沈立

【摘 要】在中国电影史中，“影戏”电影于发展时期（1921—1931）的《孤儿救祖记》，脱离了文明新戏夸张的舞台表现程式；于左翼电影运动时期的《渔光曲》，反映了20世纪30年代电影对初期“影戏”传统的继承。把目光放置今日，《驴得水》成为了“影戏”电影继承与发展的契合点。本文对这三部电影进行分析，浅谈“影戏”电影的继承范式。

【关键词】影戏；伦理；戏剧化

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0141-02

对“影戏”二字拆分解读，“影”为运动照相术，即motion picture，亦为现实之复原真实记录；“戏”则包含多重含义。在早期中国电影观念中，“影戏”应当理解为是传统的戏曲、文明戏、电影结合下的产物，而不是文明戏的简单影像化。也就是说，在早期，对于“影戏”这个概念，其实质应为一种美学观念，它包括以下几个特点。

第一，故事为第一性。观众对于故事剧情的追求，是电影成为通俗文化的基础。毛姆曾经谈到，人類具有听故事的天性与本能，这种天性与本能就像财产观念一样，是根深蒂固的。电影的受众在五花八门的故事与剧情中获得欢乐、憧憬以及幻想。

第二，注重矛盾冲突，情结曲折。戏剧集中反映的是生活当中的矛盾冲突，也就是说，冲突是戏剧的核心，白开水般的故事情节，按照数列一般铺排出来的剧情是没有吸引力的。所以，矛盾冲突是艺术作品中最突出的形态表现。

第三，注重电影的教化功能。贺拉斯的“寓教于乐”告诉我们，戏剧具有传播教育与娱乐放松的多重功能。这种倡导正能量、惩恶扬善，通过对人内心深处的教育改造，促使社会进步的理念和中国人倡导的“文以载道”有很多相通之处。

在1921-1931年中， “影戏”创作核心观念更多源自于郑正秋的改良主义思想——既主张“批评社会”又主张“良心主义”。通过此观念发展了“影戏”电影。在《孤儿救祖记》中，首先，它带有了较多的民族生活气息，摆脱了对西方资产阶级影片的模仿，“剧本取材、演员服饰、布景陈设，皆能力避欧化，纯用中国式”①；其次，它在掌握电影艺术的形象真实性和情景生活化特征方面，更多地摆脱了文明新戏夸张的舞台变现形式，“全篇富于‘影戏色彩，减少新剧化动作”。②另外，在结构方面，情结曲折，富有故事性，颇能引人入胜。由于《孤儿救祖记》艺术上的这些特点，以及它的改良主义思想，在当时也能投合一部分市民阶层的心理，因此受到观众的欢迎。

“30年代电影”是在中国初期电影艺术经验的基础上发展起来的。中国初期电影中的“影戏”电影艺术与传统艺术的联系并没有割断。这种艺术传统在中国早期电影导演中得到了继承。他们不仅沿袭了艺术传统，也在新的形势下发扬了这项传统。正如郑正秋所言，“电影负有时代前驱的责任”，新生艺术家和作品不断出现，老一辈艺术家也努力使自己跟上时代潮流，适应形势的新变化。但是，“旧瓶装新酒”是中国电影一直存在的现象。蔡楚生在继承“影戏”传统的基本上，做出了努力，在思想和艺术两个层面上都取得了长足的进步与较高的成就。蔡楚生虽曾从郑正秋那里学习了很多“影戏”电影的创作经验，但是他毕竟是一位年轻的艺术家，他对“影戏”电影的发展又有着不同的着力点。在《渔光曲》中，他以两个渔家孩子的经历为线索，展现了旧社会中国农村和城市的现状，把这些生活元素放进这部条理清晰、结构完整的戏剧之中。这种展示是把故事的开放性和叙事结构的严谨性相结合，成为20世纪30年代“影戏”电影中极具代表性的艺术手法。其特点是表达手法细腻以及情节动人曲折，在叙事手法方面继承了“影戏”传统，但不同的是，在电影化的表现和感受方面，又前进了一步。

