刘爱琳

（连云港师范高等专科学校督导室，江苏连云港222006）

一部研究当代喜剧电影发展史的特色之作
——评陈鸿秀《新时期以来喜剧电影发展研究》

刘爱琳

（连云港师范高等专科学校督导室，江苏连云港222006）

在为数不多的国内喜剧电影史著作中，陈鸿秀的《新时期以来喜剧电影发展研究》是一部较有特色的研究喜剧电影断代史的著作。其鲜明特色体现为：体例编排自成体系；选材组材有所突破；总结评价善用比较。

喜剧电影断代史；体例编排；选材组材；比较法

喜剧片是一种颇具特色的电影艺术类型，就世界电影发展而言，喜剧电影史和电影史同样悠久。按照克拉考尔的说法，“电影在本质上是喜剧性的。最早的法国卢米埃尔兄弟摄制的《水浇园丁》被称为喜剧胚胎，在某种意义上可以说是建构了喜剧电影的‘原型模式’”[1]2。研究电影史无法回避喜剧电影发展这一主题，但是国内专门的喜剧电影发展史著述并不多见。近年来，随着喜剧电影创作日趋繁荣，喜剧电影研究包括其发展史研究也日益受到重视，新的成果不断涌现，陈鸿秀的《新时期以来喜剧电影发展研究》就属于一部较有特色的研究喜剧电影断代史的专著。

一、体例编排自成体系

作为研究喜剧电影断代史的著作，《新时期以来喜剧电影发展研究》在体例编排上很难从同类电影史研究成果中取得体例上的借鉴。该书将中国大陆、香港和台湾三地的当代喜剧电影发展大致分为三个时段，即20世纪70年代末期至20世纪80年代、20世纪90年代、21世纪初至2012年（间或涉及2013年的喜剧电影）。在陈述三地喜剧电影发展历程时，该书每章、每节标题的拟定既尊重各地的实际状况，也兼顾整体的协调。该书还特别关注新加坡和马来西亚两国喜剧电影发展的特殊性，在最后一编中介绍了“新马”喜剧电影的发展情况，而且各占一章，编排也自成一体。

读者会发现该书中存在这样的现象：有少量喜剧电影作品未完全按时间归并，如20世纪80年代的作品归置于20世纪70年代中加以介绍，个别20世纪90年代初创作的作品归置于20世纪80年代。这应该是作者经权衡之后采取的“妥协”之策：需要尽量保持这些电影导演创作风貌、演员表演风格的完整性和某类题材的延续性，因为在一个较长的时间范围内，某部电影作品的创作时间难以与研究划分的时段完全吻合。研究者剪裁史料遵循的一般原则是：创作者的某种风格的代表性作品集中于哪一时段，或贴近哪一时段的创作潮流，就将该作品归拢于这一时段或这一创作潮流。换句话说，不在某一时段的作品可以“提前”或“延后”归并。如陈鸿秀将黄建新20世纪80年代的电影作品归入“荒诞与讽刺喜剧”，将其20世纪90年代的作品归入“都市轻喜剧创作”；而黄建新2005年的《求求你，表扬我》仍属于探索内心世界价值认同问题的作品，与他20世纪90年代的作品有一定的延续性，因此被“提前”放置于20世纪90年代加以阐述。又如，香港的“报喜”“喜事”系列作品主要创作于20世纪90年代，考虑取材主旨的相近以及连贯性，作者将少量20世纪80年代末的同类影片与新世纪的贺岁系列作品均归入20世纪90年代一并介绍。这样的安排虽然不够完美，但是已经尽量做到系统化，可见作者对这些内容的安排是经过反复推敲的。

喜剧片著名导演或演员的创作风格具有一定的连贯性或继承性，但是在不同的时期也会有所变化，该书对这些电影人创作成就的评介尽量兼顾“变”与“不变”两个方面，并反映在相应章节的标题中。冯小刚新世纪的喜剧电影与其20世纪90年代的作品就有所区别。他在20世纪90年代执导的电影充满温情与浪漫，在新世纪执导的作品虽然温情依旧，但是已经带有“灰色幽默”的成分[2]。对此，作者用“冯小刚贺岁喜剧的守成与转变”作为标题来概括其新世纪喜剧创作。陈佩斯喜剧创作的黄金时期是20世纪80年代中后期，他与父亲陈强联合创作的“二子”系列，反映了中国式的父子矛盾及其解决途径；20世纪90年代后，他虽然在题材方面有明显拓展，但是创作成就并不傲人，甚至有下滑趋势。对陈佩斯的创作生命与创作规律，该书相应的标题分别为“陈佩斯主演的生活喜剧及相关导演的喜剧创作”“陈佩斯喜剧走向更广阔的天地”。这样处理既概括了陈佩斯在喜剧创作不同阶段的艺术风貌，又将之与在不同阶段跟陈佩斯合作的喜剧电影导演的创作成果联缀整合，做到了有机融汇、浑然一体。

