汪洪章

(复旦大学 外文学院，上海 200433)

文艺新论

谁为天才立法？
——康德天才论的思想渊源、启蒙意义及后世影响

汪洪章

(复旦大学 外文学院，上海 200433)

康德《判断力批判》中有关艺术美、自然美及天才的思想，深受英国诗人、批评家爱德华·扬格的影响。考察康德与扬格之间在相关思想上的文本承继关系，分析康德艺术天才论所涉及的若干美学史及文学史问题，可以说明康德天才论的思想渊源、启蒙意义及其对后世文学史的影响。康德从审美判断角度所谓的自然美和艺术美，本质上是统一的。他那为艺术天才立法的“自然”也不是物理学意义上的大自然，而是无所羁绊、“自然而然”的“自由”。康德美学的个人道德启蒙意义正在于此，他论美，并未给宗教神学和世俗权威留有余地。他所谓“合目的性而无目的”，实际结合着个人生存在世的道德使命和自由两大问题，并非是在为后来的唯美主义张本，这是后世颓废派文艺家所常常误解的。

康德；扬格；自然美；艺术美；天才；启蒙

一、引论

西方近代社会的开启与文艺复兴、宗教改革和启蒙这三场运动有着莫大的关系，三场运动历史跨度三百余年，到了18世纪末，西方社会从封建的、宗教神学的统治下彻底解放了出来。三场运动当中，启蒙运动影响后世尤为重要。“历史上很少有别的运动像启蒙运动那样对人的思想和他的行动发生如此深刻的影响。”启蒙时期的欧洲知识界普遍持有这样一种信念，认为：“如果人们能够自由地遵循理性和本能的指导，无限完美的人性和因此产生的无限完美的社会就很容易实现。”[1](P.301)这种信念，在人生哲学、社会政治学上虽然都是浪漫的且不乏乌托邦色彩，但历史地来看，它确实深刻影响了后来西方资本主义社会政治、经济及文化的现代化进程，其中，人的思想观念之不断革新所起作用尤为重要。受其影响，18世纪中期前后的文学创作与步武古人的新古典主义逐渐拉开距离。相沿已久的文学体裁序列遭到打破，书写表达市民阶层情感和价值追求的正剧(也称市民剧)和小说勃兴，在不长的时间里取得了丰硕成果，并在狄德罗、莱辛、康德等人的美学著作中得到了较为全面的理论总结。

18世纪是西方近代“文学”概念形成时期，现在比较通行的诗歌、戏剧、小说等的体裁分类法，也从此期开始流行。当时，弥漫着感伤主义情调的小说、正剧、抒情诗甫一问世，即可迅速传遍欧洲。比如，英国小说家理查生的《帕梅拉》和《克拉丽莎》、爱德华·扬格的长诗《夜思》等，都曾影响过一大批欧洲文学和文化名人，包括狄德罗、卢梭、歌德，这后三位也都曾创作出带有明显感伤主义色彩的小说作品。文学创作呈现出新气象的同时，美学、文学批评也发生着深刻的变化。正如韦勒克所言：“在18世纪，趣味的讨论和诗人资质、天才、想象力的讨论是同时进行的。”[2](P.146)这在扬格、休谟、柏克、康德以及柯尔律治等人的美学、文学批评著作中，都有着清晰的体现。

早于康德《判断力批判》(1790)，英国诗人、批评家扬格(1683-1765)于1759年发表了批评著作《试论独创性作品——致〈查理士·格兰狄逊爵士〉作者书》。这部不长的著作发表后的一年内，出现了两个德文译本，深刻地“影响了德国的‘狂飙突进运动’”[3](译后记，P.129)。其中的部分批评思想如有关“天才”的议论，31年后在康德的《判断力批判》中得到了回响，康德对艺术天才所作的抽象的理论表述，特别是他所谓的“无目的的合目的性”，更是影响了19世纪后期的若干文学流派，尤其是象征主义和唯美主义，在20世纪的英美新批评、俄国形式主义等批评理论中，同样可以见出康德美学思想的影响。

本文先从扬格《试论独创性作品》有关天才的议论谈起，考察康德天才论对扬格有何文本承继关系，然后着重分析康德艺术天才论所涉及的若干美学史、文学史问题，以说明康德天才论的思想渊源、启蒙意义及其对后世文学史的影响。

