张月

摘要：在高碑店民俗文化体系中，吵子会具有不可替代的社会地位和实用功能。以高碑店撞河村吵子会为例做引入性探析，继而进一步探索吵子会一类传统音乐会社与民间礼俗之间的文化渊源，结合地方志书、学界文著的记载论述可见，吵子会与民俗因“礼制”而结缘，文化认同与仪式需求使其在乡村社会中地位显著。

关键词：高碑店；吵子会；礼俗；礼乐制度

中图分类号：J639 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）04-0067-05

我国当下民俗文化体系中，多地可见各种民间音乐班社活跃于祭祀迎宾、婚丧嫁娶等民俗仪式中。作为仪式用乐，这些音乐班社具有不可替代的社会功能和实用功能，同时民间礼俗是该类音声技艺形式生存发展的重要文化空间。民间乐社与礼俗仪式鱼水相依的现象有何文化内涵？本文将以高碑店吵子会为例对该题展开探析。

高碑店市位于河北省中部，是一座有着上千年历史的文化故地，经调查采访得知，该市音乐类非物质文化遗产中现有撞河、曲堤、丁家庄、前南里、大义店、闫各庄、黄家街等多处吵子会，其中前五处吵子会可溯历史百年有余。吵子会多见于京畿地区，现大多由村民自发组织，男性乐手居多，服务于以村为单位的集体性民俗活动。从乐队组合形式来看，“吵子”属于鼓吹乐的一种，根据有无旋律乐器又可分为文吵子与武/硬吵子两类，前者多以唢呐为主奏配以打击乐器，后者则通常仅由打击乐器组成。两类吵子所用打击乐器种类基本一致，常见的有锣、鼓、（大/小）镲、铙、娄斗、星、铛等。吵子乐队中打击乐器的比重较大，因此吵子音乐音响宏大，声势浩荡，宜于传递信号、营造热闹喧嚣的氛围，这或许是其得名“吵子”的原因之一。

百余年来，高碑店吵子会在种种社会变故间回旋挣扎，传承至今的几处吵子会以各自的方式展现出坚韧顽强的生命力。高碑店吵子会薪传火继的源动力一方面来自村民对吵子传承的执着信念，例如撞河村吵子会会长王春坡认为“（吵子会）不能在我们这一代断了”，是世代传承的丰厚文化遗产；另一方面，在乡村文化体系中，吵子会具有不可替代的社会地位和实用功能，民间礼俗是吵子音乐生存发展的重要文化空间。

春节或庙会期间是高碑店吵子会集中展示的时段，例如春节及正月十五前后撞河村吵子会、大义店十幡会、黄家街吵子会、曲堤武术会吵子会、丁家庄十番会均有踩街或散花灯仪式，撞河吵子会参加迎喜神仪式及三月十五易县奶奶庙庙事，前南里农历二月二打硬吵子。除上述以村为单位的集体性民俗活动外，闫各庄村吵子会还为红白喜事、小孩满月、开业庆典等个人仪式演奏助兴。上述村落中黄家街原无吵子会，近几年因参加正月十五前后与大义店、小义店三村汇聚请神拜庙而自发组建。透过各类民俗我们感受到吵子与民俗鱼水相依的紧密关联，那么吵子与高碑店民俗仪式如何结缘？二者之间有何历史渊源？

高碑店现存吵子会中撞河村吵子会在社会经历、供养模式、音乐形态以及傳承现状等方面相对丰富并具有一定典型意义，且同村有上四调戏会与之并存，故下文择取撞河村吵子会为例试做引入性探析，继而将进一步探索吵子会等传统音乐会社与民间礼俗之间的文化渊源。

一、撞河吵子会的“身价”