成龙主演的电影都与动作有关，偏于喜剧类型，要揭示其变化、发展，需要将有关作品“安放”在不同的时段。早期作品中，成龙以民国“功夫小子”形象向世人展示拳脚功夫；之后，成龙主演的充满现代都市气息的警察故事片，功夫元素虽存，但开始出现武器及现代化场景。香港的王晶、台湾的朱延平在20世纪80年代、20世纪90年代乃至21世纪初都在努力伸展创作“枝丫”，不同时期的选材、气象确实有所区别，因此将他们的喜剧创作分散在三个时段论述，该书的目录编排能够折射出这些在中国喜剧电影发展史上有过卓越贡献的电影人曾经付出的努力。当然，导演或演员不一定都能使作品臻于完美，该书也客观评论了一些不尽如意的作品。如王晶、朱延平在新世纪都缺乏出彩之作，该书“台湾喜剧部分”第三章第一节的标题即为“朱延平喜剧创作延续着平庸”，这是尊重史实的表现。

二、选材组材有所突破

关注喜剧发展中的编剧、表演因素是《新时期以来喜剧电影发展研究》这部著作的特色之一。该书以时间发展为纵轴，分编梳理两岸三地与“新马”导演喜剧创作状况，兼及对喜剧发展有明显贡献的编剧、演员的推介。香港黄百鸣导演的作品并不多，但作为编剧兼主演对新艺城的发展以及“开心鬼”系列的创作贡献较大；大陆的牛振华、陈佩斯、葛优、范伟、黄渤、徐峥，台湾的许不了，香港的许冠文、周星驰等，他们在喜剧表演方面颇有成就。该书分别在有关章节对他们做了特别介绍。

对一些不以执导喜剧电影见长的导演，作者在整体把握他们创作成就的基础上进行筛选并加以评介，这是该书选材方面的创新，也反映了作者独特的见解。如该书“大陆部分”在论述荒诞喜剧的内容中，嵌入评析张艺谋导演的几部喜剧作品，包括整体审美风格上有悲剧感的《红高粱》中余占鳌及九儿父亲的言行带有的喜剧化戏谑成分、《活着》存在的无法忽视的喜剧化段落。“可以认为，喜剧感在叙事作品中可以‘化整为零’，灵活地与其他类型的成分或因子搭配。电影《活着》充分体现了喜剧与其他类型元素的混搭。而《有话好好说》《幸福时光》《秋菊打官司》《三枪拍案惊奇》就具有了整体的喜剧特征。”[3]72再如，香港导演徐克在香港影坛虽然不以喜剧大师著称，但是从选材以及效果看，他的部分作品确实有丰富的喜剧元素。作者这样评价徐氏，“其喜剧片创作有港式喜剧的痕迹：闹腾喧嚣，表演奔放、恣肆，但没有港式喜剧的低俗、恶俗感，主要依靠台词与表演取胜。另外徐克早期的非喜剧作品亦有幽默成分。在徐克的电影创作中喜剧非喜剧界限不是特别分明，不像杜琪峰电影中的黑道电影与都市喜剧那样截然不同。其所有喜剧作品中有徐克一贯的风格：形式感强烈，重视特技，善于营造视觉奇观；故事情节生动，波澜起伏；幽默和浪漫相伴随。或许为才气所累，徐克喜剧片内容显得繁复驳杂。看徐克的电影，有人觉得过瘾，有人会觉得反应不过来，因为影片的情节充满着奇思妙想”[3]162。

该书选材“拾遗补阙”的特点主要体现为：当论及某一个导演的喜剧创作时，作者尽量穷尽其所有喜剧作品，甚至“链接”他人的有关喜剧作品。例如：介绍大陆夏钢的都市爱情题材轻喜剧时，还特意介绍其鲜为人知的影片《玻璃是透明的》；论述1993年陈可辛导演的《新难兄难弟》时，将香港电影中用过“难兄难弟”片名的喜剧片都一一列出。这既是“拾遗”，亦是钩沉史料。