二、扬格、康德天才论的承继关系

扬格推崇天才，反对古典主义的模仿。他说：“天才者不同于聪明人，就如魔术师不同于优秀的建筑师；那个靠隐秘手段造房屋，这个靠巧妙使用普通工具。因此，人们一向认为天才总有神圣之处。缺乏神圣的灵感谁也成不了伟人。”[3](P.89)天才“给人灵感，而且本身就是灵感的产物；天才乃天赐，学问由人求；这个置我们于卑微无知者之上，那个使我们超过博雅多识之上。学问是借来的知识，天才是内生的知识，是全然属于我们自己的。”[3](P.89)

扬格颂扬天才和灵感，目的是要打破文学艺术创作领域中古典主义的清规戒律，试图为新文学的发展作理论上的准备。这是18世纪中后期感伤主义文学盛行，古典主义渐趋衰落，浪漫主义文学新时代即将到来时的美学症候，它所表征的是整整一个时代的思想和情感方式的迁移。这种美学症候也比较典型地反映到了康德美学中。

康德论天才与扬格有着比较明显的文本承继关系。比如，扬格说：“天才者的头脑是肥沃而可爱的土地，可爱如乐土，肥沃如丹浦，它享有永恒的春天。那个春天里，独创性作品是最美丽的花朵。模仿之作成长迅速而花色暗淡。模仿有两种：模仿自然和模仿作家；我们称前者为独创，而将模仿一词限于后者。……独创性作家是、而且应该是人们的极大的宠儿，因为他们是极大的恩人；他们开拓文学的疆土，为它的领地添上一个新省区。”[3](P.82)和扬格一样，康德在《判断力批判》中同样认为美的艺术是天才的艺术，天才是一种天赋才能，独创性是其主要特征。在康德看来，天才的作品一定是典范的，但模仿却产生不出典范的天才作品。他宣称：“天才是和摹仿的精神完全对立着的。”[4](P.154)

康德对天才的界定比较充分地表达在以下一段文字中：

人们从这里看出来，天才(一) 是一种天赋的才能，对于它产生出的东西不提供任何特定的法规，它不是一种能够按照任何法规来学习的才能；因而独创性必须是它的第一特性；(二)也可能有独创性的，但却无意义的东西，所以天才的诸作品必须同时是典范，这就是说必须是能成为范例的。它自身不是由摹仿产生，而它对于别人却须能成为评判或法则的准绳。(三)它是怎样创造出它的作品来的，它自身却不能描述出来或科学地加以说明，而是它(天才)作为自然赋予它以法规，因此，它是一个作品的创作者，这作品有赖于作者的天才，作者自己并不知晓诸观念是怎样在他内心里成立的，也不受他自己的控制，以便可以由他随意或按照规划想出来，并且在规范形式里传达给别人，使他们能够创造出同样的作品来。(因此“天才genie”这字可以推测是从genius(拉丁文)引申而来的，这就是一特异的，在一个人的诞生时付予他的守护和指导的神灵，他的那些独创性的观念是从这里来的)；(四)大自然通过天才替艺术而不替科学定立法规，并且只是在艺术应成为美的艺术的范围内。[4](PP.153-154)

在康德以上这段话里，我们不难看出，他讲的第(一)(二)(四)点与扬格在《试论独创性作品》中关于天才的议论是极其相似的，两人都是在强调天才的先天性特征，认为天才与模仿无关。第(三)点中所表达的思想，在西方哲学、美学思想史上则渊源有自，并非自扬格始，我们从中不仅可以看到柏拉图“知识就是回忆”说的影子，而且，在对诗的特质之认识上，康德和柏拉图也有着极大的相似之处。只是对诗歌及诗人的社会地位，两人的看法截然有别。柏拉图也认为诗歌作品是具有天赋的诗人在灵感来袭的情况下创作出来的，不过，柏拉图认为诗人创作这些作品时，已经失去了正常理智。[5](PP.41-43)因此他从理想国的治理角度，对神灵附体情况下才能创作出诗歌的诗人，作出了极其负面的评价。在《理想国》第十卷中，他借苏格拉底之口指责诗人，说诗人的“作用在于激励、培育和加强心灵的低贱部分毁坏理性部分”，“诗人的创作是真实性很低的；因为像画家一样，他的创作是和心灵的低贱部分打交道的。因此我们完全有理由拒绝让诗人进入治理良好的城邦。”[6](P.404)