晚清民国时期，撞河村吵子会曾有耕地、家具、粮食等资产。这些产业既有祖辈留传，也有村民捐赠。通常村里贫穷的家庭可不捐或量力而行，温饱的村户可捐粮食，较富裕的人家则曾给吵子会捐赠土地。例如现吵子会乐手杨正国祖上自太爷爷一辈由外地迁入，家境颇丰，置地后曾赠与吵子会十余亩耕田。据吵子会老一辈乐手李树椿（1931-）老先生回忆，年幼时吵子会在村西南有稻田、藕坑以及三十余亩土地。其中田地自入冬起以年为周期出租，藕坑则在产藕的季节整坑对外承包，这些地产收入将由吵子会支配，专款用于吵子会购置或检修乐器、家具等装置以及外出活动开支等。例如农历三月十五是后山奶奶生日，三月初二或初三撞河村吵子会将赶着车带上铺盖、干粮和帐篷，到易县后山奶奶庙打吵子为后山奶奶庆生，此间近半月的花销即来自地产收入。诸如此类年复一年，田地在吵子会的经济结构中成为维系其正常运转的基本保障，由此形成该历史时段“地养会”的传统经济模式。此外，在20世纪中叶吵子会还有十几套上书漆字“吵子会”的八仙桌、长板凳。这些家具主要供给村民在婚丧嫁娶等大规模宴请时使用，直到“文革”前尚存于吵子会并由专人管理。

新中国成立后，随着社会结构的调整，吵子会的组织属性亦随之改变。20世纪50年代，集体所有制的合作经济模式为吵子会提供了良好的发展空间，打吵子被作为劳动的一种，吵子会也就成为撞河村人民公社中一支承载传统音声技艺的群众力量，该时期撞河村吵子会进入“公养会”阶段。冬三月里，一个普通社员参加吵子会将与参加其它劳动的社员一样按天计工可得10分。

不论“地养”还是“公养”，20世纪上半叶撞河村吵子会的资产来源及家具使用具有共出公用的特征，吵子会与村民之间互利互助，形成一个和谐的小型生态文化圈。在两种供养模式的背后，其实质是官民齐心合力、各尽所能对吵子会在经济、物质、会务等方面的多重支持。因此不论“地养会”还是“公养会”，均具有众筹式“民养会”的特征，即以村为基本单位的集体供养。清末民国时期，这种集体供养或音乐会社有会属产业的现象在多处存在，例如杭州市萧山区楼塔细十番、河北保定涞水县义安镇南高洛音乐会、西安鼓乐社等。当下，诸多音乐会社虽已不再拥有会属产业，但它们仍以村民白发捐款的形式维持运转，例如高碑店市大义店村十幡会、石辛庄弘扬音乐会、廊坊霸州胜芳南音乐会等，其集体供养的本质特征仍在延续。

观照这些集体供养的音声技艺团体，我们发现它们大多都是免费为本村民俗仪式服务的音乐“会社”，而非吹打班一类多以营利为目、几村乐手搭班构成的自筹式音乐“班社”。自然，音乐会社为村里的公共事务如年节祭祀和各家私事如婚丧嫁娶等均有无偿的贡献，作为礼尚往来，村民投桃报李也在情理之中。但值得关注的是，以撞河村为例，该村乐社除吵子会外，还有被称为“戏会”的上四调剧团。相传戏会比吵子会要晚许多年，从戏会现存上书“道光十三年置”字样的老戏箱知其可考历史与吵子会基本同期。新中国成立之前，戏会曾以“卖台子”（即收费演出）的方式“自养”为生，而吵子会则以“地养”的方式维持运转。新中国成立后，戏会也改为在年节庙会义务演出，人民公社合作化时期唱戏也曾按公分计入劳动。但自始至终上四调戏会除戏箱、行头之类演出所用家当外，便再无其他房产地产。将两会社的社会处境相比较可发现，在村民的认知中，吵子会与戏会的社会空间地位也存在一定差距。例如在村里最大的庙——奶奶庙的西偏殿，吵子会有两间房，会长王春坡介绍吵子会“是生在庙里”，这种情况与冀中地区音乐会大多都有会产“官房子”、河北廊坊霸州胜芳音乐会有固定活动场所的情况相类似。而撞河村戏会或吹打班一类音乐班社却不见有此种待遇。从表象来看这似乎是宗教信仰又或是久远的历史为音乐会社蒙上了神圣的外衣使其“身价”抬高。

