诗歌所述事件的焦点虽然是诗歌生成的起点，但由此所引起的兴会却以首句出现，焦点反以末句作结。《夜行》以及《枫桥》在结构上是封闭的，终点即起点；而此种内指式的点，正是其结构本身及特点。所谓的“点”，则是与唐人所崇尚之“情”不同的“理”。诗人作为语言的书写者和文化的祭司，忠诚地感知这种反应，并被语言书写，最终和语言一起书写文化的高峰。

诗歌作为语言的最高艺术，其生成既来自作者的兴会淋漓，同时也来自语言的块然无言：作者之“动”和语言之“静”共同完成了作品。在这一过程中，语言如承载的容器，静静等待荒野涌入，使之形成秩序。在古典诗歌里，这个使荒野不再凌乱的容器，名之曰“筌”；“得鱼忘筌”正是中国古典诗歌的最高境界。忘并不是因为不存在，而是因为无所不在：言者之所在言，得意而忘言。忘之所以忘，是因为兴会走进、置身、穿越语言，并一同隐入莽荒，言意不分，物我合一。作者在其中所做的，是如何引领意与我进入先于它们存在的言与物。在这个意义上，可以说诗歌是语言的自我书写，只是假之于作者之手。

七绝《夜行》整首诗要写的，其实就是首句：老去功名意转疏。以下三句，分别是此句的写意与工笔着色。然而与所书写不同的是，全诗的发生恰是因为后二句：孤村到晓犹灯火，知有人家夜读书。也就是说，孤村夜读这一眼前之象触动了作者的心中之意，因之形成并完成了这首诗。这种象—意次序由事件到作品的不同转换在诗歌中很常见，如宋人孙觌的《枫桥》，结构旨意与之很相似：白首重来一梦中，青山不改旧时容。乌啼月落桥边寺，欹枕犹闻半夜钟。枫桥边的半夜闻钟是作者形成此诗的契机，同时也是触发白首如梦、青山依旧之思的介质，但行之于诗时这一过程被逆转。这种章法，有源自事件本身的事实逻辑——在《枫桥》中，白首重来是枫桥闻钟的直接原因，因来而后闻；孤村夜读之见，也正是因为先有瘦马独骑的萧疏夜行。但更本质的逻辑，却在于象和意的关系。枫桥边的半夜欹枕闻钟之事，是对漂泊垂老、前尘如梦之实的正面逼入；青山依旧之实，是对自己青春已逝、梦华不复之实的反面逼入。同样，孤村夜读之事，是对年华老大、意疏兴萧之实的反面逼入；瘦马独骑、长路宵征作为极具象征意义的写意，是对萧疏之思的正面逼入。无论是正面逼入，还是反面逼入，触发诗歌形成的事象在这里作为灞桥风雪，与襟怀孤意相互激射，共同完成了诗歌。因此在这里，诗歌所述事件的焦点虽然是诗歌产生的起点，但由此所引起的兴会却以首句出现，而焦点反以末句作结。这种事象（物象）、情感的逆入章法，不仅是为了达到叙述写情的特殊效果而设置；其中的意味，也许在和唐诗对比时会更明显。

唐诗讲究象，特别是盛唐绝句，所谓“兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可求”[1]，说的正是盛唐诗的特色。因此，虽然唐诗在情感上更盛，“丰神情韵”[2]却是大多唐诗所擅长的。这种风格的形成，表现在象与意的关系上，就是交融；这种情与景的交融不仅成为盛唐诗的特色，也是其内容。如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》之一：寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。诗以送客寓自己骨气清高，首起点送别的时令（寒雨）、地点（吴）、事件（夜入吴），已经暗寓别情之黯然和深沉；次句言时间（平明）、事件（送客）、地点（楚山），而以“孤”字结客人及送客事，“孤”既是“楚山”作为景之孤，又是别后自己所感之孤，同时引出下二句，虚言自己、实寓襟怀。可以看出，首二句的景不仅是事件发生的背景，同时也是情的投射，是事、景、情共同氤氲出的兴象，而且一直笼射到末二句的“冰心玉壶”之意。在这里，诗句的流转和意识的流动是同步的，即由景（象）到情（意）。这种章法结构在唐诗里很普遍，即使在中晚唐，如许浑的《谢亭送别》：劳歌一曲解行舟，红叶青山水急流。日暮酒醒人已远，漫天风雨下西楼。这首诗从叙述层面上，亦即事件的发生和诗歌的生发的关系上来看，表面和《夜行》很相似，都是以事为触发点：“满天风雨下西楼”与“孤村到晓犹灯火”。但因为“满天风雨下西楼”之事是在“日暮酒醒人已远”的送别之后，亦即后者是“送别”这一事件的自然延续，且“满天风雨”是“红叶青山水急流”的立体化，所以事件在这里并没有断顿，而是直线而下。其中的事件与其说是“送别”的事件，不如说是红叶、青山、风雨的所附之体、所化之物。因此可以說，无论诗歌生发是“兴”于物象，或者“触”于事象，唐诗更普遍的处理，是将其作直线化的直陈，然后结到“情”或作为“情”之外化的景上，由此形成“兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可求”的唐诗气象。