与柏拉图不同，生当启蒙时代的康德和扬格一样，褒扬天才，他在《判断力批判》中对介乎于悟性和理性之间的判断力，做了极其详尽而晦涩的分析。他对自然美、艺术美、艺术天才、艺术中的自由与道德及目的论等问题，都做出了不同于柏拉图的结论。

三、审美判断力分析的哲学基础及目的

康德的《纯粹理性批判》检视人类经验知识产生的各种条件，探讨了理论、科学知识的限度；《实践理性批判》考察人类道德知识产生的各种条件，特别是道德抉择的问题。但他认为，有必要继续在两个逻辑上各自独立但又可相互兼容的领域——自然和自由，或曰科学知识和道德行为——之间建立沟通的桥梁。因为，自由只能在自然世界里才能得到实现。而“要使自然中存在的超感觉的东西，与自由的观念里实际存在的东西结合起来，就必须建立一个基础”，以“使思考方式发生转变，以前是依据自然法则来考虑问题，现在得依据自由原则来考虑问题”。而具有反思性质的判断(不以确定的概念来建立知识)可以提供先验原则，以使自然和自由统一起来。[7](PP.668-669)故而《判断力批判》主要研究介乎纯粹理性和实践理性之间的审美判断和目的论判断，目的是为了“补足他的哲学体系的空隙”。[8](P.214)

与英国经验主义哲学家如洛克和休谟不同，康德虽然也承认一切知识始于人的感觉经验，但是，他认为真正的知识开始于人类对心智结构的理解，与经验关系不大。[9](P.3)他在《纯粹理性批判》中说：“是否有离经验乃至离一切感官印象而独立自存之知识，则为一至少须严密审察之问题，而不容轻率答复者。此类知识名为先天的，以与来自后天的即来自经验之经验的知识有别。”[10](P.29)康德的主要目的正是探讨先验的知识及其结构何以可能的问题。对他来说，心智好比接收机制，它将其内在固有的形式或曰“范畴”施加到由感觉经验得来的材料上，感觉材料之所以能被人感知和理解，正是因为有了这些先验范畴。

形式、范畴(比如空间和时间)不仅是先验的，即先于经验而存在，而且是经验的先决条件。先验的形式、范畴和感知材料结合，就产生了作为现象的世界。而完整的现实世界就是自然。人类的知识范围局限于现象界，人类对自身存在必要的先决条件之了解，构成康德所谓的先验知识。他说：“是以在先验感性论中，吾人第一、须从感性中取去悟性由其概念所思维之一切事物，使感性单独孤立，于是除经验直观以外无一物留存。第二、吾人又须从经验直观中取去属于感觉之一切事物，于是除感性所能先天的唯一提供之纯粹直观及现象之纯然方式以外，无一物存留。”[10](PP.50-51)

在康德看来，先验的形式、范畴以外的一切，如物自体、纯粹精神世界、本体世界，对人来说都是不可知的。人们关于实在或纯粹精神的一切言论，都只不过是构想而已，既无法证实，也无法证伪。在康德的思想体系中，所谓“纯粹直观”与想象力有着极大的关系。想象力既是人类综合感官知觉材料的能力，又是其感知的“基础”。*在《纯粹理性批判》第二部第一卷第二章第二节的“第一版原文”中，康德讨论到了直观中感知之综合、想象力中再生之综合、概念中认知之综合等。其中，康德给“范畴”所下的定义是：“与想象力之综合相关之统觉统一，乃悟性；与想象力之先验的综合相关之统觉统一，则为纯粹悟性。是以在悟性中有纯粹先天的知识，此种先天的知识，包有关于一切可能的现象，想象力之纯粹综合之必然的统一。此等知识乃范畴，即纯粹悟性概念。”见《纯粹理性批判》，第135页。康德说：“故知感知之综合与再生之综合实为固结而不可分者。又以感知之综合乃构成‘使一切知识所以可能’之先验的根据——此不独关于经验的知识，关于先天的知识亦如是——故想象力之再生的综合，应列入心之先验的活动中。吾人因而名此种能力为想象力之先验的能力”，“吾人必须假定一种想象力之纯粹先验的综合为‘使一切经验所以可能’之条件。盖经验本身乃必然以现象之再现性为前提者。”[10](P.126)与想象力先验的综合能力相比，判断力则将感知到的事件或对象与某种目的联系起来。目的论的判断透过对象物而寻找自己的目的。比如，人们将石头块落地与万有引力联系起来，将一种自我牺牲的行为与道德责任观念联系起来。而审美判断则在对象自身寻找对象的目的，这就是康德所谓“无目的的合目的性”。

