陈思学

摘 要：中国艺术真的已经走向世界了吗？中国当代艺术发展真的已经像西方的当代艺术发展一样系统了吗？我想，对中国当代艺术与世界当代艺术进行比较和研究是很有意义的。本文仅以英国为个案，探讨中国和英国之间当代艺术的差异和差距。

关键词：当代艺术，中国与英国，艺术教育，差异和差距

中国的当代艺术作为一个近代，现代，当代共同参与的矛盾体，从1917年胡适倡导的“新文化运动”，到20世纪50年代引入苏联的学院训练基础，马克西莫夫设计的第一份油画教学大纲，及之后1989年的中国当代艺术大展，肖鲁，唐宋的开枪事件宣告艺术家不再受国家意识左右，再到今天受各国艺术界关注正在举办的上海双年展，所取得的成就离不开各个岗位的艺术工作者们，而这不仅仅是从事创作的艺术家们的功劳，同时也包括了从事理论研究工作的批评家们，甚至还包括了那些越洋的艺术学子们。但是，中国艺术真的已经走向世界了吗？中国当代艺术发展真的已经像西方的当代艺术发展一样系统了吗？我想，对中国当代艺术与世界当代艺术进行比较和研究是很有意义的。本文仅以我的个人经历，以英国为个案，探讨中国和英国之间当代艺术的差异和差距。

一、艺术教育

教育是一切的基础，对于艺术也是如此。由于文化和观念的不同，中国的艺术教育与外国艺术教育有很大的差异，在艺术教育体系、教育模式和教育方法上，都有很大的不同，随着近年来的艺术留学潮，越来越多的艺术生开始接触到了国外艺术教育的方式和方法，而国内与国外的艺术教育之间的差异和差距，也越发值得讨论。

中国的艺术教育自古以来，就注重术由师授，强调技术和观念的传承，这种教育方式主要以口传心授为主，教师把经验传授给学生，学生加以消化理解和运用，但这其中往往有不少陈旧的教学思想，主要原因则因为国内的教师往往都是老一辈的艺术教育家，他们往往对于当代艺术都是持抵制心态，而新兴的艺术观念则没有得到其应有的重视，这在一定程度上制约了实验艺术的发展。在国内的艺术课堂中，学生往往都是一个班级都聚集在一个教室里进行写生训练，确实在这样的环境下，画的“不好”的学生通常能向画的“好”的学生学习，但是我们往往忽略了一个问题，什么是画的好，什么是画的不好，是否接近视觉真实接近自然就一定是好的艺术作品？在西方美术史的发展过程中，视觉的真实早已经不再是判断艺术好坏的标准，取而代之的是观念传达的准确性。除此之外，反观国内的基础美术教育，以国内的美术学院为例，从一个单独的课程开始学生就没有创作的自由，艺术课程往往在开始之前就有一个强制性的课题，在结束课程的学习之后，所有的作品又将面临教学检查，同时摆放在平时学习的教室中接受教师之间的检查，通常在这样的环境下，艺术的多样性是得不到体现的，因为传统的艺术教育培养的产物，只能是单一的艺术标准。在前段时间不幸去世的原四川美院院长，龙实向老先生生前曾经指出川美的传统，即“师生平等，创作自由”，可令人遗憾的是国内普遍的艺术院校并没有真正意义上做到这点。