梳理和研究电影发展史，选材固然重要，但组材也不容忽视，研究喜剧史也不例外，有时需要借助一条线索牵引、挖掘出更多的资料。如介绍香港20世纪80年代“新艺城”喜剧创作时，除了评介大家熟知的“拍档”系列以及其他著名喜剧片外，该书还专门梳理了“新艺城”主要成员在20世纪80年代前后的喜剧创作成就。这些成就有的与“新艺城”直接相关，有的没有直接的关联，但将它们聚集在一起，可以看出“新艺城”主要成员对香港喜剧发展的贡献。这样的“以一带多”或“化零为整”的模式对整合过往历史中局部繁杂的喜剧创作颇为有效，有助于厘清历史线索。这一方法在该书中多次运用，如对“无厘头”喜剧创作的梳理可谓“纵横交错”——先纵向，后横向，因为“无厘头”主要体现于表演风格中，需要对其发展过程、涉及的相关代表人物及其表演风格作纵向爬梳。再如：该书从“许氏”兄弟喜剧创作入手，谈到周润发在《八星报喜》中的角色以及其主演喜剧化赌片中的“无厘头”片段，再结合具体作品总结周星驰主演的影片，将之称为“无厘头”之集大成者，同时还讨论与周星驰配戏的主演或配角的表演，这属于纵向厘清；而将与周星驰合作过的李力持、刘镇伟、陈嘉上、杜琪峰等导演创作的与“无厘头”相关的作品分别评介，则属于横向厘清。如此一来条理较为明晰，给初涉喜剧领域的研究者以及了解“无厘头”发展史的读者带来极大方便。细心研读推敲，读者就能感受到这种化繁为简、举重若轻的工作所耗费的大量精力与心血。

该书选材方面的另一特色，就是给一些创作水平存在明显问题的导演及作品也留了“一席之地”。比如，该书论述了大陆山寨化风格的、以恶搞见长的阿甘喜剧电影，也提到台湾吴宗宪导演并主演的几部喜剧电影。对于这样的选材，有人可能有不同看法，但笔者认为，有问题的作品也可以写入电影史，将其作为反面教材。

当然，该书选材组材最大的新颖之处在于揭示了新加坡、马来西亚的喜剧电影发展历程。新加坡、马来西亚两国因为地理历史原因，文化交流较多，喜剧片的选材和格调也接近，选材均关注家庭、爱情问题。比较而言，新加坡喜剧创作起步稍早、类型稍多，也更为活跃些。这两个国家的电影发展虽然较晚，但是都比较偏重喜剧，且其电影创作均使用华语、英语、马来语等多种语言，对于当代华语喜剧电影发展而言，“新马”喜剧是不应被忽略的分支。比如：新加坡喜剧导演中梁智强影响较大，其《小孩不笨》系列传播面较广；韩耀光喜剧片数量有限，带有一定的荒诞感；马来西亚女导演雅丝敏·阿莫的喜剧创作主要围绕婚恋问题选材，受到当地华人的青睐。让中国观众与其他国家（地区）的华裔观众了解“新马”两国的喜剧发展是一种文化传播上的尝试，值得肯定。

三、总结评价擅用比较

梳理喜剧片的题材类型、创作流派并揭示其发展脉络，是对有关创作现象的探究，也是对电影史的钩沉。而这种梳理贯通离不开比较的方法。

（一）流派与风格的比较

某一创作流派的创作风格的形成与不同时期、不同地域的导演或主创的审美追求相关。20世纪90年代，大陆女导演宁瀛的“三部曲”采用高度纪实的手段和丰富的纪实技巧，包括实景拍摄、长镜头、同期录音、起用非职业演员、非戏剧化结构等，“记录”了当时普通中国人的日常生活。作者认为，宁瀛的“三部曲”借鉴吸收了电影史上的纪实传统，如意大利“新现实主义”、中国大陆第四代导演在20世纪80年代巴赞美学影响下的纪实性探索、台湾侯孝贤等人的电影风格等，叙事上注重开放性、日常性[3]63。这一评价反映了导演对纪实美学的追求，也让观众认识了纪实影片的美学特质。该书对近年来包括当下电影创作的潮流给予充分的关注，比如“大陆喜剧”部分介绍大陆黑色幽默小成本喜剧，特别是介绍宁浩的“疯狂”系列时，将它们与盖里奇等人创作的西方多线索黑色喜剧进行异同比较，发现两者在结构安排以及人物关系营造方面最具有互文色彩。所谓“互文性”，“通常指两个具体或特殊文本之间的关系，或者某一文本通过记忆、重复、修正向其他文本的扩散性影响”[4]。“‘互文性’表明文本与传统、与时代的联系及牵扯是无法割裂的。当然对于具体的作品而言，其‘互文性’特征有浓重轻淡之分、明显隐晦之别。”[5]而揭开这些“互文性”的手段就是灵活运用了比较的方法。

