陳曉明

題辭：

它發掘真實，這生來的形象

我們畏懼從不敢顯露；

站在不穩定的點上……

——穆旦，《詩二章》，1943年

在2015年舉行的第九届茅盾文學獎的評獎中，《繁花》以最爲無可争議的方式獲得該獎項，這在該獎項的歷届評獎過程中也是少見的。頒獎辭也是不吝褒獎，稱其“遥承近代小説傳統，將滿含文化記憶和生活氣息的方言重新擦亮、反復調試”，“如一個生動的説書人，將獨特的音色和腔調賦予世界”，“在小歷史中見出大歷史，在生計風物中見出世相大觀……盡顯温婉多姿、餘音不絶之江南風韻”。如此高的評價，幾乎也是把“推陳出新”的卓越典範賦予了這部作品。甫一出版，多位資深編輯、作家、評論家就給予高度評價： 程永新説：“《繁花》讓人爲之一震，小説的好處自有高人評説。”張辛欣説：“優雅之野心，當今幾乎不可能出現的文體。”吳亮説：“近年來最有看頭的小説。”也多有論者强調這部作品與上海的文脈傳承，與其地方文化特色的顯著關係。例如，叢治辰就探討《繁花》體現了一種“書寫上海的方法”，由此看到上海城市書寫的獨特之處*叢治辰《上海作爲一種方法——論〈繁花〉》，《中國現代文學研究叢刊》第2期(2016)，第30—39頁。。黄平稱《繁花》建立了一種“上海詩學”*黄平《從“傳奇”到“故事”——〈繁花〉與上海敘述》，《當代作家評論》第3期(2013)，第54—62頁。。所有這些，都讓人們感受到《繁花》在文化記憶書寫、在文學的風格學、在傳統文脈在今天的重新焕發諸多方面，都有可圈可點之處。

《繁花》的意義僅只是描寫了一種地道的地方性或城市生活麽？僅是把舊有的形式花樣翻新舊瓶裝新酒而韻味無窮麽？前者的認識或許只是因爲人們對上海的想象和地方性在起作用；後者的認識也有可能是因爲整個文學圈對藝術創新的淡漠，過於保守所致。這都不足以把《繁花》看作是一部時代的總結之作。作爲一部廣受好評的作品，必然是對時代的記憶或思考有深刻之處，必然是提出或可以促使人們去思考時代、歷史和生活本身的根本性問題。一部偉大的作品，它能揭示時代的矛盾，它自身的矛盾就是時代的矛盾；它一定能真實地、下意識地把時代矛盾轉化爲自身的矛盾，以其虔誠來表達寫作的倫理學，也正因爲如此，它體現了審美的歷史性。這即是説，一部作品以其自覺的藝術表現方法觸及時代的癥結性問題，但又無法擺脱被時代決定的命運。因此，它能最生動、深刻地表現時代的矛盾。這就是在審美的層面體現出的歷史意識，或者稱之爲審美的政治性。

我以爲《繁花》最爲鮮明的特點在於對上海市民生活的書寫表現了另一種極致的可能性，它幾乎是和盤托出上海的市民生活，把60年代的生活與90年代以後的生活比較，前者是社會主義革命建設和改造的時代，那時中國正在講述工人階級領導一切的國家敘事；後者則是改革開放進程加快，全球化進入中國的時代。兩個時期的上海生活如此不同，但都是頑强的上海市民生活，它促使我們思考的問題還是要超出上海地方性，進入現代之後的上海的生活究竟發生何種變化。這顯然不是上海的本地性的變化，而是中國的現代性的激進化在起變化。人們究竟爲什麽而生活，一句話，人們究竟應該過什麽樣的生活？這其實就是在表現當代史的意義。這兩個時代的生活被放置在一起，穿插、對比，相互重疊或有穿越之感，其内裏則讓我們看到兩個時代的生活如此不同，但究竟何種生活有意義呢？什麽是上海市民(當代中國人)應該過的生活？這裏面交織著金宇澄在著力描寫如此富有特色的上海生活，表現上海文化的同時，一個現代性的問題還是揮之不去： 上海人要過自己的生活，要説自己的語言，但現代社會卻將其帶到另外的場域——革命、大機器生産、鬥争；全球化、消費主義、欲望、暴富奇觀……金宇澄越是自覺而自然地描寫上海人的生活，上海的文化韻致，就愈發與現代性構成緊張關係： 它是在與之對抗嗎？是逃離嗎？是回到海上舊夢裏去嗎？在這裏，那些地方性的描寫、説書的筆法、聲音、方言與文化韻致，所有這些，作爲逃離的項目，又都擺脱不了作品中兩個時代穿插交叉的敘事格局，無形中産生出了對兩個歷史時代的評判以及由此透示出的價值理想。也正是在這一意義上，我們感受到《繁花》更複雜的意義所在，歷史並未終結，那個大歷史的寓言始終在場。盧卡契早年説過：“小説是在歷史哲學上真正産生的一種形式，並作爲其合法性的標誌觸及其根基，即當代精神的真正狀況……”*盧卡契《小説理論》，北京： 商務印書館2012年版，第65頁。恐怕這一點對於始終未完成現代性的中國的文學來説，尤其如此。確實，《繁花》寫得節制，似乎並不深究，有意使用一次又一次的“不響”，點到爲止，從不多語，然而，在顯示上海人的品性心理、文化韻致的同時，背後是一部宏闊的當代史。這兩個時代在敘事上的參照與背離，内裏隱含著堅實的歷史意識，以至於兩個時代有著獨特的連接方式，它們共同引向對當代歷史變遷和始終不渝的生活理想的思考。

一、 元政治的烏托邦與創傷史

《繁花》以單雙章交錯的形式在兩個時代裏展開敘事，單章是60年代的故事，雙章是90年代以後的故事。兩個時代相互穿插，互相映襯，各有意味。

小説對60年代生活的書寫，在兩個層面展開，其一是少年人的創傷性的成長記憶，其二是激進現代性推進的時代變革與動盪。以少年成長生活作導引，進入時代變革動盪的歷史情境。雖然歷史風雲際會，但少年人的憂傷和旁觀者的視角，小説敘述保持娓娓的感傷語調，使得時代慘烈的變動也是如水墨畫般徐徐展開。縱然有悲痛也怨而不怒，即使有失敗也不絶望哀號。

小説第一章開篇，寫“阿寶十歲，鄰居蓓蒂六歲”。第二節就寫到滬生的故事，在這一節，滬生路遇阿寶與蓓蒂，“三人纔算正式交往”。不難看出，滬生有金宇澄的自況，小説是以對少年時代記憶重温展開敘述，可以説記述了滬生、阿寶、小毛、蓓蒂、姝華等人的少年友情交往與成長。小説所寫當是自己的故事，自己身邊朋友的故事，故而寫的如此真切，如此樸實無華。少年人的故事，都寫得親切純樸，阿寶與蓓蒂，雖爲鄰居，然情同兄妹，還有一個阿婆，寫出孩童時期的温馨與美好，當然其中也夾雜著那個時代特有的苦澀。小説著意寫的當然還是生活的情狀，這些描寫十分細緻而有韻致。

小説表現每個人的成長都截取不同的生活斷面，選擇的人物也頗具匠心。阿寶經歷的是家庭變故。這個資本家的後代，解放後家庭遭遇到的起落變故可想而知。但中國政府有一段時間對民族資産階級還是采取贖買政策，從解放後私營企業開始進行工商業改造，到1956年完成公私合營起，一直到1966年“文革”開始，上海民族資本家一直領有股息。阿寶的父親和他的爺爺、伯伯都能享受相當富足的生活。但“文革”降臨，阿寶家被掃地出門，他也成爲落難少年，到工廠當工人。目睹父親和伯伯、母親和小姨的窮愁落魄，他們家從市中心體面的大房子，搬到滬西曹楊工人新村，資本家後代阿寶到工廠當工人。從阿寶的視角看過去，是他們一家人迅速破敗的困境，他們無法抗拒命運，又無力挣扎。但他們還是帶著舊社會的記憶，並不能適應被迫的改造。阿寶的大伯最爲可悲，舊社會的浪蕩子，新社會的多餘人，跑到阿寶家蹭飯吃，已經毫無人樣了。“大伯脱了襯衫，裏面一件和尚領舊汗衫，千瘡百孔，漁網一樣。大家不響。大伯説，開銷實在難，我只能做癟三，每日吃鹹菜，吃發芽豆，還要幫鄰居倒馬桶。大家不響。”*金宇澄《繁花》，上海： 上海文藝出版社2013年版，第140頁。阿寶既是一個視點，展現出那個時期的艱辛困苦，階級鬥争導致的家道敗落與人的尊嚴的失去，這也是阿寶成長的歷史背景，他從這樣的歷史中走出來。