在当下看来，戏会与吵子会均是群众自发的民间音声技艺组织，但相较而言，人们对吵子会似乎多一份虔敬之态，甚至作为一种公共事业，显然二者之间具有某种不平衡的因素在作用。作为同村的两种音声技艺会社，为何在村社结构中显现如此大的差距？

《河北省新城县志》在《地俗·礼俗》篇篇末记载：

祭祀之礼事先为重。（中略）“国之大事，在祀与戎。其亲祭礼之重如此。今日士庶之家，逢年过节，莫不本其家之有无，奢俭以致其享祀之诚，守旧之家，至今遵行未变也。”

可见，年节祭礼侍奉祖先为上至国家下至庶民的重要大事，逢年过节村户们“本其家之有无”，在力所能及的情况下，拿出一部分财物以示对先祖神灵之虔诚敬意，这是古来即有之制。因此，撞河吵子会在村中的粮田地产以及所受的特殊礼遇或因其所承载的音声技艺的功能属性与戏会有别，吵子会的功能属性主要体现在服务对象及所参加的民俗活动中。考查得知，撞河村吵子会在民俗活动中的演奏几乎均与仪式相结合或在仪式场合中，而这些仪式又或以信仰为支撑，例如迎送灶王爷、迎年、迎喜神等。在功能方面，吵子会义务承载村里重大时节的迎神用乐，在祈福保安、吉庆丰收的过程中扮演着重要角色，具有为神奏乐的意义，其社会功能与实用功能更为突出。戏会也在年节庙会搭台唱戏，有时甚至与吵子在演奏时间上为“前后脚”关系，但仪式场合中面向大众的戏曲表演更多体现其审美娱乐功能。因此，吵子会与戏会的服务对象存在差异——前者侧重为神，后者更重娱人。信仰是凝聚人心的力量之一，潜意识里人们对戏会与吵子会的功能性认知在一定程度上进一步拉开了两会地位和待遇的差距。一方面出于吵子会具有悠久的历史积淀与文化传统而形成的文化认同观念，另一方面源于“信仰”的敬畏以及由此而生的群体性仪式诉求，由是富裕的村户心甘情愿捐出土地，“地养”“公养”抑或“民养”吵子会的模式代代延传。

推而广之，撞河村吵子会所受“待遇”在音乐会社中并非个案，而是具有一定的普遍意义。例如高碑店大义店十幡会的乐手将音乐会、十幡会列于同类，而以营利为目的吹打班则是与前者“不在一个面上”“低一级”的民间音乐组织。从撞河村吵子会与戏会到音乐会社与音乐班社，在“民养”与“自养”、众筹与自筹之间，音声技艺层级化现象展现了中国传统音乐丰富而深厚的文化内涵。

二、吵子会中的礼俗文化

在中国礼制社会礼乐文明的传统文化背景下，吵子会的功能属性更侧重于吉礼、宾礼所用之礼乐，兼有娱乐乡民的俗乐性质。近现代史上，吵子会在年节迎神、到外村出会以及迎接来宾等礼俗中的行为虽多属民间自发，但在民间的“背后”，不论当地村民还是外来宾客所感受到的不乏撞河村官方在场的氛围或以村为单位奏乐演乐的态度。例如欢迎仪式中，吵子会打吵子一方面是以艺术为媒介在两个人群之间传递友好信号；另一方面，由于此时吵子音乐为宾礼仪式所用，吵子会更有作为一村之代表欢迎来宾的特殊身份，因而在某种程度上具有官方用乐的意义。在腊八迎灶王、腊月二十三送灶王爷、春节迎神以及三月十五祭奶奶庙等仪式中，打吵子更是以村为单位的集体性活动。那么，吵子会自觉为仪式服务的用乐理念源于何处？