总体上看，比较法在该书中得到了极为充分的体现，这也是该部著作的创新点之一。如大陆“歌颂性喜剧”的产生与社会思潮、文化环境有密切的关系，这种特殊的喜剧片在某种程度上反映了20世纪70年代末至80年代早中期中国大陆农村题材喜剧电影创作得到“复苏”的现实。有些具有代表性的喜剧作品内在的神韵、格调在延续中的变迁、变通，也得到了较多的关注。该书概括了香港导演李翰祥执导的喜剧电影对香港喜剧电影的亚类型的渗透作用，具体表现在李氏的风月片对王晶的爱情片、追女片有一定的影响。

对于那些创作风格相近的导演及其作品，该书在比较其相似、相异之处的同时，还分析其成因。如在“台湾部分”，著者梳理了陈玉勋喜剧、王小棣的喜剧创作风格，认为他们的喜剧片都以善良的、有缺点的小人物为主角，他们执导的电影相同之处是“影片情节编织都有一定的荒诞性，都包含着某种童趣，都有讽刺揭露的一面”，“不同之处在于王小棣喜剧片有魔幻色彩（或倾向于动画），陈玉勋的喜剧片与现实联系得更紧密”[3]348。在这种同与异的背后，隐藏的是他们相似的审美追求。

该书还比较了功夫喜剧片存在着的创作风格问题。该书评述成龙与李连杰主演的喜剧片的差异说，“作为和成龙同时代的功夫巨星，李连杰在电影中所展示的功夫元素是不同的。成龙的功夫是喜剧化的，他总会巧妙地将一些搞笑元素、一些戏谑成分渗透甚至融合到他的武打动作中”[3]207，而李连杰在动作影片中的表现发挥“具有浓郁的中国传统味道，可以说是一种更深沉、更内敛、也更有韵味的功夫”[3]207。这既是对影片创作风格的比较，也是对影片带来的审美感受的比较。

（二）题材主旨的比较

选材相似、主题相近是电影创作中非常突出的现象，自然会引起研究者包括电影史研究者的关注。实际上对相同题材类型、思想主旨的比对是电影史钩沉、合并同类项并将材料有机串联的共性诉求。陈鸿秀的这部著作勾勒了大陆农村喜剧题材到农民工喜剧题材的变迁；在“港台”部分点评了香港张坚庭、陈友同一时期婚恋喜剧电影的相似之处；对台湾新世纪体育运动题材的喜剧、有同性恋倾向选材的喜剧，以及与音乐有关的喜剧都进行集中梳理评价：这些都是进行相同题材类型、主旨的整合与勾连。

这样的勾连与比较基本上是从“面”与“点”两个层面进行的。就“面”上的比较而言，该书谈到了香港赌片题材的“跟风”与“炒冷饭”现象。比如：香港赌博题材喜剧对后来“富贵逼人”系列影片内在的影响；张坚庭导演的社会文化喜剧《表姐，你好嗨！》引发有关相似主旨及选材的创作现象。就“点”的比较而言，该书将具体的相似题材影片作了比较。如在简评2000年的农村题材喜剧《康家大院的媳妇》后，将它与《喜盈门》做比较，指出该片“与1981年的《喜盈门》在选材、人物塑造（包括人物关系设置）上有相似处，只是春花与水莲相比，已经更洋气，是‘女强人’的代表，不足之处是：本片对春花事业的拓展、创业的艰难虚化，基本没有展开，都是用台词带过，似乎一切顺风顺水，难以置信”[3]54。再如：在评说张建亚1994年执导的荒诞滑稽的战争题材片《绝境逢生》时，将它与法国战争喜剧《虎口脱险》加以比较；介绍香港青少年成长题材的《记得香蕉成熟时》系列时，将它与大陆姜文导演的《阳光灿烂的日子》进行比较，指出二者均表现了青少年成长过程中的困惑、茫然以及种种不为人知的心思。这种比较选择的电影作品都具有典型性。在进行题材主旨比较研究的同时，该书还注重比较的跨地域性，如对台湾导演虞戡平1982年执导的《大追击》如是评论：这部战争喜剧电影“用闹剧方式拍成，显得荒谬，剧情简单、直接。对于游击队和日本鬼子双方都做了高度漫画化处理，恶搞味十足。大陆冯小宁导演、郭达等主演的《举起手来》，与本片构思、场景安排有相似处”[3]319。

