孟 晨

(江苏师范大学 文学院，江苏 徐州 221116)

“东方葵”的图像叙事与视觉传达

孟 晨

(江苏师范大学 文学院，江苏 徐州 221116)

在视觉研究领域，绘画是一项不容忽视的研究对象。艺术创作过程往往与时下的文化、习俗、政治以及艺术家的社会身份、观念、个人特质等密切相关。绘画等造型艺术不仅是艺术成果和文化产物，更是一种视觉传播的媒介，具有一定的叙事性。因此，试图通过对许江“东方葵”系列作品的视觉表现及叙事性分析，来探寻图像叙事的独特魅力。

“东方葵” ；图像叙事； 象征； 隐喻

“东方葵”是2014年9月在中国国家博物馆开幕的许江①艺术作品展。 “东方葵”，寓意日出东方，而葵永远朝向太阳升起的方向。意在传达两层意义：首先，是在绘画语言上，通过油彩、雕塑这些看似来自西方的媒介语言重燃中国东方美学里的一些特质；其次，“东方”不仅让人想到东方文化，还会想到二十世纪的东方历史，正是作者这一代人的生命史和历史经验，喻示着经验的传递及世代间的传承。

从媒介角度来看，绘画、雕塑等造型艺术作为一种“冷媒介”，只有“低清晰度”，直接提供的视觉信息较少，但是冷媒介要求的参与程度高，要求接收者完成的信息多。[1]51观者在这种“填空”的过程中将视觉图像转换成另一种形式的认识，通过与创作者的“对话”将作品中的意识形态挖掘出来。绘画等造型艺术可以激发人们丰富的想象和联想，并进而加以体验，感悟作品中的内在意味，呈现出一定的叙事性。

然而，以往的叙事学研究，通常侧重于对叙事文学或者仅仅对电影叙事特点的考察，鲜有对图像作为区别于语言文字和影视外的叙事媒介的理论探讨。在审美性蔓延、文化图像化转向及全球化背景下，“图像”成为现代视觉艺术研究、实践探索中极其重要的一个研究对象。因此，从实际出发对图像类艺术作品叙事功能进行探讨，也是把握图像时代的要义和核心所在。

一、多重叙述方式的抒情史诗

“东方葵”这一创作主题，源于许江十年前在马尔马拉海旁边土耳其亚细亚的荒原上看到的一片老葵。“东方葵”展览的也不仅是许江的绘画作品，同时呈现的也是中国艺术传统特有的艺术精神和观物方式 ——“澄怀观道”，由视觉感官展开多角度的叙述：重屏、层览、综观、俯仰。这些绘画作品不仅在画面的“内部”空间中静止、单独叙述着各自的诗歌，当它们通过“外部”空间的编排，以多种方式集体展示时，这些作品的意义再度重生，以自身的方式展开新的剧场叙事，这也使这些作品具有特殊的开放性，作者的创作此刻并未结束，“一场关于未来历史的戏剧”[2]44正通过观者的眼与心刚刚开始。

1.“重屏——东方葵”

这一展厅展示了一些大型油画作品，每幅作品形成一堵墙，沿着参观路线前行，观者会有迎面扑来一道道历史之墙的感受。巫鸿认为：“屏风是一种古老的准建筑形式，占据着一定的三围空间并对其所处的三围空间进行划分；屏风也是一种绘画媒材，为绘画提供了理想的平面……不仅要把一幅画看作是画出来的图像，而且将其视为图像的载体……这种研究方法打破了图像、实物和远境之间的界限，为历史研究提供了一个新的基础。”[3]1因此，在观看作品的同时，不能忽略这些绘画作品的外部空间——“九重屏”，重屏形成的层峦叠嶂的恢弘场面，又像是切割出一条充满屏障的曲折之路，越过这些历史之墙与命运之墙的正是作者向阳花开的一代，这种对作品外部空间所做的安排意在通过视觉的传达，使时代的痕迹与群体曲折、激昂的生命史诗尽抒无疑。

2.“层览——葵平线”

作品为无数油画横幅长卷，在展厅中构成一道葵花组成的地平线。视角的变换也体现了作者的匠心独运，21幅油画以中国画的横幅长卷展示。这一主题一方面意在向中国画手卷传统“游目骋怀”的观照方式致敬，另一方面也构造一个“层林尽染”，辽远而隽永的横幅世界。观者穿梭其中，就如同置身在长满葵的土地上，观看葵园一望无际的壮景。“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”(王羲之《兰亭集序》)这种叙事方式使观者置身其中，尽可自由徜徉。

3.“综观——花万果”

不同于层峦叠嶂的恢弘，也异于丛林尽染的悠远，这一主题展示的是铜铸葵头雕塑，所要体现的则是“深浅聚散万取一收”的观象之道，与葵头果实相呼应的是水彩绘成的葵园。“那葵铜浇铁铸一般，与荒原同体同色。”[4]14所有的果实都挣扎着内在力量呼之欲出，葵通过自身的光合作用，将太阳无形的能量转化为自身生长的能量形式，它把天地间看不见的能量塑成自身不凡的形象，捧起万千葵籽继续孕育在这片土地，观者能够感受到的是葵生果实的孕育力量。这种力量不仅是“东方葵”的力量，更是生长在太阳下的中华儿女的力量。