小毛的故事展示了那個時期上海普通工人的生活現實。寫的是小毛拜師習武，説的卻是工人生活的家長里短。樊師傅身邊圍著一群小徒弟，他們游離於“文革”之外，樊師傅教育小毛幾個徒弟津津樂道於他的師傅的教育方法——爲了讓徒弟長大成爲男子漢，舊社會裏他的師傅是讓徒弟去看女人洗澡。這個故事具有反諷性質，這與革命、工人階級的路線鬥争教育相去甚遠，與《千萬不要忘記》的經典接班人敘事相左。小説隨後直接就以小毛的親身經歷，看到銀鳳洗澡而且初嘗禁果來應驗。小毛和他的師傅似乎都還是生活在舊上海的老傳統裏，這裏並没有“先進階級”的優越感，只有勞動階級的自然史。對於金宇澄來説，他要寫出上海工人的樸素生活，也是回到具有市民氣息的工人生活中去。其逆現代性的反諷本身，表明了這部小説的底藴如何想去消解宏大敘事，它不得不在它的背景上來講述60年代的中國工人階級的往事。

滬生家裏的變故打上了那個時期普遍的政治印記。父親沾上林彪案，隔離到何處都無法知曉，家境迅速衰敗，他也從引爲驕傲的軍隊子弟落入底層。滬生更多金宇澄自我的投射。2016年，金宇澄出版非虚構作品《回望》，以母親父親的經歷爲故事主線，可以看到金宇澄的父母早年參加革命，經歷了革命的嚴酷整肅，家世頗爲坎坷。父母的革命信念矢志不渝，這對金宇澄無疑有影響，也觸發他思考20世紀的中國的激進歷史變革。《繁花》中的滬生從小追尋文化，小説寫他與姝華的交往，體現了那個時期上海青少年的精神文化生活。滬生奇怪地與那個時期落落寡合，但是滬生也捲入了紅衛兵抄家諸多行爲，目擊了那些污辱人身的鬥争。滬生的視角雖然也屬於冷静旁觀，但那些場面被寫得混亂、無理性、殘暴，這些所謂的紅衛兵，小小年紀就被激發起人性的惡劣冷酷。這也可見出金宇澄對那個時代的繼續革命的判斷。

小説對60年代的回望，最爲有内涵的部分還是通過姝華的故事，寫出那代人在那樣年代裏的精神渴望，寫出這些人的可悲可歎的命運。姝華酷愛文學，讀書寫詩，對滬生頗有吸引力。某日滬生到姝華家，姝華拆開一張舊報紙，見到一本舊版破書，是聞一多編《現代詩抄》，“姝華面孔一紅”。那時偷偷閲讀這類文字當屬於偷吃禁果，這種精神的啟蒙如同亞當夏娃偷吃蘋果。此時滬生臉一紅(顯然是緊張)，也立起來，準備告辭。姝華説，再坐一歇，“小毛不響”。姝華翻到穆旦(1918—1977)的詩：“静静地，我們擁抱在/用言語所能照明的世界裹，/而那未成形的黑暗是可怕的，那可能和不可能的使我們沉迷。”顯然，這首詩在那個年代讀來極爲叛逆，與時代精神格格不入。他們還讀到這樣的詩句：“那窒息著我們的/是甜蜜的未生即死的言語。”詩的結句是：“遊進混亂的愛底自由和美麗。”這樣的詩句，對於60年代兩顆稚嫩的心靈來説，無疑極具震撼性。它表明了對壓抑的不滿，對自由成長的極度渴望，這是那個時期上海湧動的青少年的不可磨滅的精神追求。

穆旦這首詩收入人民文學出版社出版的《穆旦詩文集(全兩册)》(2007)，第一卷收入穆旦1934年至1976年間創作的詩歌166首，上卷收入這首詩，即《詩八首》中的第4首詩。《詩八首》是詩人穆旦的經典名作，寫於1942年2月，是年他24歲，剛剛從西南聯大畢業，尚帶著“校園詩人”的氣息。穆旦的詩頗受17、18世紀的英國玄學派詩人的影響，更爲直接的影響則來自愛爾蘭的葉芝、英國的T.S.艾略特和奥登等人，其象徵與玄學思辨在中國現代詩人中獨具一格。穆旦這首詩歷來被讀成愛情詩*孫玉石先生把穆旦的《詩八首》與杜甫的《秋興八首》作比較，他認爲：“而穆旦的《詩八首》是作爲一首詩連續在一起寫愛情的。這一組詩是不可分割的整體。它以十分嚴密的結構，用初戀、熱戀、寧静、讚歌這樣四個樂章(每個樂章兩首詩)，完整地抒寫和禮贊了人類生命的愛情，也包括他自己的愛情的複雜而又豐富的歷程，禮贊了它的美，力量和永恒。《詩八首》是一篇愛情的啟示録，也是一首生命的讚美詩。”參見孫玉石《中國現代主義詩潮史論》，北京： 北京大學出版社1999年版，第400頁。，就其中使用意象和象徵的玄奥和思辨性而言，無疑也包含著對身處的年代和生命經驗本身的思索。金宇澄很可能在60年代的少年時期確實讀過這首詩，他在文中引用，作爲姝華與滬生少年時代精神渴望的一種表達，這首詩還被印在這本書的封底，也可見金宇澄是何等重視並喜愛這首詩，把它作爲點題之作。在那樣的年代，少年男女閲讀穆旦的詩，這又是如何奇異的體驗，那是個人精神無限超越的靈異般的思緒，那是對另一個空間、生命意向的無限性的向往。這與那個年代的狂熱的紅色氛圍完全不同，這首詩的那種玄學思辨的黑暗氣質，對死亡的深思默想，恐未必單純是對愛情的表達。金宇澄移用於此，也表達了對那個年代的沉重氣氛的象徵性表述。《詩八首》中的第二首還有這樣的詩句：“水流山石間沉澱下你我，/而我們成長，在死底子宫裏。/在無數的可能裏一個變形的生命/永遠不能完成他自己。”很顯然，金宇澄只引了第四首，没有引第二首，無疑是因爲這些詩句更顯出陰鬱的氣質，對生命生長的困擾和抑鬱的反抗。對於當年的穆旦來説，只有愛情可以拯救生長於黑暗中的青年或少年男女；而對於當年的滬生、姝華來説，他們的愛情連朦朧還談不上，只有對文學的那種精神事物的向往，只有語言可以照亮他們年輕稚拙的生命。這首詩表達了與那個年代完全不同的精神氣質，與革命事業接班人的理想完全是異質性的，與整個時代的烏托邦氣質有一種悖反的叛逆性。那個時代在尋求狂熱的紅色、面向革命的未來，而姝華和滬生則想逃避到語言編織的兩個人的世界中去——它們可以克服黑暗，超越生活世界的紛亂和絶望。

朗西埃曾經談到現代審美革命，他把這種現代審美革命與現代“元政治(archipolitique)烏托邦”之間聯繫起來，認爲二者存在某種同一性的基點。朗西埃指出：

現代審美革命，正是康德在相同的時刻所關注的内容： 它抛棄了摹仿，取消了美的理型(eidos)與感性景觀之間的距離；它是美的事物不借助概念而使自身被欣賞的能力；它是各種才能的自由遊戲，它證明，雖然這種遊戲不能也不必決定任何概念，但它自身是在美與自由之間進行協調的一種力量(puissance)。至於現代的元政治烏托邦，我並不是要設計一個理想共同體的方案。對我來説，烏托邦並不是一個哪兒都不存在的場所，而是在話語空間與地域空間之間進行搭接的能力，是對於一個知覺(perceptif)空間的認同： 這是人們帶著共同體的主題(topos)行走時所發現的空間。在現代美學與現代烏托邦的同一中，人們爲共同體創立了一種獨特的能力，它可以使自身被欣賞，使自身不借助於概念而被熱愛，它可以把它的主人能指(自然、自由、共同體)等同於某種詩歌的場所與行爲： 這是一種被構想爲想象的自由遊戲的詩歌。*雅克·朗西埃著、朱康等譯《詞語的肉身： 書寫的政治》，西安： 西北大學出版社2015年版，第28—29頁。

這裏特别需要注重朗西埃的這個概念，就是關於“現代審美革命”的問題，那裏所表達的就是能够在美與自由之間進行協調的一種力量，它和元政治的烏托邦，構成某種同一性，這就是它們企圖超越現實的那種自我生長與升越的精神意向。但是在中國的60年代，對非革命的審美追求本身包含著生命以及精神世界的危險性，並非以所謂“自由”可以虚無化現實，現實具有實在的歷史力量。在那個年代，像姝華和滬生，他們對詩的一種愛好並不少見，但熱愛這樣的詩，卻非同一般。那個時代佔據主流地位的是賀敬之、李瑛等人的革命頌歌或明朗悠揚的“時代心聲”。穆旦這樣的詩歌當然是資産階級的毒草，熱愛這樣的詩歌很可能會有“反革命”的嫌疑。革命的元政治烏托邦未必能與這樣的精神渴求相容，朗西埃没有看到元政治烏托邦的封閉性問題，它並不是一個虚空的精神性想象空間，建立在一種政體根基上的元政治烏托邦，具有體制、結構、制度、紀律、暴力機制等方面的實體性，它與生命個體發生的是現實性的關係。