所以，到了《判断力批判》中，康德说：“若果说一个对象是美的，以此来证明我有鉴赏力，关键是系于我自己心里从这个表象看出什么来，而不是系于这事物的存在。每个人必须承认，一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。人必须完全不对这事物的存在存有偏爱，而是在这方面纯然淡漠，以便在欣赏中，能够做个评判者。”[4](P.41)

康德认为，审美判断是人类了解现象界的一种独特方法。如果从纯审美的角度来看待一件艺术品，那么，艺术品就毫无功利性的用途，它既不给人以肉体感官的满足，又不施人以教诲，更不作道德的说教。同时，关于鉴赏的种种判断虽然都是主观的，比如它们无法根据外在标准而获得证实，但是，它们又是普遍的，因为人人都有审美感。他认为，美是至高道德的象征，因为美就是其自身存在的理由。*韦勒克在评价康德的美学思想时说道：“康德绝非否定艺术在社会或在玄学思辨中的巨大作用”，“他仅仅是想把我们所探究的对象与道德、快感、真理、功利区别开来。”见雷纳·韦勒克《近代文学批评史》第一卷，上海译文出版社，1987年，第303页。

四、天才与自然美的鉴赏、艺术美的创造

康德可能意识到自己在《判断力批判》上卷第一部分“美的分析”部分有贬低艺术美之嫌，于是到了第41-54节，觉得有必要加以补充说明。同时，他还试图探讨另一性质的问题：艺术何以区别于自然？由于在分析和演绎鉴赏判断力时，他关注的主要是美，因此艺术何以区别于自然这一问题，被他暂时搁置一边。这一部分的议论，虽然明显不够集中，理论上的推演也不是十分严密，有关自然美、艺术美、天才等的理论表述中，细节丛生，但在沟通纯粹理性和实践理性的桥梁尚未成功建立之际，为审美判断确立自我完足的地位的冲动是十分明显的。其中亦可见出鲍姆嘉通试图将美学从宗教神学、世俗政治和庸常道德等的桎梏下解放出来的努力。表面上看，康德《判断力批判》在分析美时比较倾向于以自然美为例。[11](P.385)比如他说：

谁人孤独地(并且无意于把他所注意的一切说给别人听)观察着一朵野花，一只鸟，一个草虫等等的美丽形体，以便去惊赞它，不愿意在大自然里缺少了它，纵使由此就会对于他有所损害，更少显示对于他有什么利益，这时他就是对于自然的美具有了一种直接的，并且是智性的兴趣了。这就是不但自然成品的形式方面，而且它的存在方面也使他愉快，并不需要一个感性的刺激参加在这里面，也不用结合着任何一个目的。[4](PP.143-144)

鉴赏(亦即趣味)及其判断问题始终是康德美学的核心问题。他对鉴赏判断力的演绎和分析其实不仅适用于自然美，也同样适用于艺术美。从上述一段引文及其上下文来看，康德的用意是想说明艺术爱好者和自然爱好者之间的区别，并不是在对艺术美和自然美孰优孰劣下判断。康德说：“自然显得美，如果它同时像似艺术；而艺术只能被称为美的，如果我们意识到它是艺术而它又对我们表现为自然”[4](P.152)，“美的艺术不能为自己想出法规来，他却只能按照着这法规来完成制作。但是没有先行的法规，一个作品是永不能唤做艺术的，因此必须是大自然在创作者的主体里面(并且通过它的诸机能的协调)给予艺术以法规，这就是说，美的艺术只有作为天才的作品才有可能。”[4](P.153)艺术家之所以能创造出美的艺术作品，一定具有天赋才能，即一种受之于大自然的特殊禀赋。创造美的艺术品的特殊才能，并非人人都能具有，它是自然的馈赠，只有少部分人才能拥有。这种自然赐予的特殊才能，康德谓之“天才”。

康德说：“天才就是那天赋的才能，它给艺术制定法规。既然天赋的才能作为艺术家天生的创造机能，它本身是属于自然的，那么，人们就可以这样说：天才是天生的心灵禀赋，通过它自然给艺术制定法规。”[4](P.152)人类中具有特殊禀赋的天才艺术家，将自然带进美的艺术作品，并因而分享、构成自然的一部分。说到底，为天才立法的仍是自然。因此，一个有良好道德悟性的人，对大自然中千奇百怪的美之反应，会更加敏感而强烈。如此看来，康德倚重自然以及自然美，好像人们对自然及其美的体验，是衡量艺术美的标准，也就顺理成章了。

