吴雅蓉



传统南音器乐化发展的思考——以何占豪南音题材交响作品为例

吴雅蓉

（泉州师院 音乐与舞蹈学院，福建 泉州 362000）

传统南音的创新是许多从事南音研究、唱奏或者作曲家们在传承中寻求的一种方式。本文针对何占豪南音题材的交响作品，分析传统南音器乐化发展中的一些成功因素。

传统南音；器乐化；发展；交响化

南音作为“人类口头及非物质文化遗产代表作”的成功申报，不管是在其继承还是其传播方面都有着极大的推动。其中，许多作曲家、表演家、艺术家以南音器乐化发展为探索方向，摆脱或是保留小部分传统南音上、下四管乐器的形式，以南音素材为蓝本，创作许多乐器南音作品，这些器乐化发展的新南音作品通过表演实践，得到了非常多的专家、南音爱好者、南音受众的认可与喜爱，也为探索南音发展之路提供了最好的实践经验。

著名的作曲家何占豪先生是这一行列里面的佼佼者。在年逾八十之际，仍有诸多作品面世——以南音为直接题材，有管弦乐、西欧弦管与南音弦乐、序曲、交响南音、小提琴协奏曲等。例如《八骏马畅想》、《五湖游》、《宫廷舞》，以及《陈三五娘》、《盼》等具体的作品。这些作品中西合璧，洋为中用，是南音传承与创新路途上成功的印迹。传统南音器乐化发展中，从这些作品的成功演绎，笔者思索，作曲家立于多个明确的方式与途径。

一　多元形式需求

在当代社会发展的背景下，传统南音本身确实很难具备“市场性”。它历史悠久，可是它更需要有比之更长的未来。在过去一段时间里，许多传统音乐或者民间音乐形式由于本身的程式化和时代特征，观众年龄层在上升，总数却在下降。传统南音其实不乏深入年轻人甚至是儿童或少年群体的过程，但是放眼望去，依然绝大比例的老弦友。如果传统南音继承大胆以吸引青年观众的革新手段为战略，从形式上让传统南音以更多适合年轻一代的面貌出现，继承与发展盛况必不是无稽之谈。

“把我国古代的‘南音’用现代的交响音乐等技法进行创作实践，探索出‘南音’的新道路……目的是使南音艺术能够适应当下的听众，特别是年轻的一代，提高他们对南音的欣赏能力和审美情趣。”这是何占豪先生参与南音题材交响作品创作的初衷，单从数量上来看，此类作品并不多，可是从形式上却囊括了独奏、协奏、管弦乐合奏、合唱与管弦乐结合、南音弦管与西洋弦管同奏等多元形式。事实上，许多地方音乐将中国传统音乐、传统曲艺与西洋器乐相结合的创作思路，作为奔向“市场化”、“现代化”、“国际化”的一条“罗马大道”。传统南音的音乐相对于现代音乐而言，其音乐形态比较单一和冗长，其中演唱的伴奏是单旋律线条、结构简单，缺乏变化的色彩，显得单调和乏味。因此，可能会使得年轻听众感到枯燥、无趣，无法长时间专注，难以提起他们的兴趣，使其与年轻听众之间的距离愈来愈远，不利于传统南音的音乐传承与发展。作曲家希望通过结合现代音乐的一些创作技法，在不改变南音原本结构的基础上，让乐团伴奏显得更加丰富和饱满、使得音乐更加有张力和对比、从而增加音乐的立体感和色彩感，进一步帮助并促进南音走出属于自己的一条道路，走出闽南的方言区，用音乐的语言来扩大它的文化影响力、传播力。

在形式的多元创造上，何占豪的南音题材交响作品最为突出的非南音交响《陈三五娘》莫属。从形式上看，“南音交响”原非我国传统音乐或传统戏曲交响化的首创，早在十多年前甚至二十多年前就有许多作曲家把南音交响化，更有著名的“京剧交响”《杨门女将》、“川剧交响”《衲袄青红》等等。但这不影响传统南音在器乐化进程中也能保有现代特征，从音乐表达与音响层次上有恢宏的一面，交响南音《陈三五娘》以南音这种古朴又淡雅的方式跟管弦乐结合起来，这种做法其实很大胆，难度也非常之大。 任何事物都是在变化中发展和前进的，传统音乐更是如此。一方面既具有稳定性，另一方面又具有变异性的特征。它作为一种历经千年的古乐，发展到今天，一路上肯定经历了太多的变化。在作品南音交响《陈三五娘》的创作实践中，我们看到了它中西合璧的特点。它运用了交响乐的形式把合唱和传统南音的演唱结合南音的音乐素材进行复合性地表现，而不是简单的南音的演唱，更不是《陈三五娘》在舞台上的呈现，而是赋予了它一个新的、活的艺术生命，是一种新的交响乐的《陈三五娘》。这个新的艺术生命是着眼于变动、创新、发展的。