然而与这种由景（象）到情（意）的原发性、开放性的直线结构不同，《夜行》以及《枫桥》在结构上是封闭的。如前所述，其所书写的内容相互指证，在看似流动中静止，如同不动的飞矢，起点即终点，终点即起点；内指式的点，是其结构本身及特点。所谓的“点”，正是与唐人所崇尚的“情”不同的“理”。因此，《夜行》以及《枫桥》在文本书写上，与诗歌生发的过程相反，是由情到事，而入于理；“事”在这里一方面是诗歌发生的原点，另一方面是“情”的内化，更重要的则是“理”的自我陈述和指证：“知有人家夜读书”既是对“孤村到晓犹灯火”这一事件的人生经验上的自我认识与指陈，又是对“老去功名意转疏”这一历史命运经验的自我认识与指陈，当然，也是对当下自己“独骑瘦马取长途”的直接感喟；“欹枕犹闻半夜钟”是对“月落乌啼霜满天”之“愁眠”的互文及经验感知，又是对“白首重来一梦中”之前尘如梦的应答及经验感知，也是对“青山不改旧时容”的直接体认。这种诗歌发生和文本书写过程相反的现象，其所指证的恰是宋人的尚理：“抒情而不溺于情，以理役情而不被情所役”[3]。“宋诗多以筋骨思理见胜”[4]也由此而来。

然而，诗歌之为诗歌，作为其直接体现的却是技术，亦即诗歌语言字句的搭配、节奏的安排，因为诗歌首先本质上是语言艺术。也就是在这种词语搭配与安排中的语言之流中，一首属于自己的诗歌之溪，潺湲出自我的声色与质地，同时也映照出一个时代的独特音质及色相。这种声色的独特是在与前代对比之下更鲜明地被感知的，虽然当它被完成、被出生时已然如是，就如同那种被称为玫瑰的芳香明艳之花，即使不命名为玫瑰，依旧芳香明艳。

宋诗是对唐诗的反动。作为这种反动，其最初始的行为，正是基于诗歌语言的天然单元——节奏，特别是其最外在的——句法。宋人因不满于中晚唐诗句子的松滑、烂熟，首先在句法上对诗歌予以重新组装。“老去功名意转疏”，所谓“老去”者，人之老大耶？岁之逝者耶？抑或功名耶？以汉语书写时，叙述人称每略而不言的习惯而言，“老去”者当然是岁不我待、年华老大之人生，这也是初读本句时下意识的语言感觉，但若稍加回味，似觉“功名”之“老去”更为有味。这种味道，一方面源于“功名”、“老去”二语之组合的精警，以及这种精警所蕴含的震惊、沉痛。功名老去，人如之何？大有树犹如此、人何以堪之喟叹。而此种意蕴的生成与获得，却是建立在对“人”老去之语判断的否定与肯定的含混之上。因此就可以发现，作者在对这一人生境遇感知时，人之老去之感是实时第一感的感性，功名老去之感是对这一感慨的稍后的、第二感的理性。但这种感受间断的先后却又不是判然的，事实上是几乎如电光一闪，即所谓的闪念：感性与理性本就是相生相随的。“老去”的既是作者的人生本身，又是人生附属物的、作者所处世间象征人生价值的——功名。作者的这种心理活动，假诸作者之手被语言忠实记录下来。与这一心理和语言行为相类的，有唐人的“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”。“晴川历历”、“芳草萋萋”者，诗人黄鹤楼远眺之所见；“汉阳树”、“鹦鹉洲”者，诗人对所见之所思。前者是感性的感知，后者是理性的判断。“晴川”亦即“汉阳树”，“芳草”亦即“鹦鹉洲”，只是前者分别是后者之泛称，后者分别是前者之特称；后者之所以能得以特称，借助于“历历”、“萋萋”的鲜明感受——清晰分明、茂密繁盛。树之“历历”、草之“萋萋”的所睹，带来“汉阳树”、“鹦鹉洲”的所想。前者因为微小，所以实，后者因为广大，所以虚，但微小之所以实，正是因为广大之虚，二者相生相成。这也正如功名与人生，但不同的是，在《夜行》这里，二者此种关系生成与“老”、“疏”之萧疏意境；《黄鹤楼》中的小大、实虚，升腾、迤逦于“晴”、“芳”的明丽生机，虽然有乡关日暮的烟波之愁。要知道，乡愁是强烈与绵缓交相的情绪流，特别是在和前面的时空、古今、永恒与短暂沉思的对比之下，乡愁几乎就是对天地玄黄、宇宙洪荒的反驳和否定，是人生在时空中的据点和标杆。在“雪拥蓝关马不前”的境遇下，唐人唱的是“云横秦岭家何在”的感慨，而“七千里外二毛人，十八滩头一叶身”的苏轼，吟出的是“便合与官充水手，此生何止略知津”的调侃。命运遭受击打时一收一放的心理差异，照出的却是镜子的反面：精神外溢的唐人，重压使之向内退缩，心灵内敛的宋人，重压使之向外放逸。情理之辩、强弱之分，也许可以从这里得以心理式的自我证明——情感因为强烈，故不能持久；理智因为冷峻，反不易折摧。当然这更多已是诗外之题了，但感官感知和理智判断瞬间会合在具体诗句现成的作用上，没有唐宋之分。