4.“俯仰——共生”

这一主题是矗立的1200株葵花雕塑，看似葵阵的雕塑群蕴含着俯仰天地的历史情怀和人生的感喟，不仅是视觉的盛宴，更是抒写生命的篇章。这是一种空间的、动态的、集体呈现的叙事方式，是一种关乎历史，关乎未来，关乎生命的诗性的沉思。作为一种历史现象的葵园呈现了带有人格化的向日葵，它的每一个局部、每一个瞬间都是独特的，许江让这种独特性以优美壮烈的方式融入时空变迁之中，续写了生命从无到有，再归于无的序列。从历史无可逃遁的必然性序列里，它们的独特性又是那样刺目，独特的群体、独特的环境和独特的风骨。

《庄子》美学思想认为“天地有大美而不言” 。然而，“无为而无不为”是“天地有大美”的根本原因，美即是合规律与合目的性的统一。凡是我们在艺术作品里发现为美的东西，并不是直接由眼睛所得，而是由想象力通过眼睛去发现其美的。作者选取自然界中的葵，并打破画框中时间与空间的局限性，借助画框外部时空无限延伸观者的想象，使作品在集体叙事过程中呈现老庄哲学中诗性智慧及浓厚的美学意味。

二、宏大的象征主义视觉叙述

联系到历史上也如此钟爱向日葵的艺术家，首先能够想到的是梵高。梵高短暂的一生共创作了11幅向日葵，《向日葵》似乎成为了他最具代表性的作品。梵高的《向日葵》之所以成为艺术史上的一座丰碑，不仅在于他通过画面对向日葵的不同描绘，还在于他赋予这种植物以饱满与生机。通过对向日葵的描绘，梵高向我们表达了他对生命的理解以及他内心的精神世界。无论是梵高，还是许江与向日葵的邂逅，都指向这是一种颇具象征意味的植物，极易引起艺术家们的创作冲动。

古希腊时期，向日葵象征着忠贞不渝的爱；中世纪，向日葵又被赋予多重宗教意义，象征着永恒、忠诚、骄傲和感恩；较之中国古代，向日葵代表对光明的向往；向日葵还是俄罗斯的国花，象征着俄国人的精神。[5]51葵悠久的历史与丰富的象征意蕴或许正是许江十年如一日地选择它作为创作对象的原因，众多研究者皆认为许江画葵不是画烂漫盛开的葵，而是“浑茫中的老葵”，[4]19表现了经历文革这代人的心路历程，是集体无意识的回忆。“这片葵园其实是被遗忘的葵园，老葵已经像铜一样的颜色，太阳在他们身后，我仿佛就像看到了一群老兵，也看到了我们自身，那曾经向阳花开的一代人。”葵园成为他创作叙事中的历史空间，“东方葵”也象征着那一代人以奉献和牺牲为荣，充满着集体主义的生命意向。

一幅绘画作品能够勾起观看者的联想，将由此唤起的个人和社会情感移入其中，说明它具有内在的吸引力。“东方葵”之所以能够引起观者共鸣，正是因为这种以葵园展开的视觉叙事，长期以来就是宏大政治叙事中的重要部分。“向日葵”自然离不开太阳，而太阳通常与光明、黑暗、土地、活力等隐喻联系在一起。许江作为文革时期“向阳院”里长大的一代，“向阳”跟“向日葵”有着复杂的内在隐喻关系。这代人身上似乎都标示着这一政治印记，“向日葵”作为特殊时期下的符号，具有强烈的时代特点。②正如米歇尔引用过艾柯这样一段话：“图像符号片面地受习俗的控制，但同时也以习俗为动机；有些图像符号指一种约定的风格规则，而另一些似乎提出新的规则……此时似乎能得出的唯一结论是：图像的形成不是一种单义现象，实际上也不是独特的符号现象。它是各种现象聚集在通用的名目之下(正如在黑暗时代，“黑死病”一词也可能涵盖许多不同的疾病)”[6]67在许江生活的具体时代背景下，受到历史经验的影响，他创作的葵具有“三性”，“其一，植物性；其二，神性；其三，人性”。[4]14“向日葵”这一符号也象征了许多具有“葵性”的人，“葵性”的民族。将平凡的葵转化为宏伟题材的创作意图，使得向日葵这一草根植物被提升为宏大而崇高的历史符号。

三、隐喻与写实结合的互文性表达

艺术家通常借助一切可以利用的媒介来表达自己的创作意图。“东方葵”也不例外，展名、作品布置、作品尺寸以及作品之间的相互关系，每幅作品的名称、构图、色调甚至笔触，都有明确或意会的艺术意图。从图像意图到艺术意图的距离中，作者用笔触及极短的画名为观者搭建了足够的心理空间。图像的意图可以言说，而艺术的意图只能意会，观者只能通过每幅作品下寥寥无几的汉字来触及创作者的意图。每一幅作品中的葵都充满内涵，葵是以写实的手法所表现的，但作者大多的创作意图并不在于葵，而不同的葵作为本体，皆指向隐喻世界以及由此带来的语词与图像之间的互文性关系。

