[美] 哈尔·福斯特 （Hal Foster）著 杨娟娟 译

犬儒理性的艺术（下）[1]

[美] 哈尔·福斯特 （Hal Foster）著 杨娟娟 译

《花花公子第38期（沃霍尔）》 理查德·米沙拉奇 1989-1991年

批评与共谋

仿真画和商品雕塑，或许已经展示了艺术在商品符号的政治经济之中业已改变的地位。但是关于这种地位，它们并不是去讨论在一种交换商品的艺术经济和一种流通符号的政治经济之间的矛盾，而是倾向于参与那方程式的两边——保留艺术的美学范畴和社会特性，即便它们指向的是在这种新的交换秩序之中原本由高级与低级形式组成的结构的坍塌。从这个意义上说，它们是鱼与熊掌兼得的：它们将绘画的内容当作符号来利用，却是以绘画的形式；它们利用了艺术和商品的辩证关系的崩溃，却是以一件“艺术商品”的形式。这里又要说到在当代的艺术之内的终局和现代主义的艺术的终结之间，志向上的区别是很明确的。

这不是要否定仿真画和商品雕塑中的“讽刺性的实在化”(literalizations)和“策略性的倒转”(inversion)，认为它们仅仅是机会主义。相反，在犬儒理性(cynical reason)方面可以将它们分析得最透彻。这种矛盾的思维结构，曾由德国哲学家彼得·斯劳特戴克(Peter Sloterdijk)在1983年发表的长篇批评中作了充分讨论，那也是仿真画和商品雕塑出现的时期。根据斯劳特戴克的观点，犬儒理性是“受过启蒙的虚假意识”(enlightened false consciousnes)[2]。犬儒主义者明白，他自己的种种信条是虚假或空想的，即便如此，他仍然固守这些信条，为了自我保护，为了对付他身负的种种矛盾的要求。这种口是心非，令人想起弗洛伊德的拜物主义者的那种矛盾心理：一个主体认识到了阉割或是创伤的现实(或者是美学冲突或政治矛盾的现实，在我的类比中)却否认它的存在。然而犬儒主义者与其说是否认这一现实的存在，不如说是忽略它，而这种思维结构让他能够对意识形态批评几乎无动于衷，因为他已经“醒悟”过了，已经受到过关于他自己与这世界的思辨关系的启蒙(从而也让犬儒主义者感到自己比意识形态批评家更为高明)。因此，犬儒主义者既囿于意识形态，又受过启蒙，就得到了“反身性的缓冲”：他自身的分裂成了他的保护伞，他的矛盾心理给了他免疫力。鉴于此，斯劳特戴克描述的犬儒理性就不是拜物主义式的戏耍,而是精神分裂式的“卖弄”，这个公式抓住了许多当代艺术的主体立场[3]。

我并无打算提出有这么一种犬儒主义的时代精神,但是一种特别的犬儒理性在当代艺术的内部已经发展起来了，特别是在紧接着挪用艺术之后，在那个批判性的危急关头。在1982年，这种艺术最早的实践者之一就已经预见到了它的一些危险。芭芭拉·克鲁格在《银幕》(Screen)发表了一篇短文《“拍”照》(“‘Taking’Pictures”)，暗示挪用艺术同时利用了意识形态批评和解构主义两者(虽然她没有指出这两种方法的确切名称)[4]。一方面，挪用艺术就像意识形态批评一样注意质疑刻板印象(stereotypes)，驳斥“我们最初的解读的可靠性”，曝光那表象之下的现实。另一方面，它也像解构理论一样，注意“质疑种种关于专业能力、原创性、作者身份和所有权的观念”，驳斥任何解读的可靠性，曝光那作为一种表象的现实。克鲁格在此提出了两条告诫，第一条是关于挪用艺术的意识形态批评：有关它的否定性。她警告说：“不过是在鼓励观众他们那目空一切的尖锐。”第二条告诫触及了这类艺术中的解构：它的模仿可能会转变为复制，它“由权力所包容”的戏仿，“给了它‘原创性’”。这两种警告或许能这样重写：意识形态批评可能会沦为目空一切的轻视，解构理论可能会陷入共谋。追随挪用艺术的作品大都没能避开这两个陷阱[5]。