有必要指出的是，朗西埃這段話是在談論華兹華斯的詩的時候提出來的，這一點頗讓人感到意外和費解。也正因爲此，我纔用朗西埃的理論來解釋滬生和姝華讀穆旦詩的意義。華兹華斯被認爲是最遠離政治的詩人，其他英國“湖畔派”詩人也同樣如此。華兹華斯是在英國工業革命之初寫下《丁登寺》這部影響卓著的詩篇，有一些批評的觀點認爲，就在他熱烈讚頌大自然的美麗和永恒時，當時英國是餓殍遍野，民不聊生。但是華兹華斯卻在歌詠自然，他要與柏拉圖的永恒性觀念對話，要在自然中尋找到一種寧静與永恒。不乏批評家指責華兹華斯缺乏現實感，缺乏必要的政治關懷。但是身爲左派理論家的朗西埃卻在爲華兹華斯做辯護，去找到純粹美學與政治同源的精神依據。也就是説，現代的審美精神與那種超越性的元政治烏托邦有一種精神上的同構，它們都是要以無條件的方式打開超越現實的未來面向。

《繁花》在試圖書寫那個時期的少年記憶時，寫出穆旦的這首詩，並且把它放在封底，此中當有深意。在中國60年代，穆旦的詩歌詠生命與自然，仿佛也是逃離政治之作。在90年代之後，穆旦的詩在中國有一個被高度評價的持續過程，它尤其被看成是在那樣的年代表達了對極左政治壓抑反抗的潛意識。它在那個年代表現出顯著的異類，包含了現代審美不可屈服的那種超越精神，它是否與“元政治的烏托邦”具有同一性？顯然不能簡單作如此比附，但它的審美感召力影響了青年一代的精神渴求。革命年代的那種抒情，那種革命的浪漫主義精神，在將現實審美化的同時也是在精神化革命的行爲及語言。所有的革命語言都很難在現實性的邏輯中得以解釋，只有將其浪漫化，將其審美化的同時，它獲得了向未來的感召力。只有向未來，所有現實的殘酷性和無法忍耐性都可以超越。但是能够讀穆旦的詩，我們確確實實是看到，在那樣一個年代，生命的個體依然有不可遏止的渴望，它與革命的烏托邦所聚集起來的抒情，那種精神的超越性，也具有朗西埃所説的同一性結構，一種渴望超越、渴望新生的無限願望。只是二者語言形式不一樣，情調不一樣，它們被革命的無限想象激發起來，但打開的面向卻並不一致，它對自由的渴望，以至於會走到元政治烏托邦規訓的反面。革命的超越與非革命的超越無論如何也不能混淆，在60年代的中國，並没有一個形而上的超越性邏輯提供“自由”的保護帶。

因而，這也就是我們即將要面對的問題： 在這麽一部看上去最缺乏政治性、最缺乏時代精神的作品中，一部被普遍指認爲復古的、懷舊性的作品中，是否應該去讀出它的思想訴求？它對生活、生命存在本身的價值追尋？它内含的歷史意識所包含的社會批判性？《繁花》並不是只在文化、文體、語言及美學這個層面能完全概括的。因爲有歷史批判性，有生活的價值理想做底，《繁花》的文化和文體纔能往舊的、老的、回溯性的面向去做。

確實，我們看到，這部以少年人往事記憶爲引導的小説，對那個時代的書寫本身是包含了鮮明的價值觀的。少年人的生活被裹脅進時代，打上了鮮明的政治印記。60年代的生活是貧困的、壓抑的，最終以“文革”政治動亂推向歷史失序的邊緣，因而成長經歷也是創傷性的經歷。小説在這一意義上，也是承襲了80年代早期的“反思”文學的那種價值理念，它多少還是打上了“後傷痕文學”的印記。小説的時代意識無疑是相當自覺的，金宇澄要反映那個時期的歷史全貌，仔細推敲，每個人物都開掘出一個獨特的歷史維度，階級、階層、社會的不同切面。小説甚至關注到當時農村的狀況，農村的當代變革史。蓓蒂和阿寶陪阿婆到農村尋祖屋就展示了那個時期的鄉村景象。阿婆到了老家的村子，結果發現連祖墳都因平整土地被挖了，棺材都派上了用場，棺材裏的棉被曬曬還可以供活人再用。村民們圍觀的譏笑態度，阿婆姐妹相認的場景，鄉村的破敗和悽惶也可見出作者對當代歷史的把握方式。

小説中的當代史的典型特徵相當鮮明，例如，饑餓、生活困苦、地主資産階級的没落崩潰等等。小説在描寫60年代初期的“三年自然災難”時，其寫實筆法細膩精道。西康橋底，有船運來麵粉，市民蜂湧而至，隨身一柄小笤帚，報紙貼地鋪開，專事收集糧食屑粒——麥，豆，六穀粉——掃下來的六穀粉，細心抖一抖，沙泥沉下去，加點蔥花，就可以攤餅子。小毛娘由此還講起舊社會，日寇侵略者佔據上海，那時更慘，蘇北難民去刮麵粉廠的地脚麩皮，還有人去吃蘇州河邊的牛舌頭草，每天毒死人。小説寫的是舊社會，但又暗喻當時(三年自然災難)餓死人的現象。小説開篇寫60年代，就給出了饑餓困難景象的基本社會面貌。

阿寶家的破落，顯然也是對當代史的重述，它關涉到新中國的工業化對民族資本主義的改造，以及資産階級在中國激進革命中的失敗。通過阿寶可以引申出舊上海民族資産階級的家庭生活，這是代表著對海上繁華舊夢的想象的生活，如今這些人只有殘餘的生活。解放後，中國政府對民族資本主義實行工商業改造，1956年公私合營達到高潮，並且基本完成。1956年1月21日，50萬人在人民廣場集會，慶祝社會主義改造勝利。同一天，毛澤東親臨上海視察榮毅仁任總經理的申新廠。中國的資本家拿股息一直拿到1966年，上海拿股息的人數佔據全國半數。這表明60年代上海的市民中有少數人還很有購買力。小説寫到“文革”前的阿寶家，甫師太等人，他們就過著與普通市民不同的更爲富足的生活。但“文革”到來了，風捲殘雲，所謂出生革命幹部家庭的滬生也因爲父親與林彪案牽連被隔離審查，家庭背上了政治黑鍋，滬生先是到街道小工廠，後來跑采購。蓓蒂家被抄了家，父母不知去向，鋼琴被拉去舊貨市場，阿寶家則被趕出老房子。

在60年代的社會主義革命和建設中，“工人階級領導一切”的政治誓言究竟實現得如何呢？上海是新中國産業工人最爲集中的城市之一，社會主義革命時期的工業化和城市化也是在上海展開最爲充分的實踐。但是，60年代的工人階級的生活狀況究竟如何呢？階級的平等在這裏實現了，歷史理性取得了勝利。但是，工人階級在生活中並不以領導階級的面目出現，或許是相反。小毛來自工人階級家庭，爸爸是軋鋼工人，每日喝酒；母親是棉紡廠工人，每日祈禱領袖。母親原來信教，後來改信“領袖”，顯然她是把“領袖”當作“主”來信了。小毛娘顯然對小毛父親天天喝酒很不滿，對幾年裏輪不到勞動模範也很不滿，眼見别人得獎狀，搬到棉紡新村住新工房，也很不滿。但是她不吵不鬧，爲什麽？因爲她想到“領袖”。“只有領袖懂我心思，曉得我工作好。”作爲普通紡織女工，小毛娘“當家作主”的感覺一點都没有。同樣的，“工人階級領導一切的”的感覺在小毛父親這個煉鋼工人身上也並不鮮明。60年代的上海，從小毛家望出去，是西康橋外，一排排收糞船；從阿寶家搬進的工人新村的窗户看出去，是一排排化工廠的煙囪冒著黑煙。工人階級的生活在那個年代也未見得風光。在火熱的革命建設和改造的年代，社會各階層似乎都没有贏家。但革命是奉獻，是爲了理念，是爲了未來的烏托邦。