不同的葵通过作品的题目指向不同的隐喻对象。例如《无地花》，在11米长的巨大的、深色的、压抑的背景下，一群纤细的葵飘忽地贴在画面上。“无地花”三字指向作品描绘的是没有扎根于土地的葵。“无地”二字暗示“无根性”，“花”指年轻的一代，没有根的花则隐喻现代知识分子的无根——失去纯一文化根源的忧虑，实际上是一种歧根的忧虑，自信的忧虑。从作品的图像内容中可以看出，这些“无地”的向日葵比真实的人稍高，它们不仅浮于土地之上，而且看起来松散，没有向性。画面中那孤寂高挑的身形，便成为“无地花”这一语词的基本气息，宣示着本质的孤独，这群花的孤独，与花殇一般壮烈。正是作品中图像与语词的互文性，使整幅作品呈现出一种刺人眼目的无根性，从而引发观者不自觉追问文化的根性。又如在许江自己常谈到的另一部作品《秋葵会否变红》，他以各种红来意造一片红葵，这些葵不是他作品中常出现的青葵、黄葵，也不是焦土般的褐葵。结合作品名称“秋葵会否变红”的语言信息暗示，我们才知道这些红葵是秋天的葵，至于为何是红的，画面中的满眼红葵，让我们自然而然地想到许江这一代的宿命——“文革”的红色海洋。秋天的葵即是老葵，它们即将走向生命暮年，按照自然规律，它们最终将变成“焦土般的褐色”。而“会否变红”四个字，意味着“这是向生命的一种发问，也是像荒诞本性的一种挑战。从一开始，将绘画置之死地，置之死地方能不死。正是这种荒诞才使我们如一个真正的艺术家般工作”。[4]19这一发问显然已通过图像中的红葵回答了，这些红葵既是现实荒诞，又是真实记忆，它交织着某种肃然和生机。作品中的红葵图像再现了老葵的涅槃，而“秋葵会否变红”也将这种荒诞的结果拉入现实之中的发问，作品与名称之间的这种一问一答、相互暗示引证的关系，使这幅作品极具象征意味，也传达了作者的真正创作意图：“我们无法贴近的不是生活，而是生活的这种本质的荒诞性，这种向死而生、生死同体、死而复生的契机的荒诞降临，对这种荒诞降临的直面，才是所有现代主义和后现代主义艺术的精神本相。”③“东方葵”，将隐喻与写实结合，以语言与图像间互文性表达创作出新的象征主义史诗。

结语

尽管对许江作品的多方位解读具有价值，但都不是对个体作品的纯粹描述，而是如何描述我们选择性地观看的结果。正如莎士比亚所说：“一千个读者就有一千个哈姆雷特。”只能说我们解读了作品的“图像意图”，而并未真正认识到作者的“艺术意图”，后者才是决定作品价值的基准，也就是说语词是欣赏艺术作品的必要知识工具，同时又是图像本体的离心力。[5]50因此笔者试图引用作者的原话、原意，来加以说明其作品在视觉上的传达以及图像叙事功能，以求能够透过叙事性表层去洞察、体味艺术作品自身的表现语言与品质，从而探寻图像叙事的独特魅力。

注释

①许江(1955-)，男，福建福州人，当代杰出艺术家，现任中国美术学院院长、中国美术家协会副主席。

②朱大可：《葵的精神分析——在许江画展研讨会上的讲话》，3月11日发于微信公众号“文化先锋”。

③引自许江博客，发于2001年2月16日。

[1]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介——论人的延伸[M].何道宽，译.北京：商务印书馆，2009.

[2]杨振宇.抒情与史诗的复调世界——许江与他的东方葵[J].新美术，2015(3).

[3]巫鸿.重屏：中国绘画中的媒材与再现[M].文丹，译.上海：上海人民出版社，2013.

[4]许江.葵园深歌[J].美术大观，2011(12).

[5]曹意强.图像意图与艺术意图——观许江在中国国家博物馆“东方葵”展有感[J].新美术，2015(3).

[6] W.J.T.米歇尔.图像学：形象、文本、意识形态[M].陈永国，译.北京：北京大学出版社，2012.

Class No.:J0-05 Document Mark：A

(责任编辑：蔡雪岚)

Image Narratives and Visual Communication of Oriental Sunflower

Meng Chen

(School of Literature, Jiangsu Normal University, Xuzhou, Jiangsu 221116，China)

In the field of vision research, painting is taken as an object of study , which is not only related to the artistic achievements and cultural products, but also to a medium of visual communication. The process of artistic creation is often closely related to culture, customs as well as social identity . This paper attempts to explore the unique charm of the blending of painting and other disciplines through visual images and narrative analysis of Xu Jiang’s “Oriental Sunflower”.

Oriental Sunflowers; image narratives; symbol; metaphor

孟晨，在读硕士，江苏师范大学文学院文艺学专业2014级。研究方向：审美文化学。

1672-6758(2017)01-0153-4

J0-05

A