然而在挪用艺术之内，意识形态批评和解构之间还存在着一种张力。意识形态批评的最简单的形式是：当科学驱散了意识形态，真实就驱散了虚假。于是对知识自信满满的意识形态批评家专以揭露为业。这种做法有可能是控诉式甚至是惩罚性的，因为它通过一堆需要纠正的谬误来看待这个世界。于是它也可能是教条性的，甚至是正统派式的；或者如罗兰·巴特早在1970年评论过的：“谴责、去神秘化，这本身已经成为话语、短语库、传道宣示。”[6]在政治上这种“说真相”是必需的，但是它也因情况而异，而当意识形态批评被强行当成一种抽象的法律时，就可能因其严苛(更不必提它的愤恨情绪)而成为还原性的[7]。

如果说被还原的意识形态批评倾向于给真相的宣言以过度的假定，极端的解构主义则是对它的过度怀疑。当然，由解构——对于现代主义艺术家的伟大原创的解构，对于现实主义所表现的真实记录的解构——所激发的研究是重要的。不过也要知道它们是情境化的、好辩的。提炼出其中的一般原则来看,第一种批评倾向于一概贬低艺术能动性(agency)本身的价值，而第二种则倾向于质疑表征活动本身。这种对后现代主义艺术和后结构主义理论的简易解释，鼓励了追随挪用艺术的大量作品中犬儒式的惯例主义（在极大程度上，犬儒理性美学的出现,不仅是对于意识形态批评所假定的真相宣言的反应,也是对于解构在认识论方面的怀疑主义的夸张表现）[8]。

如果说犬儒理性的美学是由双重的堕落作为铺垫的——意识形态批评沦为轻视，解构陷入共谋，那么是由什么铺垫了这种堕落呢? 诚然，后现代主义艺术中的确存在反现代主义的轻视作风，特别是在由挪用艺术所推进的对原创性的批评中。然而有一点或许还有些矛盾，在新现代主义艺术如新表现主义当中，存在着更多的反现代主义的轻视作风。因为这类微型运动不是恢复了这些现代主义风格，而是戏仿了它们，并且是在传统媒介之内。这一定位转而助长了从解构到共谋的第二种堕落。如前所述，托马斯·劳森在1981年已经辩称：绘画的批评只能够在绘画内部进行，仿佛是解构式地以绘画作为幌子来实现绘画本身的颠覆。这种颠覆是为了撼动艺术界的价值结构，然而产生了几乎相反的结果：在绘画方面，颠覆被包容进去了，反过来陷入了共谋。就如劳森担心的那样，解构画家迷恋上了会受到诱惑、遗弃的受害者形象[这是他所用的语言，他的考察案例是大卫·萨利（David Salle）]。[9]我们将会看到，这种双重的困境并不新鲜；然而在这里，它受到了欢迎。那么，这样的绘画就不是一个“最后的出口”，而是成了另一个“策略性倒转”的基地。而这样的种种倒转促成了一个艺术世界，在那里，自然而然地，一位艺术商人能现身为一位解构大师，一位证券经纪人能推定杜尚已经成为历史，而一位投资银行家能将体制批评引为在他的成长中至关重要的影响因素之一[10]。