顯然，小説對60年代的生活的描寫體現了普遍化的歷史感，它始終在與那個時代的元政治烏托邦構成對話，並且因此具有經典化的反思文學的顯著特徵。其當代史的特徵是明顯的： 其一，這裏的歷史敘事具有個人的親歷性(前半部分的自傳性特徵)。其二，個人記憶與歷史普遍記憶是相通的。也就是説，這裏的個人創傷性記憶，有同時代人的普遍經驗作爲依托，它是可信的，人們談論起那段歷史，能够引起普遍共識。其三，它與大量文獻記載和主流敘事是相同的，因而可以理解爲當代人的共同記憶。對比小説對兩個年代的生活及人物命運的表現，可以讓我們去體會小説與現實建立起的一種想象關係，可以看到小説包含的並不相同的兩種敘述方式，以此來書寫當代歷史發生的深刻變化，也可以體味到小説内裏的歷史意識。

二、 歷史的消散與重新歷史化

《繁花》把60年代和90年代以來的生活穿插來描寫，展開了兩個時代重疊乃至穿越的效果。60年代的故事中的那些破落和命運遭際給人以心靈之觸動，這確實與小説描寫的生活相關，也與小説故事所包含的歷史意藴相關。作者的態度並不能超然於歷史或現實之上，他受到社會業已形成的既定的歷史觀念和現實態度的影響。而90年代表現的生活面卻是另一番景象，情意綿綿、花樣年華，生動而熱鬧，悦目而多趣，娓娓道來，從容不迫，然而，並不以動人心魄爲目的。這兩個時代是如此不同，對於個人的生存來説，前者是壓抑的、艱難的、喪失安全和尊嚴的時代；後者則是聲色犬馬、鴛鴦蝴蝶、隨波逐流的時代。這兩個時代並置在一起究竟有什麽關係？在哪一點上它們有内在關係？甚至矛盾和不協調？它們各自以自身的本質的非正當性，使得對方的存在具有悖論性質。這種悖論關係可以這樣來表述： 假定60年代的生活是壓抑式的非人性化的，那麽90年代以來的生活就是值得過的；但事實上，90年代以來的生活可能是空洞無聊的。假定90年代以來的生活空虚乏味缺乏幸福感，那麽60年代有强烈渴望的生活就是值得過的；然而，以小説的描寫來看，60年代的生活是喪失尊嚴和安全感的，甚至是困苦不堪的。這兩個時代在這部小説中，使用了經典現實主義和傳統説書的兩種不同的敘述方法。固然我們可以用“複調”理論輕易填平二者的鴻溝，然而，其中的矛盾和不協調也恰恰體現了小説的美學構成的複雜性。

在90年代以後的上海消費主義興起的神話中，小説並没有去描寫黄浦江兩岸的盛世輝煌，而是去寫上海市民生活，飲食男女的卿卿我我，恩恩怨怨。看上去是中國改革開放的90年代，但是那種生活情調和情趣卻使你想起上海早期現代到來時的《海上花列傳》的那種生活，重現鴛鴦蝴蝶派筆下的故事。這與60年代承受著歷史理性抱負和壓力的工人階級以及市民的生活迥然不同。小説中這兩個時代實則是相互脱節的，90年代以來的生活仿佛並不是從60年代變革而來，而是與之斷裂；它另有起源，另有來源，那就是更爲古舊的現代之初的老上海。

當然，要説没有關聯也不盡然，它們之間有著鮮明的相反意味。經歷過八九十年代的改革開放，中國社會基本擺脱了身體的嚴酷控制，人性也得到比較寬鬆的張揚。隨之而來的問題則是，身體的表達變得自由隨便，然而，欲望則變得空洞。男男女女的情愛恩怨，夫妻之間的打打鬧鬧，人間萬象，世態多變，無可無不可。賣大閘蟹的陶陶向滬生抱怨老婆性生活要求頻繁，讓他感到疲憊；潘静追求陶陶而不得。陶陶與小琴卻落下悲劇，小琴意外身亡留下日記，如此可人的女人暗地裏卻在算計婚姻。金宇澄對90年代的人生何其決絶。吳小姐與阿寶邂逅相遇，隨後約會倒在阿寶的懷裏叫“老爹”。梅瑞對阿寶情有獨鍾，阿寶卻不冷不熱；梅瑞再移情康總，康總也曖昧不明；梅瑞最後發展爲與母親的情人小開廝混。汪小姐大約是最離譜的，她的任性，她對婚姻的玩弄態度，她對肉體的隨意利用，這幾乎是遊戲人生。李李周旋於男人之間，美麗妖嬈，左右逢源，但她卻藏著沉痛的創傷。甚至還有小保姆趁虚而入，搶了本屬於章小姐的荷蘭夫婿，再演繹灰姑娘的中國傳奇，只是拙劣得很。所有這些，都表明90年代以後的生活没有内在性，因而也無法整合，只是浮華空洞的流水席。欲望都不真實，幸福變得很廉價。對於小説來説，它揭示了當代生活中的幸福與愛欲迷失的狀況，當然只是一種隱喻式的表達。它意指著整個生活的空洞化——是否現實實際如此，另當别論，小説如此講述的故事則可以讀出作者對90年代生活的價值判斷。

60年代的生活處於高度壓抑中，然而，小説描寫的那些生活卻有歷史的實在性，也就是説，那些壓抑、艱辛和創傷都是確實發生的，對於生活於其中的人們來説，都是身體和精神所需要承受的重負，生存需要渡過這些困難。但是，那種生活的渴望卻是倔强沉著而有無限的隱忍之力，不管在任何境況中都有生命的熱力在湧動。生活的欲望不能遏止，尤其是身體的欲望，與革命的强大的壓力構成了一種迂回的表達。銀鳳與小毛的情愛，寫出一個年輕少婦活脱脱的生命渴求。銀鳳丈夫海德是跑遠洋的海員，銀鳳不甘寂寞，她有對美的追求和身體的欲望。小説寫到那個悶熱的下午，三個女人和小毛關在屋子裏聽留聲機裏唱出的滬劇，那聲音“輕，亮，盪氣迴腸”，“遺傳本地的歷史心情與節律”。這在“文革”時期，聽這種曲子就是“封資修”，後果自然難料。天太熱，但窗户關得很緊。從藝術、音樂、歷史的心曲到身體，在如此境況中，它們又是如何構成一種邏輯，這或許就是這部小説的獨到之處。“三個女子，爲了一個男聲，開初安穩，之後燥熱，坐立不定，始終圍攏檯子，以唱片爲核心，傳遞快感，飛揚自由想象翅膀。唱片是一口眩暈之井，裏面有蔭涼”，足以讓身體活動起來，銀鳳終於禁不住“快感”與“自由想象”的慫恿，在敦促小毛協助她洗澡的過程中，誘惑了剛剛成年的小毛。這一段描寫，筆法精細，韻味無窮。聲音與節律，動作與情調，都拿捏得恰到好處。尤其是把小毛的緊張與工業生産的勞動場景結合在一起，更有一種緊張的氣氛：

小毛窒息，眼前一根鋼絲繩即將崩斷，樊師傅對天車司機喊，慢慢慢。要慢一點。小毛呼吸變粗，兩眼閉緊，實在緊張。銀鳳立起來，房間太小，一把拖了小毛。脚盆邊就是床，篾席，篾枕。銀鳳濕淋淋坐到床上，抖聲説，不要緊，阿姐是過來人了，不要緊，不要緊的。銀鳳這幾句，是三五牌臺鐘的聲音，一直重複，越來越輕，越來越細，滴滴答答，點點滴滴，滲到小毛腦子裏。小毛倒了下去，迷迷糊糊一直朝後，滑入潮軟無底的棉花倉庫，一大堆糯米團子裏，無法挣扎。銀鳳説，小毛慢一點，不要做野馬，不要衝，不要躥，不要逃，不要緊的，不要緊，不要緊的。銀鳳家的三五牌臺鐘，一直重複。不要緊，不要緊。銀鳳抱緊小毛，忽然間，鋼絲繩要斷了，樊師傅説，慢一點，慢。瑞士進口鐘錶機床，“嗵”的一斜，外文包裝箱一歪，看起來體積小，十分沉重，跌到水門汀上，就是重大事故，鋼絲繩已一絲一縷斷裂。要當心，當心。空中刹的一聲，接下來，“嗵”一記巨響，機器底座，跌落到地上，“嗵嗵嗵嗵”，木板分裂，四面回聲，然後静下來了，一切完全解脱。*金宇澄《繁花》，第218頁。