新时代电影以《驴得水》为契合点，继承与发展了先前“影戏”电影的创作特点以及创作观念。首先，《驴得水》延续了对好故事的追求，但又相对于左翼电影运动时期来说，柔化了其过分强调电影与时代、生活的直接联系。荒诞是《驴得水》作为喜剧电影的一大特点，并且在表达过程中加入了黑色幽默元素。电影讲述的是民国时期的某个乡村，校长将一头为学校拉水的驴虚报成老师“领空饷”，但是，教育部派遣特派员前来进行突击检查，情急之下，校长生出妙计：让一个铜匠冒充“吕得水”老师。然而，谁都没想到，特派员对“吕得水”老师赞赏有加，并且坚持把他打造成一位乡村教育家来骗取美国人的捐款，自己从中获利，校长虽然从表面上看是为了大局，决定一错再错，其实是把这个谎言继续编造下去。

其次，《驴得水》延续了戏剧的矛盾冲突，正如与《孤儿救祖记》《渔光曲》一样，《驴得水》通过复杂多变的戏剧冲突来增强电影化的感受。在电影中，校长的一错再错成为了电影矛盾的焦点，张一曼与裴魁山的矛盾纠葛、铜匠与张一曼的矛盾纠葛、周铁男与孙佳的矛盾纠葛等展现了民国乡村的教育图景。同时，《驴得水》柔化了对政治功利的声讨，强调其电影中的艺术表达。《驴得水》这部影片对于中国教育的讽刺很有隐晦之意，把时空调至民国，创造出有别于现实世界但又可以折射出现实的荒诞效果，在充满戏剧感的同时又有些夸张。例如，知识分子的脾气在电影中展现得淋漓尽致，他们之间的勾心斗角；校长为了自己、为了集体目标的忍气吞声和委曲求全；特派员用特权与暴力来控制局面，包括让周铁男人格发生大转变的让人颤栗的枪声。整部电影中，铜匠是最有意思的角色，其人物特点具有现代性，表现在从只求钱财、死不拍照的愚昧，到摆弄茶具、玩弄权利时的精明；从在妻子面前畏首畏尾的“耙耳朵”，到拼命抗争、追求自由时的执着；从踏歌送行的淳朴，到一曼被羞辱时咬牙切齿、拍手叫好的凶恶。

最后，《驴得水》更加突出了教化的功能。不同于20世纪30年代电影，其突出教化功能是通过教条式的口号宣传来达到的，从而也造成了艺术观念陈旧，艺术处理粗糙而简单化。《驴得水》则是通过好故事、好的戏剧和冲突，以及独特的视听语言来达到教化功能，让人反思。当电影开头，驴棚着火的时候，故事主要人物的命运就已经通过救火行动展示出来了。周铁男勇往直前，但是有勇无谋，不知道如何救火；张一曼则处在驴棚最危险的地方；裴魁山挖着外面的土，差点埋了张一曼；校长则宣布放弃驴棚，保护大家的安全；只有孙佳想拼命救火，但被其他人以“不顾全局”为理由拦下。驴棚着火事件可以认为是“吕得水事件”的预言与先兆。电影《驴得水》反映出那个时代教育的悲剧，“吕得水事件”是突出教化作用的典型故事，总有人要付出代价，只是这付出代价的人，怕和失了窝棚的驴一样，显得无足轻重了。

随着时代的发展，关于“影戏”电影的创作也变化着。在伦理视域下，我们应该秉承“教化”的传统，继承“影戏”电影核心的美学观念，让“寓教于乐”在中国电影中深入发展。

注释：

①②程季华.中国电影发展史[M].北京：中国电影出版社，2010.

参考文献：

[1]李跃忠.论中国“影戏”的生存方式其变迁[J].中国人民大学学报，2007（1）.

[2]陆绍阳.“影戏”传统对“十七年”电影叙事的影响[J].上海大学学报，2011，18（1）.

[3]郦苏元.“影戏”辨析[J].当代电影，2011（1）.

[4]郑劭荣.中国“影戏”研究评述[J].民族艺术，2006（1）.

[5]吴迎军.中国“影戏”理论的语境及源流[J].电影艺术，2008（4）.