这样的种种倒转，暗示的不仅是批评的又一个危机；它们所指向的是批评的一个深深的坏疽。当然，前卫艺术在其历史上已经产生了许多分析模式，但是在一个资本主义的环境中，没有什么要比它从自身的妥协立场转变为对主流文化的批判立足点的尝试更为紧迫的任务了。即便格林伯格在《前卫与庸俗》中将前卫主义定义为反对资产阶级的，它所代表的也是这一阶级中能够自我批评的精英，对于这个阶级来说，它也是“连着金脐带的”[11]。一方面，这种“前卫主义与它的资产阶级之间矛盾地‘在对立中属于彼此’”，允许了批判立足点的存在：前卫主义在战线的后方可以卷入它的“赞助人的敌人”[12]。另一方面，这种妥协立场也助长了它在政治上的模棱两可。这就是为何马克思将波西米亚描述为一个共谋的场所，而不是他在《路易·波拿巴的雾月18日》(1852年)中所说的争执的场所。在他那精彩绝伦的描述中，它的居民是双重的代理人，不是在阶级界限之外，而是在阶级之间，在那里他们不是破坏分子，而是权力的中间人、调解员[13]。

或许这一描述启发了本雅明将波德莱尔形容为他自己的阶级的“一个秘密的代理人”[14]。无论如何，波德莱尔都将这一前卫主义的双重身份，表达得可能比过去未来的任何艺术家都更加歇斯底里：

我说“革命万岁！” 就好像我会说“毁灭万岁! 忏悔万岁! 惩罚万岁! 死亡万岁！”。我不但乐于做一个受害者；如果叫我扮演刽子手，我也不会难过——这样才能从两方面一起感受革命! 我们的血液里都流淌着共和的精神，正如我们的骨头里都有梅毒；我们有一种民主的加上一种梅毒的传染病。[15]

这在某种程度上是花花公子的人生信条，波德莱尔在一段著名的描述中将它说成是一段历史空白中的美好症状：在民主的“削平”压力之下的一个形象,煞费苦心地将贵族的“荣誉”镶嵌到一种艺术的“自我崇拜”当中[16]。然而波德莱尔不仅是一个辱骂民主的花花公子，他也是一个拥护民主的共和主义者。而这一政治上的矛盾心理，使得他从此成为一个(小资产阶级的)前卫主义者的身份认同的对象——连同他那种能将这种矛盾心理转化为诗歌艺术与批评智慧的了不起的能力。

重申一遍，正如本雅明承认的，这种矛盾心理常常将波德莱尔式的前卫主义者的政治思想限制于“煽动者的形而上学”，而且它的核心可能是施虐受虐狂式的(sadomasochistic)(那种同时既想做刽子手又想做受害者的欲望)[17]。但是这不是前卫主义唯一的一种政治思想：例如，在花花公子的反面，有积极参与者(engag é)；在波德莱尔的身边，站着库尔贝(Courbet)[18]。随着某些复合物的产生，这种类型能够一直追踪到我们的时代，一路上还产生了许多混杂体[安德烈·布雷东（André Breton）是一个战前的例子，马歇尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）是战后的]。的确，混杂的立场主导了战后那些追求批评性的艺术。不可否认，在贯穿挪用艺术的责任感和花花公子做派之间，至少是存在着张力的(或者是一种妥协)。(“我挪用这些图像，”莱文在一份早期的声明中说，“来表达我对于介入的热情和超脱的崇高两者同时的渴求。”[19])然而这种张力只有在政治文化允许的时候才能存在。当20世纪80年代里根主义盛行时，花花公子的立场中就少了些模棱两可，更多的玩世不恭，而沃霍尔的光芒更是盖过了其他所有的艺术[20]。

那么，花花公子艺术家在批评方面模棱两可的状态到今天怎么样了呢？它的种种话语前提已经瓦解了吗，或者只是转变了？它的社会空间被蚕食了吗，还是仅仅挪了个地方？犬儒理性美学在这方面可能告诉我们什么? 当然，关于“已经坍塌的批判性”的任何叙述，都是可疑的，至少在推断它已经完结的这一点上是可疑的。战后的艺术常常反映出主流文化的特点：以某些方式，色域画(colorfieldpainting)重现了企业设计的逻辑，极简主义和波普则重现了差异性消费的逻辑，概念艺术重现了监管社会的逻辑，如此等等[21]。这种种反映几乎证明不了什么。主流文化的某种参与对于批评来说是必要的(与其说是渴求倒更像是拟态)，对其赞助人的某种认同，对于前卫主义也是至关重要的。