《河北省新城县志》记载：

新城之俗，朴实坚强，士娴弦诵，民务农桑，四时之礼，率循旧章，婚丧与祭，古制尤详，罔敢越瑜，不耻于乡胡为。至今一反其长志礼俗。

谨案冠婚丧祭之礼载在会典，数千年以来尊卑上下，礼制虽稍有不同，大抵不出先王制礼之范围者。近是冠礼至今久废不行，而婚丧祭祀，逮至民国，古制荡然，至一切反而行之，此事变之大者，故并著之。

《河北省新城县志·地俗·礼俗》篇中将新城之礼俗分为四类，即四时之礼、婚嫁之礼、丧葬之礼、祭祀。其中四时之礼与祭祀之礼属于以村或某一集体为单位的公众性礼俗仪式，婚嫁与丧葬之礼则属于以个人或家庭为单位的私人性民俗仪式。撞河村吵子会参加的民俗仪式均属于社会性的公众活动，不参加为个人举办的婚丧仪式。其中孟春之月元日（正月元旦）、上元节、冬之月八日（腊八）以及二十三日祀灶、除夕守歲等属于四时之礼，皆为“乡里所通行者”，奶奶庙的活动则属于祭祀之礼。

上例文献中所谓“反而行之”者，应与有“尊卑上下”之别、在“先王制礼之范围”的“古制”相对。在礼的层面上，“古制”指国家礼制。作为“礼乐之邦”，自古“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举”是为中国礼制之传统。吵子音乐属于鼓吹乐的一种，要追溯其“古制”以知其与“今制”的血统关联，可从鼓吹乐种功能的历史演化来进行整体判断。自西周礼乐制度确立，乐在礼制中的地位随之彰显，由此生发延续数千年之久的华夏礼乐文明。汉代，鼓吹乐从军中兴起并逐渐进入五礼用乐的多个层面。经魏晋南北朝时期的修订演化，礼乐制度于隋唐时期基本定型。唐代，太常寺下设鼓吹署，鼓吹乐正式被纳入国家礼制用乐系统用于多种礼制，例如军礼、宾礼、嘉礼、凶礼等。明清两代，随着小祀乐用教坊的普及，鼓吹乐在五礼中自上而下广泛传播，逐渐成为全国最有影响力的乐种之一。结合文献可知，从两周到满清，虽各朝礼乐制度不尽一统，但古代礼制及乐制在国家制度的规范下自上而下具有层级对应性，且官方用乐皆不得为民间所用，故有县志所言“尊卑上下”“先王制礼之范围者”。例如西周礼乐制度规定王可用宫悬乐队，诸侯轩悬，卿、大夫判悬，士特悬；《大唐开元礼》记载从一品到四品官员卤簿鼓吹乐队的规格依次递减，分别对应82人、36人、28人、16人。

然而民国以后，旧有之国家礼制荡然无存，官方礼制、乐制均可为民间接衍，继而相当一部分曾经的官方礼制、官属用乐成为民间礼俗、民间音乐。从官礼到民俗，官为民用，文化下移，于是出现县志所述“一反其长”“反而行之”的状况，也即从晚清到民国所谓“事变之大者”。例如当下所见庙会祭祀，根据其所祭对象，史上曾有相当一部分属于国家吉礼小祀者，随着官方礼制的民俗化，小祀所用鼓吹乐亦随之“民间化”。在礼乐用度方面，这种情形在某种程度上犹如东周时期礼崩乐坏，礼制与乐制不再严格按照官方指定的标准规格使用，而在一定时期内，与用乐者身份不相匹配的乐制充斥于社会各个阶层，诸如“八佾舞于庭”之类“是可忍孰不可忍”的情状。同理，晚清民国时期，礼制与乐制的“事变”经历了两个阶段，首先是乐人从乐籍到民籍，随后是礼乐制度的瓦解。其一，在乐籍解体（雍正元年，1722年）之前，承载官方礼仪所用鼓吹乐的乐人多在乐籍；乐籍制度解体之后，乐人身份由官属变为民属，并由官方主持下放“坡路”，以承载诸如婚丧嫁娶等多种民间礼俗用乐为生兼为官府用乐服务。其二，在封建礼制解体之前（民国之前），多种类属鼓吹的乐种曾经为官方礼制所用；从晚清到民国，在官方礼制解体的同时，礼乐之制亦可为民间礼俗接衍。从官属乐人到民间乐人，从官方礼制用乐到民间礼俗用乐，从依身份等级由上而下阶梯式的礼制到官民通用平面化的民俗——古礼今俗——这便是我们当下看到的民间礼俗中多类鼓吹乐种“自觉”为仪式所用的原因之一。