這裏的節奏感、文字本身的靈性，它也通靈，會讓人想起白先勇的《遊園驚夢》，那段60年代臺灣現代主義時期聞名遐邇的意識流敘述，那是錢夫人藍田玉觸景生情想起當年在南京的風光歲月，最不能忘懷的是與之偷情的隨從參謀。那段文字堪稱漢語意識流的第一道急流，幾乎飛流直下，冲決了傳統敘事的樊籬。這部小説的描寫當然也有它的路數。此前小毛的武術老師樊師傅講到舊社會他的師傅如何教育他們長大成人，即請一位青樓女子到家中，讓徒弟們輪流去看女子沐浴，這是一種成人禮。作爲新時代的工人，小毛卻以這種方式完成他的成人儀式，其中穿插著現代産業的大機器生産，而樊師傅本來就是操作大型起重機器的工人，所有這些，又建構起另一種歷史的命運。歷史如此似曾相識，卻又有著完全不同的内裏。不管現代如何改變，工業主義、工人階級，生産與勞動方式改變，但是，人的身體，生命的欲求與結合，美、快樂和幸福，始終是和生命的本真衝動相關。只有生命本身的真實渴求具有美感。回到60年代的敘事，確實包含著作者對歷史的深切理解，對生命與政治的獨特體悟。如此關於美的書寫，既是回到生活生命本身，也是回到美本身，即使在如此壓抑的年代，在嚴酷的壓抑中，這些普通人還是熱愛生活，還在追求美，追求心靈的自由與想象。

或許對於金宇澄來説，他的敘述並無過多的敘述方式的考慮，他讓人物來説，來行動，不斷地去講那些他自己“垂涎的”白日夢般的故事。福樓拜曾經説：“偉大的代表作是愚蠢的，過去的創造者，他們的生活和精神只不過是盲目方式的對美的垂涎，是上帝的工具，通過這些去證明他自己。”*福樓拜(Flaubert)1846年8月9日給路易絲·科萊的信，福樓拜著、臧小佳譯《書信集》卷一，上海： 華東師大出版社2016年版，第283頁。參見雅克·朗西埃《沉默的言語——論文學的矛盾》，上海： 華東師範大學出版社2016年版，第112頁。對於剛成年的小毛來説，在銀鳳一聲聲的呼唤聲中，“看一下阿姐”，他所看到的，“只覺胸前瑞雪，玉山傾倒，一團白光”，這裏不只是有欲望，還有美好。這裏的生命激動是如此真實，與青春的萌動相關，而且是那樣的年代裏生命意識中最美好的存在。所以這一切的欲望與情愛，都被放置在真實的歷史中，放置在歷史的壓抑之下，它有一種不可遏止的力量，有著偷盜般的冒險勇氣，成人禮仿佛也如英雄的行爲。這裏混雜著生命、倫理、歷史與階級的意識。對於金宇澄來説，書寫這樣的記憶，這樣回望60年代的生活，無論它多麽壓抑，多麽辛酸，卻總歸是與生活的整體性、與歷史的所有氛圍和事件相關的生命活動，小毛和銀鳳如此普通的工人，舉手投足之間，都有生命的質感，又體現著歷史與階級的願望。

在《繁花》的敘事中，60年代與90年代穿插講述雖然没有嚴整的對比對位，但卻是可以體會到兩個時代生活性質和内涵的鮮明區别。儘管這並非是價值判斷，卻是小説表現要體現的價值，是小説給出的生活形象的價值。相對於90年代的歷史來説，60年代是徹底終結了；然而，90年代的歷史還没有開始就自行解構了，它没有内在性，它與整個社會主義革命和建設的歷史斷裂了，那個歷史終結之後，90年代就找不到自己的起點。這段歷史不具有自己的歷史形式，它只有借來幽靈(“幽靈籠罩”)，讓幽靈附體，使自己獲得復活的形式——這就是回到老上海，它在政治上與美學上都承接不了60年代，因爲它不再具有那種壓抑壓迫的機制，没有那種欲望不可遏止的冒險，它只有浮華的外表。

90年代以後的故事中，婚姻與愛變得可疑，而愛與欲望也遊戲化了。在60年代的壓抑的機制中，會顯現生命的真實渴望，失去這種壓抑的時候生活和生命卻變得輕浮，難道説生命有品質是因爲有一種壓抑的重量？80年代在中國文學呼唤“人性論”和“人道主義”的時期，鄭義當年寫下《遠村》、賈平凹寫下《遠山野情》、劉恒寫下《伏羲伏羲》，那裏面的男女愛欲都顯出沉重的質感，那是生活的艱辛和歷史重負所至。在《繁花》中，仿佛只有60年代的愛欲是那麽强烈，不惜冒著生命危險，背負著巨大的生命重量。阿寶在工廠做工時，偶然瞥見5室阿姨和黄毛在車床後面偷情，小説也是借用衝床一起一伏來象徵他們的身體的運動，同時也隱喻式地表達出他們偷情所承載的沉重的政治和道德的壓力。在工業主義巨大背景上，在“工人階級領導一切”的歷史承諾中，兩位男女工人的肉體衝動卻具有古怪的嘲諷意義。

女性的命運最爲生動地體現了小説對兩個時代的不同評價。小説描寫了一群女性，60年代走過的女性與90年代的這些繁華都市裏的女子顯示出完全不同的命運，儘管也是老生常談，但卻自有感人至深的力量。問題在於如何去理解小説的藝術表現的意味。60年代的那些在歷史困苦中的少女們，蓓蒂、蘭蘭、大妹都活得淒涼不幸；姝華命運最爲可歎，到東北延邊地區插隊，生下三四個孩子，直至精神接近失常。當年和滬生一起讀穆旦的詩，那被語言照亮的世界裏再也没有姝華的影子。滬生看著姝華的滄桑，不禁悲從中來。這些女子的命運被歷史決定，她們無法抗争，連挣扎的能力都没有，小説只是客觀平静地寫出她們的遭遇，而這些遭遇也是我們耳熟能詳的故事。但是，在作者平静的講述中依然具有强大的力量，讓我們洞悉歷史的幽暗，唯世事艱辛，年代無情。歷史翻過一頁，現今的女子們在流水席上玩著交杯酒的遊戲，她們好不快活；她們有所心儀，但並不偏執，這取決於利益和感覺。李李是唯一有痛楚的女子，卻也絶處逢生，另有機會，但是最終遁入空門，剃髮爲尼。汪小姐視婚姻爲工具，結果最後要生出怪胎，生死未卜。如此現實，花樣年華，日日芬芳，但這些人真的有快樂和幸福麽？有激動和感動麽？生活變成了表面繁華，内裏卻是空虚。金宇澄在雙章關於90年代的故事，主要是讓人物來敘述，尤其是讓那些女子講述自己的故事，在男人們或其他人的“講”的慫恿下，毫不隱晦地講出那些本屬自己的私密。

男人又是如何呢？90年代的男人，只有阿寶、滬生保持著昔日的某種風範，但是，那些男人卻只是扮演著各種角色。康總實際上只是一個聽衆；丁老闆偶然登臺，與汪小姐逢場作戲；那個北方來的陸總，在歌廳與小姐們耍酒瘋，唱著“北方的狼族”，幾乎咯血，卻又堅持要娶一位送酒水的小妹。吳小姐與阿寶不過邂逅相遇，卻在舞場上靠在“寶總”的肩上，叫聲“寶總老爸”……不管是在常熟徐府上的交杯换盞，還是在“至真園”裏的酒席上，或是“夜東京”的飯桌上，這些人來來往往，顯示著流水席的繁華，整個生活卻並没有著落。由此表明了90年代的消費主義的上海，浮華煙雲，落花流水。這些生活、這些故事都十分傳奇傳神，但並不指向歷史，因爲歷史已然虚空消散了。還不單是當下短暫，無法成爲歷史，而是生活根本就没有整體性，没有共同的背景，每個人都孤零零了。

在90年代消費社會到來的時代，所謂的自由，所謂的可能性留給當代生活的又是什麽呢？這些男男女女，是要顯示滬上的老舊底色，還是消費盛宴的奇觀？這些人物，滬生、阿寶、陶陶、阿毛、康總、徐總等等，新一代年輕女人，梅瑞、李李、汪小姐等等，或纏綿悱惻，或打情駡俏，或飯局嬉鬧，或争風吃醋。流水席一道接一道，這是盛世浮華的風光，消費主義的中國故事，仿佛又是一齣既做舊又出新的“海上花列傳”。滬生、阿寶、陶陶有著上海老舊男人的風範，但生活得並不踏實，並没有真實的心靈著落。陶陶與芳妹離婚，哪想到温柔同眠的小琴在算計他，小毛最後病逝，李李出家作了尼姑，90年代的結局如此蕭瑟，金宇澄也算是太過決絶了。這些人物既不能完成自我的精神自覺，也無法選擇自己要過的生活。阿寶和滬生，一個不結婚，另一個不離婚。甚至他們兩人都不理解各自“到底想啥”。小説的結尾那夜色中，他們倆走在蘇州河邊的馬路上，或許他們都理解了對方，那就是無可無不可。夜風中傳來的是“鴛鴦蝴蝶”的歌：“不應該的年代/可是誰又能擺脱人世間的悲哀……”“何苦要上青天/不如温柔同眠。”60年代的記憶是自己的生活，90年代是看别人的生活，只有歷經滄桑，冷眼旁觀，這纔看清生活的真相。但是，滬生和阿寶顯然是一種放棄和虚無，他們於90年代那些熱鬧的、争鬥的、要出人頭地的生活的態度，表現出根本的否定。但是，60年代作爲理想的穆旦的詩句：“遊進混亂的愛底自由和美麗。”滬生和阿寶還有嗎？這個理想没有貫穿下來，那個時代終結了嗎？而是感歎“何苦要上青天”？毋庸置疑，小説筆法細膩，故事婉轉動人，滬上韻致，江南風情，都做得足矣。但是，所有這些故事，金宇澄意識到它們本質上是消費主義的浮華表象。