然而仿真画与商品雕塑的情况恰恰在这一点上是不同的。主流文化的参与成了近距离的拥护，对赞助人的认同似乎已经意味着一切[22]。艺术家和赞助人同样地倾向于从声望的符号和投资的搭配上看待艺术，倾向于在一种惯例主义潮流之下工作，将几乎任何东西都当作可以交换的商品符号。这种政治经济由一群专业管理精英来监管，“雅皮士”是他们在20世纪80年代的称号，“符号分析师”(symbolic analysts)则是他们在90年代初的头衔[23]。这类精英在电子网络上指导着商品符号的流动，其中的市场和媒体几乎完全是符号化的，产品变为图像，图像也变为产品[24]。在80年代，这类精英推动了艺术市场的极度繁荣[萨奇(Satchi)的名字可以代表这个投资集团]，自然也奖赏了那些反映他们的惯例主义和后历史主义世界观的艺术实践。在这个意义上，仿真画和商品雕塑就是改头换面了的沙龙肖像画，当1987年市场滑坡、收藏家撤退时，这些形式也就随之衰落了[25]。在这种处境中，许多艺术家突然把矛头指向了批判性艺术，好像它就是叛徒似的，有时候是质疑它，更经常的是颠覆它；因此体制批评宣告走到了尽头。然而，雄心勃勃的艺术家们很快就不能满足于温和的颠覆了。面对互相矛盾的要求——推进艺术中的批评转型并且展示这一事业毫无历史价值，有一些艺术家求助于如犬儒理性的那种精神分裂式的“卖弄”。这种模拟的精神分裂并不新鲜；1983年克雷格·欧文斯(Craig Owens)曾在新表现主义者中发现一种类似的姿态，他们也是遭遇了互相矛盾的要求——成为前卫主义者(“尽可能地有革新性和原创性”)并且成为墨守成规者(“顺应传统来建立规范和惯例”)[26]。在这两个例子里，这种模拟的精神分裂症成了对这类双重约束的一种拟态防御(mimetic defense)；它似乎提供了一种怀疑它们的方式，如果说不是逃离它们。

这类防御在现代主义中已有一些先例。本雅明发现，在波德莱尔的作品中起作用的有一种“对商品的共情”，一种顺势疗法,将商品文化的片段嫁接到诗歌之中，以对抗市场资本主义的彻底腐蚀[这种防御式的共情，在马奈（Manet）的画中也能发现][27]。斯劳特戴克看出在达达艺术中起作用的有“一个受了打击的自我的讽刺”，这是一种夸张手法，将垄断资本主义之下的“个人的降级”推向一种戏仿的控告的局面[对此最好的例子有雨果·鲍尔（Hugo Ball）的写作和马克斯·恩斯特（Max Ernst）的艺术][28]。对斯劳特戴克来说，这种“大犬儒的(kynical)反讽”是犬儒理性的反面，但是这两者并不是如此黑白分明的。举例来说，沃霍尔的实践是大犬儒的反讽还是犬儒理性呢? 当然，他模仿精神分裂是作为一种拟态防御，以对抗在一个景观社会中人们对前卫主义者的两种彼此矛盾的要求，但是很难将他对景观的防御和他对景观的认同区分开来。在仿真画和商品雕塑中，这种区分几乎是不可能划出的，而在今天的资产阶级虚无主义无处不在的活动中，它似乎已完全模糊了。