如果说诗歌的词语位置是情感与理智合谋的产物，那么，在这一语言的生成过程中，作为诗歌外在的节奏，又是如何与之共鸣的呢？以“老去功名意转疏”为例，在音节上，可以是二、三、二的节奏，也可以是四、一、二的节奏。前一节奏舒缓，一如老人回首人生时的叹息，轻轻的，长长的，如鼻翕动，如唇微动；后一节奏峻切，正如人生回忆到关切动情处下意的动作，劈手，舞臂，顿足，激烈，沉重。言之，嗟叹之，咏歌之，手之舞之，足之蹈之，正是对此的古老描述和命名：诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。这两种节奏共存，而且也正是另一节奏的存在，一种节奏才得以成立。事实上，在阅读本句时，节奏是在这两种之间来回游移、滑动的，亦此亦彼，亦彼亦此。而这应该就是诗歌语言的波二重性吧。因为就如光照亮世界，语言照亮心灵，诗歌作为语言之魂，在心灵的大地上随万物律动。这是诗歌语言生成的机制，无论唐宋，无论古今，当然这是对那些好的诗歌而言，也可以说这是感知和判断其好坏的标识。

但唐音宋调的显然差异存在又从何而来？“老去功名意转疏”在顿挫中流走，流走中顿挫，音节在相互牵制中又互相推动，而作为下句的“独骑瘦马取长途”，既是上句之意的自然因果延伸，又是其形象的立体。因此，这两句形成一个圆形的完整声音和意义单位，第二句即第一句的变奏，而两句重奏，成为一而二、二而一的结构。“孤村到晓犹灯火”一句从语言的构型上来说，不同于首句混沌一片的平面，而是与第二句相同的点线：人独骑于瘦马，犹如灯火闪烁自孤村，两组皆是点中之点；长途之取是空间之线，晓之到是时间之线，二者之上分别行走、停驻着人、马、村、火。二、三两句由空间到时间的推进，一方面是旅途的自然之意，另一方面，二者设象取境同一，“孤村到晓犹灯火”、“独骑瘦马取长途”乃物我互观，是眼前象、心中意的关系。同时，空间与时间之线塑构的立体维度，不仅容纳了人、马、村、火这些具体之点，更盛载了首句功名老去的混沌之面，宇宙和人生从而共处一个容器。这，就是“人間世”，于是全诗末句“只有人家夜读书”出现了，过去、现在、未来，自我、万物、他人，首句、中句、末句，各自观，又相互观，最终成为一体，回到原始之点——人生之初、道路之初、时间之初、宇宙之初、诗歌之初、词句之初。但此点是否即彼点？这是另一个庄周之蝶。

《夜行》体现出来的宋调，是其中元气内潜、周流不息的顿挫、流走兼胜的声色，它流淌于字词、语句、意义各自之间、交相之间的相互推进、牵制、生成、顾盼、取消，以进退的方式行走，以升降的形式盘旋。这种既“垂”又“缩”，当“垂”则“垂”、当“缩”则“缩”的诗法，虽然不是宋人特有的，却是其独到的，用的也最纯熟自然。义山诗也近于此，如《巴山夜雨》，方能避免唐诗常见的流荡不住、轻飏有余而含吐不足的滑顺、轻纤、一览无余、缺乏味外之韵之病，但义山诗如绝句，多是前后二句各一单元，前二句蓄势，三转四结，故而气脉中断，“做”的痕迹终不能掩去。而且“顺阴柔走是诗之本格，而走得太久即成为烂熟、腐败，或失之纤弱”，宋诗的练字工夫或许就是补救的工笔刀，“江西”诗味也多由此而来。

现在回头来看，无论是唐诗讲究丰神情韵的流走、丰腴、浑雅，或是宋诗追求筋骨思理的涩拗、精能、瘦劲，是因为在中国文化史上，宋人处于成熟的中年，而唐人近于勃发的青年，而语言作为文化的天然载体，春江水暖鸭先知般地对此予以感知。诗歌作为语言的最高形式，直接对此做以反应，诗人作为语言的书写者和文化的祭司，忠诚地感知这种反应，并被语言书写，最终和语言一起书写文化的高峰。它既是唐诗，也是宋诗——唐音宋调就是其象征以及本身。

参考文献：

[1]胡应麟.诗薮卷十[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[2]钱钟书.谈艺录·诗分唐宋[M].上海：生活·读书·新知三联书店，2007.

[3]孙虹、任翌选注.周邦彦词选之《绕佛阁 旅况》题解[M].北京：中华书局，2005.

[4]钱钟书.谈艺录·诗分唐宋[M].上海：生活·读书·新知三联书店，2007.

（范红涛 河南省渑池高级中学 472400）