既看到它的實質空虚，又不能甘願停留於此。賦予其文化韻致，重建一種象徵的“歷史感”，這是金宇澄表現90年代生活的重要策略。它當然有著現實的和文化上的支持。至今上海市民津津樂道的並不是90年代全球化以後騰飛的新上海，他們最爲懷念回憶的還是那種老的上海情調。滬生、阿寶、陶陶這些人，經歷歲月的磨洗，他們已然是成熟的老男人，這纔有老上海男人的醇厚與風範。他們在90年代的故事中主要是充當看客，旁觀著如今浮華卻做舊的消費生活。他們已經不是當事人，只是局外人在聽、在看，由此顯出貌似的沉著與穩重。這也讓人疑心到了90年代的滬生、阿寶仿佛是從老上海穿越而來，梅瑞、李李、汪小姐這些女子，也有此意味。這些人物没有多少改革開放以及全球化時代的風貌，倒是多了舊上海的景致，他們像是《老殘遊記》、《海上花列傳》以及“鴛鴦蝴蝶派”裏走出來的人物。當然，還有張愛玲的上海書寫，王安憶的新舊上海故事。這樣的上海書寫譜系已經逐漸成爲上海文化想象的基本調性。曾經有過的那個左翼及革命文學的上海書寫，從茅盾的《子夜》到周而復的《上海的早晨》，這一脈絡也已經隨著左翼文學史的式微而難以爲繼。放在金宇澄的面前的是這個龐大的上海書寫譜系，他的選擇顯然是處在兩難境地。歷史的分離與斷裂，文化的後撤與迷離，金宇澄要穿越這樣的“上海想象”確實不容易。

60年代的書寫依憑了個人的記憶，而表現90年代則順應了關於“老上海”的文化想象。讓新生活變成老上海，重塑上海的文化韻致，把“上海想象”從經濟奇迹退回到老上海的文化記憶中去。背景是浦東的盛世奇迹，2001年10月上海的APEC會(亞太經合組織會議)，2010年上海世界博覽會，隨後還有上海迪士尼、上海自貿區，所有這些，都足以讓新上海閃耀眩目的光芒。然而，對於上海來説，對於文學上海來説，這樣强大的“新上海”崛起的奇迹，並未給普通人的生活帶來充實和滿足。究竟這樣富足的生活的意義何在？它同樣面臨一個生活如何具有正當性的問題，生活如何纔能確立自身的正義性。金宇澄固然也不否認如此光怪陸離的生活，他無法用“前30年”否定“後30年”，他想給這種生活找到存在的合理性，那就是給它鍍上一層“老上海”的底色，這無疑是讓人自豪且懷念的上海近代史，那早就風光過的現代之初的“東方巴黎”。如今，它們是歷史的底色，是“新上海”的起源和來源，更重要的是要揭示出那種質地。這是金宇澄的矛盾，在地方性和當代史的正當性之間，金宇澄無疑陷入了雙重矛盾。

這當然也是金宇澄需要尋求的美學支援。90年代的生活再也無法指向歷史及其政治壓抑，失去了元政治烏托邦映襯的中國文學，如何獲得力度、深度和底藴呢？金宇澄轉去尋求文化韻致，一舉一動，一招一式，一詞一字，雖然都置身於浮華場景中，因爲做舊，就像丁老闆收藏的古董，有了更舊的底色，韻味和價值也就點點滴滴透示出來。他所刻畫的不再是個人，而是上海人，滬上人家的男人和女人。他們從歷史中走過來，歷史的創傷也蕩然無存，卻有著歷經滄桑的沉著穩重。但是，並不是經過60年代的壓抑，而是更久遠的底色，這樣的故事出現了一種逆向的歷史感： 雖然它與60年代相比顯得表面和浮華，但從更爲久遠的現代之初的老上海綿延而至，它以懷舊的文化韻致維繫住了這些男男女女的卿卿我我，保住了90年代生活的文化韻致。因此，上海人家的悲歡離合，那些滬上獨有的世態風習，也多有感人至深之處。本來無法整合的當代史，現在因爲有了更舊的歷史底色，它被歷史的幽靈籠罩住了*這裏還是暗指小説中所引的穆旦的《詩八首》中的詩句“它底幽靈籠罩，使我們遊離”。參見金宇澄《繁花》，第71頁。，重新建立起歷史的連續性。所謂地方性、所謂上海韻致，需要“舊轍輾過新的年輪”，這都是歷史消散後需要填補空缺的美學素材。中國文學還是難以擺脱歷史感的隱形支配，有了歷史感，虚空的可以有底藴，消散的可以重新聚焦，斷裂的可以再次延續，不穩定的美學可以重構支點。

三、 “不響”的歷史化情境

《繁花》的扉頁上寫道：“上帝不響，像一切全由我定……”這句關於上帝的話，並無確切出處，應該是金宇澄自己的創造。托上帝之語，説人間的故事。小説中用到“不響”的地方，據統計有近1500處。這是所有的研究者、評論家所樂道的，也是作者所得意處。確實是小説的敘述中的一個顯著特點，它無疑會有不同凡響的藝術效果，同時，也有可能在修辭的意義上形成一種内在隱喻。

顯然，“不響”首要的是敘述功能性的，它避免了獨白的冗長，使原本可能是大段的獨白，改變成一個對話情境；同時又使對話情境改變爲一個講者與另一個聽者的關係。對於小説來説，寫作對話的難度衆所周知，在對話情境中，必然要形成一種互動，兩個不同的人物的性格、背景、語氣、語言風格都要極爲考究。小説的難度一半體現在對話上。當年王朔的小説成就成在他的對話上，口語、反諷、耍貧嘴、調侃政治、無聊打趣等等，不一而足。他的對話的豐富與油滑成了正比。油滑是什麽？就是没有阻力的滑走，順勢而爲的空轉。它追求的不是意義而是快感，它是對語言本身及其價值觀的戲弄。王朔的小説是對話，是語言的狂歡，是京味和大院文化的混雜。因爲生逢其時，王朔的語言及其價值態度本身具有了挑戰性，使他把痞子和先鋒派可以混爲一體。他改變當代小説的敘事方式，即從宏大的架構式的歷史本質規律的敘事，改爲一種當下的對話情境。他的人物牢牢地站立在當下，以其當下的荒誕感使前此的歷史荒誕化和虚無化。

現在金宇澄把對話情境改爲講述情境，上海人言辭謹慎，性格内斂，與北京人的争强好勝、侃大山饒舌大不相同。上海人明事理，講道理，知道自己的位置，明哲保身，故而願意當一個聽者。因而，金宇澄的“不響”有其地方文化的根基。聽其言觀其行，按照叢治辰的觀點，這就是一種書寫地方誌的小説方法。固然我們可以説金宇澄在襲用傳統説書人的講述方法，但也可以説金宇澄在創作一種新的講述方法——他把傳統説書人的長篇獨白改變爲對話的情境，强調了説與聽的情境，把説者和聽者的現場當時性作爲刻畫的中心。作爲一種説書式的講述，“不響”企圖把另一個時空中的當時性與説書的現場當時性重合在一起。促使小説敘述具有當時性的這種小説藝術，不可謂不精彩，這也是這部小説之所以吸引人的緣由之一。

我們無須去歸納“不響”的多種多樣的用法，本文試圖探討的重點並不在“不響”的敘述功能，而在於它的功能背後隱含的時代意藴。也就是説，這種功能實際上表明了什麽樣的歷史依據。在特定的敘述語境中，60年代的敘事場景中的“不響”，背後卻是有歷史在沉浮。90年代的“不響”卻只是個人的情境，或有性格心理，或有文化韻致，但總歸是對話情境。簡要而言，在60年代的敘事中，“不響”總是具有現實與歷史的及物性，也就是説它們的内涵有歷史和現實的意義；在90年代以來的敘事中，“不響”只有個人化的意義，其功能和效果只是限定於敘事學意義。