“大犬儒”又称古典犬儒，指的是传统意义上经典反讽式的、消极不合作的犬儒主义，是以挖苦和讽刺的方式对官方文化进行的大众化的、平民式的拒绝，以暴露出隐藏在崇高的意识形态话语背后的自私自利、残暴和对权力的野蛮索取。参见齐泽克《作为意识形态一种形式的犬儒主义》。与犬儒理性的区别在于，后者事实上是对这种虚伪的意识形态的认同和顺从，并且以此积极为己牟利。

面对这种僵局，还是有许多艺术家拒绝了犬儒理性美学，在以下的两章里我会追踪在20世纪90年代初打开的两个方向。第一个方向将犬儒理性推向了一种极端，将它事不关己的姿态推到了背叛的地步，并且用“卑贱”来挑战犬儒主义。这里的拟态防御不再是一种对精神分裂的模仿，而是对低智、幼稚病或孤独症的模仿——又是对那些已然毁坏、溃败或死亡之物的矛盾的防御。第二个方向是正面应战犬儒理性，重新提出积极参与者的形象，作为花花公子的反面，并且从艺术世界终局的退化,转向了准人类学的田野调查的外向性。然而，无论彼此多么不同，这两种方向都汇聚在了一点上：两者都希望能够打破70年代的文本主义模型和80年代的惯例主义的犬儒主义模型。随着对于艺术符号的危机的觉醒(与第三章里所讨论的类似)，这些倾向标志着一种显著的转向，转向了身体和社会、卑贱物和现场性。许多当代艺术从一个墨守成规、虚假成风的，让主体浮于表面的体制中走了出来，以创伤的形式来表现现实，在主体的身份所属的社会深度中表现主体。于是，在能指和符号的神话之后，我们见证了一方面对实在的转向，另一方面对于指涉物的转向。这些转向带来了多样的回报——艺术与理论的另类谱系。

注释：

[1]本文选自哈尔·福斯特（Hal Foster）所著《实在的回归：世纪末的前卫艺术》（2015年8月出版，《凤凰文库》艺术理论研究系列）。

[2]彼得·斯劳特戴克，《犬儒理性批判》，迈克尔·埃尔德雷德译本(Peter Sloterdijk，Critique of Cynical Reason，trans.Michael Eldred，Minneapolis：University of Minnesota Press，1987)，第5页。

[3] 同上，第5页、第118页。在第七章，我会回到这种由分裂形成的保护伞，这种矛盾心理的免疫力。

[4] 芭芭拉·克鲁格《“拍”照》，《银幕》第23期，2号刊（Babara Kruger，“‘Taking’Pictures，”Screen 23，no.2，July-August 1982)，第90页。此段之后的引文都出自这个文本。

[5]在另一份早期声明中，克鲁格将这种批判理性与犬儒理性之间的界限描述为“一种双重的本领,打着如意算盘地讨好和知根知底的批判性两者的结合”(《图像与承诺》[Picture and Promises，New York: The Kitchen，1981])。

[6]罗兰·巴特，《改变对象自身》，载《图像-音乐-文本》，斯蒂芬·希思英译本(New York：Hill and Wang,1977)，第166页。

[7] 我的目的并非是去修正“政治正确”的艺术,也不是抱怨一种“抱怨的文化”。这些反映正是它们企图治愈的那些疾病的症状。另一方面，批评中的怨恨可能是不可消减的——在第七章我会回到这个问题。

[8] 1986年5月彼得·纳吉(Peter Nagy)主持的一次讨论很明显地反映了这点，其参与者是仿真画和商品雕塑的主要实践者(莱文、哈雷、比克顿、塔弗、昆斯和施泰纳巴赫)。题为《从批判到共谋》的文本(见注释9)可以视为犬儒理性美学的基础文本。首先，以它的后历史的态度——这是将认识论的怀疑主义推至极端失败主义之后的影响——哈雷评论道：“与现实性一样,政治是有些过时的观念。我们现在处于一种后政治的情境之中。”其次，它将这种认识论的怀疑主义恢复为一种美学进展：如果说挪用艺术关注的是“真理的败坏过程”，比克顿宣称,仿真画和商品雕塑感兴趣的则是“真理以诗的形式的败坏过程”(或者，如他在1986年的展览声明中的简洁陈述，“认识论作为一种骗人的玩意”)。这样一来,就只能将犬儒理性美学纳入一种“终局艺术的传统”了，其中花花公子式的应变是它的终极价值。莱文提醒他的对谈者们，“关键是不要丧失你的幽默感，因为它不过是艺术罢了”。