由上述分析不难看出，康德从审美判断角度所谓的自然美和艺术美，实际上是一而二、二而一、不分轩轾的东西。他所谓的自然，也不是物理学意义上的大自然，而是“自然而然”的意思。善于鉴赏自然美、创造艺术美的天才人物不能力强而至。在这个意义上，康德所谓的天才的艺术之美与庄子所谓的“大美”极为相像。《庄子·知北游》曰：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”而康德所谓的“天才”大概也约略相当庄子所谓能“原天地之美而达万物之理”的“圣人”。

假如说康德在《纯粹理性批判》和《实践理性批判》中“企图调和知识和信仰，否认科学对宗教的干涉，给宗教保留地盘”[12](P.111)，那么，到了法国大革命如火如荼的1790年，康德在《判断力批判》中留给宗教神学、世俗权威的余地，已经微乎其微了。

“美学”自诞生之日起，就反映了当时启蒙时代的特征，极具革命性。作为最早使用“美学”一名，给这一学科命名的鲍姆嘉通，是莱布尼茨和沃尔夫的追随者，正是他将美学从宗教神学桎梏下解放出来。鲍姆嘉通认为审美判断是独立自主的，它不依赖于道德的、形而上学的及神学的思想。他说：“美学关心的是感性知识自身的完善，亦即美。”[7](PP.658-659)他试图为趣味(鉴赏)建立先验原则，即逻辑上不依赖于经验的原则。对鲍姆嘉通的这种努力，康德起初不以为然，他认为美学要想成为一门哲学科学，必须严格检验其哲学基础。所以，在《纯粹理性批判》1781年第一版中，康德用“先验美学”来指研究“人的知觉中所具有的一切先验原则”的科学。到了1787年的第二版里，他仍然坚持认为鲍姆嘉通要为趣味建立先验原则的努力是不可能成功的，因为康德认为构成美学的仅仅是一些经验的假设。但在三年后出版的《判断力批判》中，康德觉得有必要认真考虑鲍姆嘉通所提出的问题，于是决定对审美判断的性质和现状做一番全面研究，尽管他此时仍然坚持认为美学不可能成为一门科学，但他将自然和艺术的美以及体认、创造美的天才，一一追本溯源于自然而然的造化，其反神学、反世俗权威的倾向与鲍姆嘉通是相通的，因而具有极大的启蒙意义。

五、康德美学对后世的影响

康德美学思想对近现代西方文艺及批评的影响是广泛而深刻的。席勒、谢林、柯尔律治等人，都是康德美学理论的受惠者。19世纪末至20世纪初的新康德主义哲学的盛行，更使康德美学得到了广泛传播。在法国象征派诗人、克罗齐、柏格森和马利坦等人身上，都清楚地留有康德美学的影子。英国浪漫主义文学理论大家柯尔律治甚至认为，是康德将自己从英国经验主义哲学中拯救了出来。柯尔律治通过其所著的《文学生涯》使康德美学对英美现代批评所产生的影响，更是不可估量。[9](P.4)正如袁可嘉先生在分析现代派的思想根源时所言：

一般认为从思想渊源来看，康德的先验唯心主义哲学是现代派文学的总根子。他认为意识的先天形式先于经验，是人类认识能力的特点构成人们所理解的自然界的规律和特点。这就使现代派作家强调对外界作主观的判断和反应，把主观置于客观之上。他的不可知论加深了现代派的神秘主义倾向。康德关于美不涉及欲念和概念、美仅涉及形式的理论；关于艺术的精髓是自由，因此艺术与游戏相通的说法；关于想象在艺术创作中可以创造出“超越自然的东西”的主张，都为现代派唯美的形式主义倾向开了先河，使他们得以撇开旧传统，随心所欲地进行自由创造和形式上的种种试验。[13](PP.23-24)