小説題辭中那一句“上帝不響，像一切全由我定”，出自春香和小毛講她的第一次婚姻經歷那一場景。這句話其實包含著無盡的辛酸，包含著那個時代一個女工無奈而淒涼的命運。春香信基督教，應該是受她娘的影響。信奉上帝並未給春香帶來好運，卻是對她的命運的嘲諷。小説描寫春香的講述：“我娘講，運動一搞，教堂關門做工廠，春香的腦子，要活絡一點，心裏有上帝，就可以了，上帝仁慈。我不響。我娘輕聲講，聖保羅講了，婚姻貴重，人人謹敬遵奉，就是上帝的意志。我低頭不響。”*金宇澄《繁花》，第306頁。另據趙天恩、莊婉芳《當代中國基督教發展史： 1949—1997》(臺北： 中國福音會出版部1997年版)披露：“上海基督教歷史的最後一頁在(1966年)8月24日已經寫成。”該日所有的禮拜堂，無論是使用或不使用的，無論是少數信徒用的或者市政府宗教局所保管的，裏面的十字架、神像、裝飾品及各種用具都被紅衛兵搗毁了。他們認爲這是根除帝國主義、封建主義的一切遺迹。到了“文革”期間，連這少數開放的禮拜堂也被迫關閉，被改爲工廠、倉庫、會場、幹部辦公室等。春香第一次結婚，男人其實是一個受過工傷的跛子，但男人欺騙了她讓她不能接受，當然還有男人身體的諸多毛病(性無能)讓她痛苦，於是她選擇離婚。但哪裏想到，春香與小毛結婚二年半時間難産而死。在那一時刻，春香一直在説，“小毛不響”，小毛落了淚。“小毛不響”，眼看著春香的面孔，越來越白，越來越白……小毛的“不響”包含著生活無奈的命運和無盡的悲哀，小説敘事有著對小毛和春香的生活遭遇的同情，有著作者對身處這段歷史中的普通工人的生活的理解，其背後有總體性的現實感和歷史感。在60年代的那些生活場景中，“不響”的時刻表徵著“有意味的沉默”，“無語”本身不只是一種態度，更重要的是它標示出一種歷史境遇。外婆與蓓蒂去到農村；小毛父母在家裏講工廠，講生活；滬生的父親、爺爺、伯父之間的家族糾紛；街坊鄰里的糾葛等等，那些無語的“不響”時刻，意指著個人存在的困窘，也表徵著時代的深刻裂罅。人的無語無非是因爲有苦難言，有口難開，有口難辯，根源在於掉進了歷史化的時代困境裏。

在90年代那些流水席上，男女調笑的場景，“不響”只是個人當時的處境，就事論事，就對話情境而言，可説可不説，每個人都更願意當一個聽者，説者無心，聽者無意，無須争辯。只是説，只是聽，都是局外人。那個禮拜天下午，梅瑞打扮了一番，走進“唐韻”酒樓，“解開上裝紐扣，坐有坐相”。梅瑞對康總説起了自己的故事，康總是一個上好的聽衆，只是聽著，時不時“不響”，只有偶爾插話。梅瑞對康總講自己私密的故事，談戀愛不順利，勉强結婚，婚後性生活出現問題，這些故事通常很難令人啟齒。梅瑞與康總相識不久，不算關係很深，何以要自曝這麽多“家醜”，多少有些令人費解。對於金宇澄來説，90年代的故事的講述方式已經根本改變。60年代是“我的故事”，儘管也是第三人稱，但作者的主體性非常真切真實地附加於滬生、阿寶、小毛的身上。講的是他們，説的是自己的記憶。90年代的故事則是“他們的”故事，他們在講述。他們的講述也客觀化了，在總體虚設的第三人稱的講述語境中，其實是每個人的自我講述。小説尤其到後半部分寫到那幾個流水席的場景，男女之間或情來意往，或講述自己的糗事。當然，小説充分保證這些故事具有傳奇性和趣味性。

按金宇澄的意思：“話本的樣式，一條舊轍，今日之輪滑落進去，仍舊順達，新異。”他的解釋是：“放棄‘心理層面的幽冥’，口語鋪陳，意氣漸平，如何説，如何做，由一件事，帶出另一件事，講完張三，講李四，以各自語氣，行爲，穿戴，劃分各自環境，過各自生活。”《繁花》的敘述是中國説書的體式，但也不能完全脱了西方的干係。金宇澄説：“中式敘事，習染不同，吃中國飯，面對是一張圓檯，十多雙筷子，一桌酒，人多且雜，一併在背景裏流過去，注重調動，編織人物關係；西餐爲狹長桌面，相對獨立，中心聚焦——其實《繁花》這一桌菜，已經免不了西式調味，然而中西之比，仍有人種、水土，價值觀念的差異。”*金宇澄《繁花·跋》，第443頁。金宇澄給自己的提問是：“當下的小説形態，與舊文本之間的夾層，會是什麽。”確實，會是什麽呢？

這些在當下情境中説書式的敘事，只講小故事，各自有自己故事的人物，他們同處於一種時空中，並不發生實質性的關係，他們只是來到這個時空，在這裏講他們過去的故事，或者表演著他們現在的故事。這與西方以相關人物爲中心建立起情節結構的小説敘事大不相同。對於金宇澄來説，他關注的重點是當代書面語的波長，缺少“調性”，如能到傳統裏尋找力量，瞬息間，就有“閃耀的韻致”*金宇澄《繁花·跋》，第443頁。。他並不想建立起整體性情節結構敘事，他只想那些場景和片斷的時刻有獨特的韻致。事實上，是那種多語講述，衆聲喧嘩，使場景時常陷於雜亂，小説在美學上處於不穩定狀態，金宇澄要尋求穩定。於是，所有那些關鍵性的時刻，他要留住的“瞬息間”，都“不響”，讓它們處於寂静之中，因此重新建立起平衡。大歷史的不穩定，兩個時代的分離、斷裂的不穩定，轉化爲小説的最爲具體的瞬息間來尋求穩定，這是金宇澄在小説藝術上的高明和匠心獨運。雖然説書人的講述有一個説者的聲音，然而，也是因爲有這個“不響”，有瞬間静下來，聽者和説者達到了一種共同的存在，小説内的聽者和小説外的聽衆一起共享了這個“不響”的時刻。在不響中體味到的當然不只是説書人的“韻致”，同時還有那種生活的平衡，人生的共同命運。然而，歸根結蒂，這麽講究故事本身講述的小説，這麽要回歸到純粹本真的上海地方誌文化記憶中去的小説，又是如何不由自主地爲時代共同記憶、審美政治學所支配，普遍性的理念依然深嵌於文本之中，隱含於講述的視點、角度和立場之中。我們需要探討的是，《繁花》内隱的歷史性如何體現了文學與文學家的人文理想和美學精神。

四、 美學與寫作的倫理學

在《繁花》如此具有魅力的敘事中，其實内裏隱藏著兩種非常不同的筆法，它在敘述60年代的生活記憶時，所運用的是中國當代文學主流的歷史敘事方法，即在歷史壓力底下去敘述那些艱辛困苦以及傷痛悲戚，也是揭示歷史與人性的嚴重創傷，並從中透示出一些人性的和生活的温馨光亮。書寫90年代以來的生活的筆法則是更爲古舊的説書筆法，試圖去唤醒海上文壇更爲久遠的傳統，或汲取鴛鴦蝴蝶派，或承襲《海上花列傳》，甚至聲稱翻新明清説書傳統。這兩種筆法何以會粘連在一起？這或許在不自覺的下意識的寫作行爲中纔可理解。也正因爲此，還是表明，《繁花》的敘述藝術還是受制於它對歷史、對生活的價值判斷。

顯然，《繁花》不願只是襲用經典現實主義手法去重述歷史困厄，即使寫到60年代的生活，也是用盡手法讓它回歸上海的地方性，文化博物誌，讓它遊離現代性的激進變革史。顯然，如此悲苦現實主義已然不能駕馭90年代這段歷史，更爲激進的現代主義或後現代主義手法在中國始終没有成熟，作爲資深編輯的金宇澄當然不會貿然走在那條路上，他更願意在那條舊轍上找到自己的突破路徑。這就有乾脆比張愛玲更爲本色的説書方法，讓每個人説，説出那些小故事，小秘密。60年代的大歷史還是大敘事；90年代記大時代卻變成小故事。