（三）人物形象的比较

不同年代或不同区域创作的喜剧电影除了在风格情调、题材类型或主旨表达方面具有可比性之外，其人物形象也颇有比较研究的价值。该书“大陆编”第二章分析了张刚的“阿满”系列喜剧，客观地指出作品存在的重视“载道”，教化色彩比较鲜明，人物性格固化、类型化等不足之处。进而，作者将“阿满”系列喜剧与“寅次郎”系列喜剧进行比较，指出二者在诸多方面的不同：（1）寅次郎定位于底层人物，一如卓别林饰演的流浪汉，而阿满虽说也是普通人，但与最底层的小人物不同，会担任不同的领导职务，他的言行就烙上某种政治色彩；（2）不同姓氏的“阿满”人物的爱情多为有情人终成眷属、善恶有报，已经接近正剧主旨，有别于“寅次郎”的典型喜剧性；（3）“阿满系列”在人物塑造的水平上参差不齐，后期有炒冷饭现象，“寅次郎”系列人物塑造则保持了稳定的水准。

喜剧电影中人物塑造与表演息息相关，如果比较的范围更广些，不妨比较演员在喜剧与同时期非喜剧作品中的表现。当然这种扩散式点评应该收放自如，且不能过分发挥，因为毕竟是围绕喜剧电影发展进行的研究。该书较好地做到了这一点，如作者分析冯小刚《天下无贼》时认为，“刘德华在片中的表现也颇有层次感：因‘本领’高明开始狂妄，与盗贼团伙头目黎叔过招时表现稳健，再到为情而舍身取义，其表演过渡得很自然，比起同年度在张艺谋导演的《十面埋伏》中的表演，要有血有肉得多，当然，演员的发挥跟剧情、跟导演的驾驭能力有关”[3]83。作者还将《天下无贼》中刘德华、刘若英情侣关系的设置与香港电影《龙凤斗》的情节及人物关系设计进行了比较，指出它们的相同之处在于主要人物均为贼情侣（或夫妻）、男主角同样遭遇了不测；不同之处在于《龙凤斗》充满另类意味的浪漫浮华，而《天下无贼》显得更为写实些。

此外，作者还对喜剧性场景作了即兴式的比较，指出周星驰《功夫》电影中“斧头帮”场景与1994年的《醉拳Ⅱ》“斧头帮”场景颇为相似，应是向《醉拳Ⅱ》致敬；吴宇森《纵横四海》中周润发喝酒喷火对付对手的场景设计与《醉拳Ⅱ》中成龙在打斗中喝酒吐火的场景也非常相似。这些微观的比较也向人们揭示了电影艺术创作中的有趣现象。

[1]饶曙光.中国喜剧电影史[M].北京：中国电影出版社，2005.

[2]赵宁宇.灰色幽默：《大腕》的导演艺术[J].当代电影，2002(2)：8-11.

[3]陈鸿秀.新时期以来喜剧电影发展研究[M].上海：上海三联书店，2016.

[4]王瑾.互文性：名著改写的后现代文本策略：《大话西游》再思考[J].中国比较文学，2004（2）：62-73.

[5]陈鸿秀.韩国影视的“互文性”现象及思考[J].四川戏剧，2007(5)：79-81.

A DistinctivePieceofW ork on theHistory ofContem porary Comedy Film——Comment on CHEN Hongxiu’s Study on the Development of

Comedy Films since the New Era LIU Ailin
（Administrative Supervisors’Office，Lianyungang Normal College，Lianyungang 222006，China）

In one of the few works of domestic comedy film history，CHEN Hongxiu’s Study on the Development of Comedy Films since the New Era is a more distinctive dynastic history of comedy films.Its characteristics are reflected in these places.Firstly，the systematic arrangement has its own formed system.Secondly，there is a breakthrough inmaterial selection.Thirdly，it has a good use of the comparison in summing up.

the dynastic history of comedy films;systematic arrangement;material selection;comparisonmethod

I207.351；J975.2

A

1009-7740（2017）03-0022-05

2017-08-20

刘爱琳（1962－），女，江苏沭阳人，教授，主要从事外国文学研究。