺术观、历史观，批判地继承古代、继承传统，尽力将批评史和审美文化史的内容纳入古代舞蹈史。弄明白优秀传统是什么？哪些需要增修？哪些需要淘汰？认为这是古典舞现代构建中现代思想的核心；并非吸收芭蕾、吸收现代舞、拆除古典艺术的界定才是现代艺术观。”［1］（P122）

看得出来，孙颖视《中国古典舞蹈史》为“理论课”，是因为要求学此专业需“心明眼亮”地明确如上认知；进一步，他要求该专业研究生教育更应关注“干预现实”的理论研究课题，在这篇“十论”中又列出了“十大理论研究课题”：1.创建当代古典舞接续民族审美流程的文化观、艺术观和历史观；2.论创建中国古典舞的资源开发；3.论古典舞的继承态度和发展观；4.论古典舞的艺术定位及其哲学思维基础；5.“实践是检验真理的唯一标准”；6.论守卫当代民族舞蹈艺术的文化“疆域”；7.论中、西舞蹈文化碰撞中的民族概念；8.审视、剖析古典舞挂牌、行走的五十年；9.辨析古典舞艺术思维中的“文”气和“匠”气；10.论振兴民族文化的政策精神与自尊、自爱、自立、自强的文化立场和态度。［1］（P124）

其实，对于这些理论研究课题，孙颖在“评论集”的另一篇文章《关于古典舞的几个认识问题》已有明确的申说，包括（一）艺术体系必然是文化体系；（二）古典艺术只能来自古代；（三）一元和多元的问题；（四）自然科学和社会科学；（五）现代化的问题；（六）路是从哪里来的？在这里，我们只想就“古典艺术只能是来自古代”谈谈看法。孙颖说：“如果承认艺术是文化，特别是古典文化是一个流程……流程，是几千年间，一辈一辈的先人的创造……到古典舞，如果认定与古代没有关系，研究‘古’探索‘古’是走‘回头路’，从清代戏曲舞蹈向前走是把‘古典舞’拉进了‘时间地牢’……在社会科学界所认定的‘古’和‘古典’的意思到我们这就成了例外，就行不通了……更何况戏曲舞蹈也是‘古’，只不过是‘近古’而已……因此尽管史学家们说我们的历史多么多么的悠久、辉煌，而实践却明明白白地说明：没那么久，就只有清代那二三百年（戏曲舞蹈定型），这就等于抛弃了史学家们所说的悠久和辉煌……把一个‘断代’（二三百年）作基础，就施展不了‘历史悠久’这个优势。而阻碍对民族资源的开发，除‘古不是古代’‘古典不等于古代’这种违背社会科学论定的指导思想，还有一个拒绝向历史延伸的说法：‘那个时候没有录像机，谁也没有到过唐代汉代，说汉代唐代如何如何纯属子虚乌有。’等于说‘舞蹈史是胡诌乱侃根本没有那回事’。这是80年代末的权威态度。到90年代改口，为‘古不是古代、古典不等于古代’，到近些年来又改口为‘古代也是我们要研究汲取的一部分’，却又申明‘汉唐舞、敦煌舞都是我棋盘上的棋子’……”［1］（P179—180）

当然，“争辩无好口”，但孙颖也不必认为处处都“理直”而时时都“气壮”。我们在谈“中国古典舞”的学科建构时，核心问题是“功能性”与“风格性”相统一而体现“民族性”的问题；也就是说，我们讨论的是舞蹈的“古典风格”或者说是“古典主义风格”，而不是古代曾经存活过的某种“古典舞”作品。事实上，孙颖用所谓“汉唐古典舞”编创的作品，大多也并非实有其“舞”而只是一种“风格”，孙颖也不必以自己取法于“汉唐”并且还要将“汉的宏放、唐的圆熟、清的精细混成一种新面目”而傲视于“中国古典舞”学科建构60余年已然的步履；你做你的“混成一种新面目”，也不必对别人的“亡羊补牢”说三道四并且非要别人“破釜沉舟”……中国有句俗话叫“出水才看两腿泥”，等那个“混成一种新面目”混出一片新天地，再让人“破釜沉舟”也不迟！

（责任编辑 闵 煜）

［1］孙颖.中国古典舞评说集［M］.北京：中国文联出版社，2006.

Sun Ying，Collection of the Review on Chinese Classical Dance，Beijing：China l iterary Federation Publishing House，2006

Comments on Sun Ying's Late Period View of Ethnic Dance

Yu Ping

In the new century，Sun Ying established the“Han－Tang Classical Dance”major in Beijing Dancing School and began his pedagogical practice.At the same time，he carried outhis“classical”proposition comprehensively and systematically.Firstly，he proposed that Chinese classical dance should absorb the advantages in every period of time：themagnificence in the Han Dynasty，maturity in the Tang Dynasty，elegance in the Qing Dynasty，mixing these together to form a new image.Secondly，he thought that the classical dancing textbook can be regarded as the preparation for the acrobatic fighting in Peking Opera and Kunqu Opera.Thirdly，he emphasized the unity of the form，aesthetics，style and spirit of Chinese classical dance.The author proposes different opinions on the de－constructive and constructive views of Sun Ying and comments on the abovementioned opinions.

Chinese classical dance，Han－Tang classical dance，opera dance，Peking Opera and Kunqu dance，view on transmission，view on development

J703

A

1003－840X（2017）02－0117－10

于平，文化部“十三五”时期文化改革与发展专家委员会委员、中国文艺评论家协会副主席、南京艺术学院舞蹈学院院长、教授、博士研究生导师。北京 100020

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.117

2017－02－15［本刊网址］http：／／www.ynysyj.org.cn

① 孙颖（1929－2009），男，我国当代著名的舞蹈学者，北京舞蹈学院教授。2001年创立“汉、唐古典舞教研室”。早在20世纪50年代初期，他便参与了北京舞蹈学校的中国古典舞教学及教材建设工作。作者曾以笔名“潇雨”撰写《孙颖的民族舞蹈观》发表于《北京舞蹈学院学报》2000年第4期，总结了孙颖于20世纪80年代开始对中国古典舞的文化建设进行全面反省：一是全面反省当代“中国古典舞”学科建设的基点；二是全面反省中国古典舞蹈文化的精粹之所在；三是在全面反省的基础上从创作、教学等方面来思考中国古典舞的总体文化景观。时隔多年，作者以孙颖2000年之后的民族舞蹈观为研究对象，继续梳理并评述孙颖晚期的民族舞蹈观，故作此文。

About the author：Yu Ping，committee member of the Expert Committee of Cultural Reform and Development during the 13thFive－year Plan in the Ministry of Culture，committeemember of the General Committee of the China Federation of l iterary and Art Circles，Vice Chairman of the China Association of l iterary Critics，Dean and PhD supervisor of the School of Dance of Nanjing University of the Arts，Beijing 100020