[9] 这种共谋的策略可能是非常刺激的，它也的确凸显了当代艺术的经济中欲望的作用，至少比严格忠于意识形态批判或解构的艺术更能体现这一点。(“一种更强烈的感受是，我们正和欲望的生产同流合污，”施泰纳巴赫在《从批判到共谋》中称，“在这个意义上，关于艺术的批判性的观念也正在改变。”)

[10]商人是劳森在《亮光的黑暗面》(The Dark Side of the Bight Light，Artforum,November 1982)中所说的玛丽·布恩(Mary Boone)，证券经纪人是昆斯，银行家是姐夫杰弗里·戴切(Jeffrey Deitch)：“在70年代中期我和丹尼尔·布伦与汉斯·哈克(Hans Haacke)交往甚密,他们探索了艺术作品的语境是如何塑造了它的意义,那深深地影响了我。”[《神话：艺术和市场，马修·柯林斯访谈杰弗里·戴切》,《艺术书简》第57期（“Mythologies：Art and the Market.Jeffrey Deitch Interview by Matthew Collings,”Artscribe，April/May 1986），第22页]

[11]格林伯格，《艺术与文化》，第5页。

[12] T.J.克拉克《格林伯格的艺术理论》，《艺术探索》(“Clement Greenberg’s Theory of Art,”Critical Inquiry，September1982)，第144页。该文本对格林伯格这个方面的分析依然是最具洞察力的。

[13] “在这个团体里，除了一些来历不明的和生计可疑的破落放荡者之外，除了资产阶级可憎的败类中的冒险分子之外，还有一些流氓、退伍的士兵、释放的刑事犯、脱逃的劳役犯、骗子、卖艺人、游民、扒手、玩魔术的、赌棍、私娼狗腿、妓院老板、挑夫、下流作家、拉琴卖唱的、捡破烂的、磨刀的、镀锡匠、叫花子,一句话,就是随着时势浮沉流荡而被法国人称作浪荡流民(la boh ème)的那个五颜六色的不固定的人群。”[《路易·波拿巴的雾月18日》，载戴维·费恩巴赫编《流亡综览》（in Surverys from Exile，ed.David Fernbach,New York：Vintage Books，1974，第197页)(译文引自中译本，人民出版社，2001年)根据马克思，这种流氓无产阶级给波拿巴提供了“无条件的支持”。

[14] 瓦尔特·本雅明《“波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎”附录》，载《发达资本主义时代的抒情诗人：论波德莱尔》，哈里·佐恩英译本(“Adddumto‘The Paris of the Second Empire in Baudelaire’，”in Charles Baudelaire ：A Lyric Poet in the Era of High Capitalism，trans.Harry Zohn，London：New Left Books，1973)，第104页。这里的“秘密”也是“不满于他的阶级和这个阶级本身的规则”。

[15] 波德莱尔,如本雅明在《论波德莱尔》中所引用,第14页。

[16] 查尔斯·波德莱尔，《现代生活的画家》(1860/1863)，乔纳森·梅恩英译本(London：Phaidon，1964)， 第27页。

[17] 本雅明，《论波德莱尔》，第14页。

[18] 在1981年版的《人民的形象》的前言,以及《绝对的资产阶级》(The Absolute Bourgeois，1973)这本对1848年革命时期法国艺术和政治的双重研究(Princeton：Princeton University Press，1982)中，T.J.克拉克在这些方面对比了信念坚定的库尔贝与态度矛盾的波德莱尔。