后代艺术家和批评家正是从各自不同角度，带有不同目的去理解和阐释康德美学的精神要义的。*当然，康德美学思想也有被后人曲解的地方，比如后来的唯美主义文学及批评理论往往将艺术和道德看作是水火不相容的对立着的东西，这未必是康德的原意。其实即使在《判断力批判》中谈“美”“天才”问题时，康德也不反对道德。他说：“在这两种判断之间存在着类比关系。只是审美判断是一自由的兴趣，而道德判断是一止于客观规律的兴趣。再者，还有那对自然的惊赞，这自然在它的美丽的产品里表示为艺术品，不单是由于偶然，而好像是有意的，按照合规律的布置，并且作为合目的性而无目的；这目的，我们在外界是永不能碰到的，我们自自然然地在我自己内里寻找，并是在那里面，即在那构成我们生存的终极目的，道德的使命。”(《判断力批判》上卷，第146页)因此，在康德看来，美感和道德良知都是自然地内在于人性当中的，两者并不相互排斥。自浪漫主义运动开始，虽然文学思潮、流派和运动如后浪推前浪似地相继出现，且后来者往往以对前者的反动之面目而登台，但康德对想象力和天才的推崇，他的所谓无目的的艺术作品的形式美，却是大多数创作流派的诗人、作家、批评家所共同推崇的。这在法国高蹈派、唯美主义和象征主义的创作倾向以及批评理论主张中，表现得尤为明显。众所周知，19世纪后半叶在法国出现的高蹈派是为反对雨果、维尼和拉马丁的浪漫主义而出现的，高蹈派的精神领袖之一戈蒂耶早在1834年发表的《莫班小姐》序言中就曾主张：艺术以其自身为目的，而不是达到某种目的的手段。他认为诗人就像雕刻家、手艺人一样，必须严谨客观地将自己的诗做得“玲珑剔透”(tangible)。他还将诗与其他造型艺术作类比，认为诗应从这些艺术中汲取意象，并极力主张一种客观之诗。在戈蒂耶所谓的客观之诗中，诗人的“个我”(personality)已被消灭。*参看J. A. Cuddon (ed.), A Dictionary of Literary Terms,London：Andre Deutsch, Limited, 1979, pp. 482-483; 另参看Maynard Mack (eds.), The Norton Anthology of World Masterpieces, Vol. II，New York and London: W. W. Norton & Company, 1979, pp. 1231-1290。这种主张无疑是针对浪漫主义的自我表现而发的，它后来被艾略特作了进一步阐发。*艾略特在《传统与个人才能》一文中也曾说：“一个艺术家的进步意味着继续不断的自我牺牲，继续不断的个性消灭。”《艾略特文学论文集》，李赋宁译，南昌：百花洲文艺出版社，1994年，第5页。

高蹈派的文学主张从19世纪70年代开始在英国产生影响，当时包括史文朋在内的好多英国诗人，极力崇拜法国高蹈派，并在自己诗歌的风格和形式上自愿接受来自法国的影响，甚至还照搬了法国的一些古老诗歌形式。到了唯美主义那里，戈蒂耶所揭橥的诗、艺术的自足地位，更是得到了进一步的强调。唯美主义者认为，艺术只为自身目的服务。换句话说，艺术自身即是目的，它不必也不应该鼓吹教训、布道说教、委身政治，真正的艺术是不应该用非美学标准来评价的。戈蒂耶之后，美国的爱伦·坡、法国的波德莱尔及其后的福楼拜、马拉美，在各自的创作和批评中都表现出强烈的“为艺术而艺术”的唯美主义倾向。深受波德莱尔影响的史文朋，较早在英国提倡“为艺术而艺术”，影响及于佩特。而通过坡和波德莱尔，这种唯美主义艺术观对法国的象征派产生了巨大的直接影响。

不过，象征派的艺术旨趣与高蹈派颇不一样。象征派主张诗通过选择具体的意象来暗示某种隐秘的情绪或抽象的理念，并不主张明白晓畅、玲珑剔透，而主张用意象叠加等手法，追求蕴藉含蓄甚至迷离恍惚的艺术效果。与高蹈派所追求的造型美不同，象征派特别注重诗的音乐性。因为在他们看来，诗歌语词的音乐性本身就具有暗示作用。高蹈派的诗作大部分形式整饬、格律谨严。而象征派则认为，情绪或理念的启示或暗示作用，可以在有内在节律但不过分谨严的诗歌形式中得到最佳的实现。因此自由体诗和散文诗成了马拉美和韩波等人的发明。