遗憾的是，民国版《河北省新城县志》中关于音声技艺形式的记载寥寥可数，仅有诸如《地俗·礼俗》篇中“孟春之月元日五鼓设庭”等三两字句一笔带过。但从考察结果来看，高碑店现存十余个音声技艺团体（音乐会、十番会、吵子会、戏会等）及其与民间礼俗共附生的生态架构，亦可说明封建制度虽然解体，但“礼乐相须以为用”的理念深入民心，在文化认同观念提升的前提下，官方礼乐古制为民间礼俗所接衍，多类民俗会社延传至今。

结语

自《周礼》颁行，礼乐制度以国家在场、官方主导的方式得以确立，中国传统社会便正式进入“礼制”社会。中国礼乐之邦的文化传统由此而兴并延续两千余载，所谓“古礼”即指存见于封建社会的古代礼制。封建社会中，礼与人们生产生活息息相关。礼制规范下，不同社会等级的个体或群体的某些行为须与仪式相结合，例如婚丧与祭、四时之礼等。皇权统治环境中“普天之下莫非王土”，礼仪相关诸事自上而下贯通传播，久而久之即有约定成俗者，成为社会公认的行为规范之一。當封建社会轰然解体，封建礼制虽然亦随之坍塌，但部分往昔之礼在礼制理念的惯性作用下因需而存，转为民间礼俗代传至今，即为“今俗”所涵盖。“古礼”与“今俗”之间，导致二者产生“礼”“俗”本质差异的源动力之一来自二者各自所属的社会背景——官方、民间。同种类型的仪式，国家在场，仪式便可以制度为依托稳定运转成为千秋万代传而承之的“礼制”；民间主导，仪式则常需以多种信仰——宗教或人文信仰等为支撑，形成文化认同与仪式需求，进而促动仪式延传使之成为“民俗”。

作为非物质文化遗产之一，传统音声技艺中自然不乏古礼为今俗所用者。整体观照《中国民族民间器乐曲集成》所列乐种，涵盖笙管乐、唢呐乐等多种乐队组合形式的鼓吹乐系在中国传统器乐类音声技艺形式中所占比例相对较高；查阅相关研究文著，鼓吹乐的生存空间的确与礼俗仪式密不可分；横向比较《中国民族民间器乐曲集成》中各地区鼓吹乐相关曲目，其乐曲名称、音乐本体等方面所呈现的相通性甚至一致性特征在地理横切面上形成历史空间下国家礼制在场的支点。从古至今，将礼制、乐制互为关照，将“官方”与“民间”接通，礼制方面“古礼今俗”展现了中国传统社会礼制文明的流变动向，乐制方面这便在一定程度上再现了古代礼乐制度所用鼓吹乐系。

由点及线，由线及面，通过对高碑店吵子会的考察分析，与同村并存会社及同乐系（鼓吹乐系）相关音声技艺组织横向对比类归，结合地方志书、学界文论的记载论述可见，吵子会与民俗因“礼制”而结缘，文化认同与仪式需求使其在乡村社会中地位显著。作为鼓吹乐的承载群体，该类音乐会社的历史文化内涵或应不止于民间，而与中国在封建社会自上而下贯彻施行的礼乐制度存在深厚渊源。

责任编辑：钱芳