[19] 谢里·莱文(Sherrie Levine，c.1980)，引自本雅明·布赫洛《寓言性的进程:当代艺术的挪用和拼贴》，《艺术论坛》(September ，1982)。这种激情与冷漠的组合可能会导致忧郁症，也就是我在第三章所讨论的那种兼有批判性和思辨性的寓言作家的精神幽默。

[20] 在1981年，甚至连克拉克都坚持，库尔贝“是一个另类的典范,更加难以模仿”，他也承认波德莱尔是“我的故事中唯一可能的英雄”：“在当下这些境况中，我们怎么可能不同情一个降级沦落的、表里不一的策略，隐藏了利己和自我毁灭的策略？”(《人民的形象》，第7页)这是从20世纪80年代早期到90年代早期许多艺术家的轨迹——从表里不一到利己和自我毁灭(或可用当代的用语称为：卑贱/贱斥。关于这点的更多讨论见第五章)。

[21] 关于色域画,见列奥·施坦伯格，《另类准则》，载《另类准则》(Leo Steinberg，“Other Criteria，”in Other Criteria，New York，Oxford University Press，1972)。关于概念艺术，见本雅明·布赫洛《1962—1969年的概念艺术：从行政美学到体制批判》，《十月》第55期(“Conceptual Art 1962-1969：From the Aesthtics of Administration to the Critique of Institutions”，October 55，Winter 1990)。

[22]作为第46条注释中对克拉克的修正,降级和隐藏被换成了钻营与做戏。如昆斯在1987年所称：“那些收藏和支持我的作品的人，是与我的政治方向相同的人”(詹卡洛·波利蒂，《奢侈与欲望:杰夫·昆斯访谈》，载《艺术快讯》(Giancarlo Politi，“Luxury and Desire：An Interview with Jeff Koons，”Flash Art,February/March 1987:76)。

[23]见罗伯特·莱许，《国家的工作》(Robert Reich，The Work of Nations，New York：Alfred A.Knopf，1991)。

[24] 见詹姆逊，《后现代主义》，第275—278页。鲍德里亚在这里作出了长评：“在经济秩序之中，剩余价值的积累及分配至关重要。在(文化的)符号秩序之中，对于花费的掌握是决定性的，也就是说，对在符码的控制下所发生的经济交换价值向符号/交换价值转变的掌握是决定性的。统治阶级总是或者将它的统治从一开始(原始社会与传统社会)就建筑于符号/价值之上，或者(在资本主义的资产阶级秩序中) 努力试图以符号语言的特权去超越、跨越境界特权，并且将后者神圣化，而符号语言的特权是最后的统治阶段。这种逻辑延续了阶级的逻辑，不再通过生产工具的所有权，而是通过对意指过程的掌控来界定自身，这种逻辑所激活的生产方式与物质生产方式极为不同。”(《符号政治经济学批判》，第115—116页)(译文引自夏莹译本,南京大学出版社，2009年)

[25]如果说20世纪80年代中期的艺术界就像华尔街，那么90年代早期的艺术界就像时尚界。80年代中期的标志性艺术家是一位前证券交易商，90年代早期的标志性艺术家则是一位前模特。

[26]克莱格·欧文斯，《荣誉、权力与女性的爱》，载《美国艺术》(“Honor，Power，and the Love of Women，”Art in America，January1983)。

[27]本雅明，《论波德莱尔》，第58—59页。对于本雅明，波德莱尔对震惊的运用也是某种意义的顺势疗法。

[28]彼得·斯劳特戴克，《犬儒理性批判》，第441、443页。关于这方面的雨果·鲍尔，见《飞跃时光》(1927)，安·瑞莫尔斯英译本[Flight from Time(1927)，trans.Ann Raimes，New York：Vikig，1974]，关于恩斯特,见我的《疯狂的盔甲》(Armor Fou)，《十月》，第56期(Spring 1991)。