在整个社会的传统音乐文化传承与发展的态度上，每一项老祖宗传下来的，经受过时间洗礼的，都是我们的宝贝。只有想尽办法，摒弃愚思，多方尝试，才是我们作为传承一代的责任。将传统南音交响化，并在交响化的前提下融进各种形式，并不是南音器乐化发展的唯一途径；重要的是，学习者、研究者、从事者能以此看到它背面的无数可能。在未来，传统南音的器乐化发展还可尝试通过改变舞台的表演形式、丰富器乐的组合方式、在音乐展现形式上进行多样化的改变，推动传统理念和艺术形态的创新与发展。只要有利于促进南音的发展和推广，任何的尝试都值得一做。

二　不同元素的碰撞与融合

从传统南音到交响作品，乍一看确实存在着无数不和谐的元素，在何占豪先生的南音题材交响作品中更是如此。例如南音唱腔的人声与管弦乐队、传统南音乐器组与管弦乐队、普通话的合唱部分与闽南语方言的南音演唱同步、中国传统曲艺与西方歌剧、西方大小调式与南音调式、西方调式与中国五声性调式、节奏节拍上的“功能性均分律动”与“散板”、不同的曲式原则、不同的旋律素材发展手法……除了这些，还有很多细碎的来源于中西方不同文化背景的元素必然会在作品中产生碰撞。这就极大强度考验创作者的创作技术与音乐想象，音乐分析能力，有着足够“现代”的音乐思维，才能让这些看似碰撞激烈的不同音乐元素能在同一作品中共存与融合，爆发不一样的音乐魅力。在这里，对“现代”这一概念的理解，应特指：采用交响音乐思维、及其技法的创作，而非交响音乐这一体裁的本身。对于“南音”与“交响”两者间的交集，更多的是中外和东西方不同区域文化的空间概念的融合与碰撞。

音乐采取一种令受众者感觉熟悉的方式，使受众者产生了艺术体验，所以音乐并不直接反映生活。任何时代，任何国度，任何文化背景下的音乐，都是以此为本。本质上，音乐是一种无国界的语言，是各种不同文化交流的重要载体。就像李斯特对音乐与情感的理解，音乐既能表达感情的内容，又能表达感情的强度，音乐是具体化的，可以捕捉到人内心最真实的情感。正因为这样，上述那些格格不入的不同音乐元素才能相安无事，最大程度融合在一起。

何占豪先生的南音题材交响作品，乐曲风格及形式是统一的。管弦乐的融入并没有改变其统一性，使这些作品呈现出一副四不像的风格，作曲家谨慎处理了不同音乐元素的并存关系，让它们在音乐语言中融合，在坚持保留南音原有的基本旋律和音调特色的基础上进行加工，从而丰富了南音原有的音乐表现力。例如，小提琴协奏曲《盼》，主题旋律一出，便是浓浓南音语言，不管它如何进行变化和加工发展，它都还是原汁原味的南音，这正是这首作品最可贵、最难得的地方；也是对所有为传统南音器乐化发展努力的从事者的根本要求。

在不同元素应用与融合上，最值得一提的是南音管弦与西洋管弦合奏《五湖游》，这是何占豪先生南音题材交响作品中“南味”最为纯正浓郁，最大篇幅保留原作的器乐作品，甚至为了保留原作“曲牌联缀”的形式，而化解西方交响音乐曲式结构原则。基本上，南音弦管主奏，对于旋律不加改动。而西欧管弦让步于从属地位，仅限于“补白”用，更多的是作为一个连接部分，只在段落之间进行独立发言。