象征主义的影响是持久而广泛的，从19世纪末到20世纪40年代，欧美一大批诗人，如叶芝、英美意象派诗人(如庞德)、T. S.艾略特及德国诗人里尔克，都是在象征主义的影响下步入文坛的。*参看J. A. Cuddon ,A Dictionary of Literary Terms中的 “Aestheticism”和“Symbol and Symbolism”条。20世纪20到40年代，象征主义在诗、小说、戏剧等各种文学体裁中，都产生了一大批名著和代表作，这些作品在诗歌的语言节奏、意象的创造和隐喻、象征手法的运用等方面，都做出了卓有成效的试验。象征主义不仅是欧美现代派文学中出现最早、影响最大的派别，而且也是构成欧美现代文学与以往各代文学相区别的主要分界线。[7](P.1)

上述各派，在理论主张和创作实践上虽然有所区别，但强调艺术特征，注重文学形式的独立价值，则是它们的共同点。就此而言，康德所谓真正的美只涉及形式的理论所产生的影响，在各家各派中又是显而易见的。因此，作为德国古典美学理论，康德美学中所包含的现代性是怎么强调也不过分的。20世纪20年代前后兴起的俄国形式主义和英美新批评，作为唯美主义倾向极其明显的形式派批评，其思想渊源分别可以追溯到康德美学及康德美学理论在英美的传播者柯尔律治等人的著作中。

[1]爱德华·麦克诺尔·伯恩斯、菲利普·李·拉尔夫：《世界文明史》第二卷，罗经国等译，北京：商务印书馆，1987年。

[2]雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》第一卷，杨岂深、杨自伍译，上海：上海译文出版社，1987年。

[3]爱德华·扬格：《试论独创性作品》，袁可嘉译，北京：人民文学出版社，1998年。

[4]康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，北京：商务印书馆，1964年。

[5]Vincent B. Leitch (ed.),TheNortonAnthologyofTheoryandCriticism,New York: W.W. Norton & Company, Inc., 2001.

[6]柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，北京：商务印书馆，1986年。

[7]Hans Reiss, “The rise of aesthetics from Baumgarten to Humboldt”, in H. B. Nisbet and Claude Rawson (eds.),TheCambridgeHistoryofLiteraryCriticism, 8th Vol. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

[8]宗白华：《康德美学原理评述》，《判断力批判》上卷“附录”，北京：商务印书馆，1964年。

[9]O. B. Hardison, Jr. (ed.),ModernContinentalLiteraryCriticism, Des Moines:Meredith Publishing Company, 1962.

[10]康德：《纯粹理性批判》，蓝公武译，北京：商务印书馆，1960年。

[11]Eva Schaper, “Taste, sublimity, and genius: the aesthetics of nature and art”, in Paul Guyer (ed.),TheCambridgeCompaniontoKant，Cambridge:Cambridge University Press, 1992.

[12]伍蠡甫：《欧洲文论简史》，北京：人民文学出版社，1985年。

[13]袁可嘉：《外国现代派作品选》第一册《前言》,上海：上海文艺出版社，1980年。

WhoGivestheRuletoGenius?——TheSourceofKant’sIdeaofGenius,ItsEnlighteningSignificanceandLaterInfluence

WANG Hong-zhang
(College of Foreign Languages and Literatures, Fudan University, Shanghai 200433, China)

An unmistakable intertextual relationship obtains between Immanuel Kant and Edward Young, particularly regarding their ways of conceptualizing the beauty of nature, the beauty of art, and genius. A clarification of this intertextual relationship can help identify the sources of Kant’s related ideas, which also concern other important issues in the history of aesthetics and that of literature. In Kant’s analytic of aesthetic judgment, the beauty of nature and the beauty of art cohere in the same ultimate source, that is, a natural process or event which unfolds itself only in the free mind of a genius. His idea of beauty does not provide much space for the existence of theological and political authorities. Instead of justifying "art for art’s sake" to be embraced by decadent artists and writers in the latter half of the 19th century, what Kant calls "purposiveness without a purpose" conjures up two of the perennial problems confronting human existence - moral vocation and freedom. And here lies the significance of Kant’s project of moral enlightenment.

Immanuel Kant; Edward Young; beauty of nature; beauty of art; genius; enlightenment

2017-08-01

国家哲学社会科学研究基金重大项目“西方新马克思主义文论与空间理论重要文献翻译与研究”(15ZDB084)的研究成果。

汪洪章，复旦大学外文学院教授、博士生导师。

B83-095.16

A

1674-2338(2017)05-0046-07

10.3969/j.issn.1674-2338.2017.05.006

(责任编辑：沈松华)