能够使小説描寫兩個時代的筆法和態度彌合的就是那種價值觀，即關於生活的道義情懷。小説在人文思想方面，它是在探求： 何謂生活的真諦與正當性？這或許是老生常談，在“文革”後的傷痕小説和反思小説中曾經探求過一遍。但那是在反思“文革”的撥亂反正的敘事中表達的直接主題，似乎只要“撥亂”過來，關於生活的價值理想就確立了。90年代之後的中國現實在相當的程度上幾乎是走了一條與50、60年代相反的道路，人們渴望的富裕和生活的自主權也基本滿足了；然而，90年代以來，人們關於生活的種種評價卻並不是那麽積極，相反，批評與抱怨還並不鮮見，甚至還有一股强大的力量，要重新肯定50、60年代的激進政治，把革命生活浪漫化和理想化。例如，上海的文學批評家蔡翔在他那部影響卓著的《革命/敘述》中，就表述過這樣的觀點：“這個‘新社會’按照平等的原則，重新締結了人與人之間的關係，或者説，重新創造了一個政治/經濟的共同體。同時，更重要的，這也是一個道德的共同體，它的核心正是相互扶助。而在所有的表述，政治、經濟或者道德的表述中，潛藏的，恰恰是一種‘天下爲公’的文化想象。”*蔡翔《革命/敘述》，北京： 北京大學出版社2010年版，第79頁。這裏的表述是把那個時代的理想性，尤其是文學作品中表達的社會理念加以概括，給予了積極的評價，它無疑也道出了那個時代的歷史理性抱負，它的烏托邦和激進性的未來理念。在觀念的意義上，它無疑是那個時代試圖建構的元政治的烏托邦。但與生活實踐聯繫起來，則會有大量相反的歷史事實與這種理想性嚴重背離。很顯然，金宇澄並不同意把五六十年代加以理想化的表述，他以他的個人記憶與直接經驗來書寫那個時代，他要揭示的是那個時代歷史與階級意識的抽象化，歷史理念與生活實踐的嚴重分離，而階級意識則轉化爲元政治的壓制力量。作爲工人階級的存在與作爲市民社會的存在，這二者産生了衝突。前者作爲一個想象的元政治烏托邦裏的歷史主體；後者則是作爲生活實踐中的生命個體。最不能爲元政治烏托邦同化的是那種身體的生命原生衝動，在大機器生産的現場中，在元政治烏托邦的巨大壓力之下，肉體的欲望依然無法壓抑，以冒死的決心也要實現生命本身的衝動(銀鳳和小毛，5室阿姨與黄毛)。而爲年輕的生命所向往的審美理想則要超越那未形成的黑暗，去到語言的光亮世界裏，去衝破元政治烏托邦劃定的疆域，其弱小的激進性和浪漫化也要破殼而出，遊離於這樣的大時代，帶著向死的決心和瘋掉的抉擇(滬生與姝華)。所有這些，都決定了小説在描寫60年代的生活時采用那種包含歷史與階級意識的現實主義敘事體系。

90年代的消費主義的流水席也並非金宇澄所能接受的生活，消費的權力、身體的自主權也好，個人欲望的滿足也好，這些並不能構成生活的全部内容。阿寶的不結婚與滬生的不離婚，是兩個冷静的旁觀者與超離者，但也是對生活的放棄，顯然不是生活的自覺與落實。儘管金宇澄並不肯定90年代以來的生活方式，但他懷著對每個人的命運的關切書寫他們，他以細緻的觀察及細膩的描寫表現他們，在這一意義上，他試圖尋求適合這種生活的美學筆法。他讓每個人自己説出自己的故事，他“不響”，看到他們的悲歡，那些情趣與欲望的存在權利。因爲歷史感，表與裏，内與外，分裂的兩個時代又重新獲得了同一性的基礎。

小説表現的兩個時代和兩種筆法的區分，可以體會到作者理解歷史存在著矛盾心理。從大歷史來理解，60年代是“不應該的年代”；從個人的生活來看，90年代也是“不應該的年代”。顯然，作者的書寫包含著深摯的倫理態度，他把60年代的生命存在在歷史壓力之下寫得那麽充實和飽滿，小説的敘述是内在化的；他寫90年代的生活，帶著對繁華盛世的懷疑，但卻讓每個生命的存在富有文化韻致，這也不失爲另一種倫理態度。繁花落盡，隨處飄零，人的生活走向虚無，但是，那些存在的瞬間和生活的選擇的正當性留存下來。這兩種筆法的區分，包含著美學與歷史，文學與政治，地方性與普遍性，復古與當代性的諸多矛盾衝突。固然，在小説筆法方面而言，《繁花》要抽身離去，要回到舊時説書傳統，要藏身於地方誌、街頭巷語、閑話碎談之中；他並不認同這樣一個突飛猛進的時代，他無法爲其找到恰當的美學形式，他懷疑這個時代，於是將其解開，看到那些表象，再重新收集，讓它歸整於歷史之中。歸根結底，他在思考，從60年代到90年代，生活的變革究竟其意義何在？生活的正當性何在？人們要過什麽樣的一種生活？“愛底自由和美麗”究竟何在？這是文學始終不能放棄的，也是中國作家依然不能釋懷的，也是中國現代化未竟的事業所在。正如金宇澄所欣賞的詩人穆旦多年前在詩裏所説：“這不可測知的希望是多麽固執而悠久，中國的道路又是多麽自由和遼遠呵……”*穆旦《原野上走路——三千里步行之二》，載於《穆旦作品新編》，北京： 人民文學出版社2011年版，第39頁。是否“自由”不得而知，但那種固執和遼遠卻始終如一。

於是，不管在何種境遇中，金宇澄都能理解那些人，平等平静地去書寫那些人。小説寫了那麽多人物，男男女女，如走馬燈一樣，歷經幾十年的風雨滄桑，多少辛酸愁苦，得意風光。舊人换了新人，老街多了新樓，滬上生活更替有序，人心卻越磨越軟，這或許就是滬上人家的善與美。小説寫到這些男男女女，多有寬厚寬容，互相體貼，相互諒解。男男女女，情來意往，真真假假，即使夫妻之間，經過那麽長的對抗和冷戰，竟然也没有深仇大恨，最後平静和氣分手，這或許是滬上文化特有的寬廣吧？小毛、陶陶、汪小姐、李李、阿寶、滬生，人生要承受的東西各有不同，但都要生活下去，這又讓人看到滬上人家的堅韌。因此，小説不時地寫到滬生與阿寶的“不響”，也有了真實的底藴，他們領教的人生，歷經千辛萬苦，如夢如幻，但都有了一份淡定，都有一種通透和坦然，此時讓人們理解了滬生、阿寶們的心性與品格。這就是説，在頽靡的消費主義的盛宴中，去握住人心人性，去刻畫那些瞬間的韻致，這是金宇澄描寫90年代生活的法寶。於是文化與美學填補了政治壓抑離位的空缺，美學的倫理替代了政治的美學。

不管是二元敘事筆法，還是“地方性”或做舊的文化韻致，金宇澄在《繁花》裏揭示了無法建立起歷史理念的生活會是何種情形，提請我們關切和注意。或許這也是一種方式。正如一位政治哲學家認爲的那樣：“之所以捍衛文學想象，是因爲我覺得它是一種倫理立場必需要素，一種要求我們關注自身的同時也要關注那些過著完全不同生活的人們的善的倫理立場。這樣一種倫理立場可以包容規則與正式審判程式，包括包容經濟學所提倡的途徑……另一方面，除非人們有能力通過想象進入遥遠的他者的世界，並且激起這種參與的情感，否則一種公正的尊重人類尊嚴的倫理不會融入真實的人群中……雖然這些情感都有局限或者有危險，雖然他們在倫理推理中的功能必須仔細研究，他們還是包含了種即便不完整但卻强大的社會公正觀念，並且爲正義行爲提供了驅動力。”*瑪莎·努斯鮑姆著、丁曉東譯《詩性正義——文學想象與公共生活》，北京： 北京大學出版社2010年版，第7頁。

金宇澄正是在美學的意義上建立起書寫的倫理學。固然在“地方誌”、“城市詩學”、“文化韻致”這些方面的闡釋，可以突顯《繁花》的小説獨創意義，但它的更爲深刻的意義，還在於它依然要解釋的當代史的意義，也就是它還是有它更爲普遍的關於人類生活的福祉問題。固然，這與“地方誌”並不矛盾，與“舊式年輪”也可並行不悖，但作爲一部要强行把兩個時代並置在一起來講述的作品，它有更爲深厚的人道情懷，它的價值理想在作底，貫穿於整部作品的思想堅實性中。它的“地方性”的美學，也具有更爲寬廣的當代史意義。確實，“上帝不響，像一切全由我定……”在寫作的倫理學的意義上，金宇澄重新規劃了歷史、文化、政治與美學的關係。在歷史這個更大的場景中，“繁花”纔站得住脚；在寫作的倫理學的維度裏，“繁花”纔放出了綺麗的光亮。

總之，《繁花》用了那麽多的“不響”鑲嵌在兩個年代之中，它們如此迥異，這本身就是一種歷史感悟。60年代的終結與90年代的無法終結，人類的生活歷經艱辛，卻並未否極泰來，文學總是“站在不穩定的點上”，這使我們在不聲不響中感受和體驗到了我們置身於其中的當代史。對於人的生活來説，“那未成形的黑暗是可怕的”，但是，文學能用言語照亮它。從穆旦到金宇澄，那“未生即死的言語”並未終結，這個當代史也並未終結，這就是文學“繁花”不敗的理由。