关于南音器乐化发展，其实还有很多元素一直被采纳、应用，糅合在各个作品中。例如2005年2月24日第四届泉州“海丝”文化艺术节暨第八届中国泉州南音大会唱，中国音乐学院民族乐团师生，一改以往的纯四管，加进了北琶、二胡、中阮、芦笙、唢呐……等几十种民族器乐元素，为许多南音人带来了耳目一新的《听见雁声悲》和《梅花操》。演奏的色彩，丰富的乐声，甚至比演唱更动听更感人。时而唢呐高亢的呼喊，时而洞箫低徊地诉说，时而犹如万马奔腾般的弹拨乐器奏起，时而犹如风沙捲地般的拉弦乐器响起……通过各种乐器的演奏，将《听见雁声悲》中王昭君的内心情感表达得淋漓尽致，使台下的听众犹如身临其境，如醉如痴。这些成功的例子，都为我们的器乐化发展提供了可行性依据与重要的成败经验，让后来者更大胆、更直接迈出自己的步伐。

三　以情动人

熟知作曲家何占豪先生的人，大多源于其家喻户晓的音乐名作《梁山伯与祝英台》，该作品中多处表现出浓厚的感情。笔者曾亲身参与何先生指挥的排练，期间亲耳听见先生高声：“你们都知道的，没有情感，我是不会写作品的……”情是音乐的根本。古人言：“情动于中，形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞也，足之蹈也。”这说明了音乐与情感间最密切的联系。

传统南音有着自己的音乐形态与音乐方式，南音乐器的演奏朴素、清雅，不似南音唱腔表达情感那样直接，更不似其它常规意义下的民族乐器或者西洋乐器繁杂的炫技与浓厚的音乐表达方式。而何先生的每一部南音题材的交响作品，都最大程度让听众感受到“情感”的存在，在我看来，这应该是他的传统音乐创新得以成功的最重要原因。在情感的表达上，南音交响《陈三五娘》可以说是最为突出，其间大部分的唱段及音乐都是对人物的内心感情进行表达和抒发。其五个乐章的结构，不仅仅只是对故事情节的安排，很大程度上遵循了音乐陈述发展的特殊规律。作曲家何占豪先生在创作南音交响《陈三五娘》的时候，有几个基本原则，一是名唱段不改动旋律，保持原汁原味；二是当人物所表现出来的情感无法很好的与南音的唱腔合为一体时，尽可能保留南音的主要旋律及走向，在保留南音原本结构的基础上采用改变节奏速度、改变和声或织体等其他的手法，来塑造比较生动、准确、有趣的音乐形象。三是对作品中的声乐进行器乐创作，主要以南音或闽南当地的民间音乐为核心材料。综上所述，都是为了在不改变南音风貌的基础上，用器乐化形式的语言更能够使音乐的情感表达更深刻，音乐形象更生动。在第五乐章《因送哥嫂》的经典唱段中，何占豪先生大胆地加上了女声合唱的复调旋律，从而使得悲痛的唱腔更具有魅力和感染力。交响乐《陈三五娘》不仅保留了南音的本质，使音乐显得清婉、细腻，同时又有激昂的桥段。能够带动情感，并在节奏的变化过程中展现了人物的性格特点。

何先生谱写的交响部分，总能将笔墨的重心落于角色心理的刻画、人物情感的升华、场景气氛的渲染，在为南音演唱托腔保调、发挥伴奏功能的前提下也能有所突破和延伸。这种细腻的情感追求，或者通过管弦乐音响上直截了当的蓬勃气势，或者通过弦乐组、管乐组绵长悠远的音色表达，谙熟南音的南音人，也会有感于音乐情绪的极大释放；而对南音并不熟悉的群体，也会因为情感的共鸣而增添对这一创新形式的认可。

[1]王耀华.中国南音的保护与传承[J].福建艺术,2008,(3).

[2]檀革胜.南音的交响化研究——以郭祖荣《第七交响曲》为例[J].音乐研究,2012,(5).

[3]何占豪.交响南音探索历程及对古乐现代化的思考[J].艺术评论,2013,(6).

（责任编校：呙艳妮）

2016－09－03

吴雅蓉（1976－），女，福建泉州人，硕士，泉州师院音乐与舞蹈学院讲师，研究方向为古筝演奏和民族音乐理论。

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