□ 赵文静

书法“墨法”之演变

□ 赵文静

中国书画历来强调书法对绘画的作用，却忽略了两者间的彼此影响。宋元以后的“引书入画”理论，对新兴的水墨画起到了推波助澜的作用，同时也加速了绘画中线条内结构的丰满和自律。宋元以后，中国画墨法、水法迅猛发展，同时，通过“引书入画”的旧途反馈给了书法，使书法、绘画成为一个回环往复的链条，书法的墨法成了书法表现的重要手段。

用墨，是中国画的本体特征之一。水墨虽然是中国色彩体系的衍体，然而，它在中国画色彩中的核心地位，已成为毋容置疑的历史事实，中国画的灵魂就是笔墨。墨的涵义，既是形象上的，又是形而上的。

关于书法中的“墨法”，到唐代仍少有论述，仅有“少墨浮涩，多墨苯钝。（肖衍《答陶隐居论书》）”“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫。（欧阳询《八诀》）”“带燥方润，将浓遂枯。（孙过庭《书谱》）”三处可见。

书法中“墨法”的运用，始于宋，兴于元，盛于明而变于清，这都与中国画墨法之运用息息相关。首先在书法中自觉运用墨法的，是那些对水墨画的兴起十分敏感和兴奋的“文人画家”，如北宋的苏轼、米芾。米芾的《虹县诗》《珊瑚帖》《复官帖》等墨迹，用墨干湿浓淡，浑然一体，节奏感极强。

书法至唐代，可谓法尽矣。但晋唐的书法，尚未完全超越“文章之急务”的实用性质，以及成书法之法的功利目的，总像是一桩庄严的事情。至宋，方从主观意识上将书法从实用兼艺术的范畴升为纯艺术的境界，才被当作抒情悦性、以散怀抱的“心画”来运用，从而形成了宋代以“放逸”为基调的禅意、画趣、书情融为一体的尚意书风。

北宋山水画大兴，并且多以水墨为主。水墨画对色彩的弥化和山水画对意境的开拓，激发了画家对墨相与线象的重新认识。文人“墨戏”，有用半制品的生纸。用这种纸，对于用笔的力度和水墨晕化的微妙变化，较熟纸的矾绢敏感的多，所以，我们在米芾的书法中能看到浓淡干湿的水墨变化。南宋姜夔在《续书谱·用墨》中说：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。”

至元代，绘画对书法的借鉴更加自觉，对书法笔法的吸收精微化，乃至不落痕迹地和墨法相生相化，书法中的“墨法”进入自觉时期。元代书画一体已蔚然成风，画家的书画风格常相类似，如云林、子久、山樵以及王冕等人的书法笔路、墨法，往往和画法相类。就这样，绘画通过“引书入画”的旧途，将墨法反馈给了书法，使“墨法”成为书法中的又一大要素，同时，也影响了书法的章法。如杨维桢的书法章行合体，有列无行，极其讲究墨色干湿浓淡的变化，线的跌宕起伏、粗细变化随生随化，他将这些变化融在强烈的拙趣之中。元书接承宋书体势的开散和对意态的追求，并且更加强调“态”，具体表现在笔法的精微变化中。而这一精微变化，多从墨法的初度显化中来，从而使书法从“宋人尚意”转向“元明尚态”。

明清以来，书法中的墨法达到了完全成熟而又生变。在明代的浪漫主义书风中，墨法已成为第一要义，从而带动章法，更将尽态极妍之“形学”直接当成“心画”本身，即形即心。

明代的“心学”兴盛，一致推崇率真、直抒性灵的艺术观，书法以行草、行书、草书为盛，以求痛快淋漓的个性表现和直抒性情。于书法之法上，笔法益散漫，墨法益恣肆，这与以徐渭、陈淳、林良等人为代表的大写意花鸟画对水法、墨法、章法的拓展，是互为势用的。明代山水既继承了元代的淡墨、渴墨，也继承了南宋的方笔、湿墨的笔墨效果，从多种侧面丰满了墨法，给予书法以深刻影响。

《草书诗卷》(局部）明末清初·王铎

明代的书家也多兼画家，故其书多画意，而又由此孳生了“画家书”。董其昌的淡墨和行气，程邃的渴墨干擦，徐渭的蓬头乱服，石涛的野莽清气，无不直接从画境中创出书法之趣态。王铎虽是专业书家，但他对墨的运用也达到了出神入化的境界，其对涨墨的运用形成了清晰的疏密空间。元人之态“内”，明人之态“外拓”，愈来愈落实到点、线、墨相的本身，愈来愈趋于绘画性，而失却了书法不动声色的文字抽象特征以及笔法紧敛内凝的质性。

关于笔墨形态的理论，近代黄宾虹先生作了系统的总结，他的“五笔七墨”理论提出了理想笔法和墨法的要素。黄宾虹的书法兼厚重与灵动，用笔活泼洒脱，似“铁划银钩”。而他的墨法，更是变化多端，他将山水画的墨法运用于书法中，将墨法发展到一个新高度。他有关于用墨具体方法的论述：“古人书画，墨法灵活，浓不凝滞，淡不浮薄，亦自有述。其法先以笔蘸浓墨，墨倘过丰，亦于砚台略为揩拭，然后将笔略蘸清水，则作书作画，墨色自然滋润灵活。纵有水墨旁沁，终见行笔之迹，与世称肥钝墨猪有别。”

黄宾虹的学生林散之，书法笔法与墨法互为作用，从王铎草书中悟得涨墨之妙,又从黄宾虹画法中承取焦墨、渴墨与宿墨法。他充分利用长锋羊毫蓄水多、下注慢、便于连贯书写的特性，笔毫内所含水、墨不匀，即可随笔锋翻转和运笔速度的快慢产生浓淡干湿的无穷变化，笔法和墨法互补生发，产生一片化境。

书法中居于核心地位的是用笔，只不过将用墨作为一个专门的问题提出来，是对书法理论的完善和补充。但我们应该清醒地认识到，书法用笔和用墨的关系不可本末倒置。黄宾虹说：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全从笔出……”“笔法是骨，墨法肌肉，设色皮肤耳，骨法构造虽有不同，骨肉停匀，方为合法。”书法、绘画在法、理、意诸层面上是相通的，书法“墨法”的丰富受绘画的影响。所以，书法创作中墨法的运用，除了掌握笔法之外，还须从绘画中吸取营养，特别是山水画创作，对提高书法创作具有重要影响。

书法到了近现代，其发展更为复杂，围绕“笔”和“墨”，向两个不同的方向延伸：一种强调书法的本体主义，坚持严格的文学规范和笔法核心论；另一种则顺着“一墨”的发展趋势，继续拓展形态和墨态，容易具有现代感和先卫性。

总之，书法中墨法的发展，是随着“引书入画”的深入而逐渐发展的，使书法从唐法、宋意、元态至明态的充分展开，向清的章法进一步开拓。现代书法从笔法的运动形式来说，不曾增添新的内容，而线条结构的变化却层出不穷，书法的墨法变化不断丰富，视觉效果更加强烈，章法被放在了更加突出的位置，墨法越来越成为现代书法不可忽视的重要手段。墨法的表现，确实拓展了书法的表现力。但我们也要清醒地认识到，书法在丰富自身外在表现力的同时，也失却了它内在的一些质性，特别是笔法的缺失，也是我们今天研究书法必须要注意的问题。