英国的艺术教育则不然，艺术院校的教师从不会向学生灌输他们的观念。以西方为代表的国外艺术课堂则非常重视艺术理论的教育，重视学生艺术个性的培养。在英国的不少艺术院校的工作室中，同时上课的并不是同一个年级或班级，而是不同年级的学生甚至是不同学科的学生一起进行研究和学习，通过同学间的讨论和相互启发，艺术思维的火花被激发，学生的个性得到了培养。在英国，以皇家美术学院（Royal college of art）为例，每个学生在入学后都会被分配到一个独立的工作室，从一开始就避免了相互模仿这个问题，每个课程也不会有具体的要求，也不会以技术和完整度来作为评判标准，取而代之的则是学生对其所感兴趣方向的研究深度来进行评判。同时，与学生接触的教师也从来都不是固定的，这和国内艺术院校的教师编制不同，以金史密斯学院（Goldsmiths， University of London）为例，每年学校都会安排若干国际艺术界中较出名的艺术家担任客座教师，每个学生都有机会和这些艺术家进行独立的半个小时左右的一对一面谈，而这些艺术家往往都是英国特纳奖得主，对话的核心内容也不是这些艺术家本人的作品，而是直面学生本人的日常作品。反观国内的艺术高校，我们确实也请了不少国内外知名艺术家，如前段时间的中央美术学院邀请了英国国宝级艺术家大卫.霍克尼来学院举办个人讲座。但是，我们需要反思的是，这样的艺术活动其政绩宣传意义是否大于了学术研讨意义？

虽然，国内的艺术教育强调技术的传承和实践，但是有这么一个现象，着实令人感到失望，同时也值得我们对国内艺术教育进行反思。我们往往发现，今天的艺术生，凡是不会的技术往往都在校外寻求各类技工的帮助，甚至其中不少人直接花钱请这些师傅帮忙做作品。而在英国所有的艺术院校都会配备一个完整的技术车间（workshop），这其中包括木工，陶艺，锻造，数字打印等。一旦学生需要完成一项从来没有尝试过的技术时，往往只需要去这些技术车间和这些技术人员沟通，而他们则会手把手的教授学生所需要的技术。通常，在这样的氛围下，学生和技工之间会形成良好的互动关系，同时学生的动手能力也能得到提高。

最后，国内外的艺术教育之间最大的差距，往往是所处的艺术本身的环境。国内的艺术院校，基本上所有的专业都是在一个美术学院的校区里，而这些美术学院通常坐落在远离城市中心的大学城，对于艺术学习者来说，这样的艺术环境其本质和乌托邦并没有任何区别，而在这样的环境下去进行艺术创作在当下的艺术语境下是落后的，甚至有时候是完全没有意义的，因为当代艺术所强调的是社会实践，所注重的是公共性。在这样的环境内所生成的产物，往往都是青年艺术家无关痛痒的自我表达，或是一种毫无根据的无病呻吟。反观英国，以伦敦艺术大学为例，由于伦敦的城市规划，每个学校的规模都无法和国内任何一个美院做比较，通常所有的专业都会被打散分布在城市的各个区域，以伦敦艺术大学下的伦敦时装学院为例（London College of Fashion），其坐落在伦敦著名的商业街牛津街上，学习时装的学生则有机会直接面对最新潮的时尚文化。而伦敦艺术大学下的切尔西艺术学院（Chelsea College of Art），则位于英国著名的美術馆泰特英国馆（Tate Britan）。就连学校的学生宿舍，往往都是紧挨着那些著名的美术馆，博物馆，和商业画廊。于是，国内外艺术教育的差距就可想而知，当我们的学生还在艺术院校里空谈当代艺术的时候，英国的艺术教育已经直接让学生去面对真实的艺术现场了。

二、艺术机构，展览系统和官方评价系统

自新中国成立后，中国的艺术发展由于受到政治因素和文革影响，在八十年代前基本是出于一种停滞的，甚至是退步的状态，在官方的艺术权威下，艺术只是政治宣传的工具，而其他的艺术形式是很难被接受的，在这样的背景家艺术家的任务只是服务于政治宣传，官方也并不允许艺术家越俎代庖。八个样板戏的形象深入每一个中国百姓的内心，这种艺术权威信奉的是它本身的绝对正确性和其文化地位高于一切其他文化的排他性。在极权专制的社会制度下，体制要求艺术要么为权力服务，要么被消灭，被清除，中间没有任何可与之协商的余地。

在新世纪交替前后，随着中国经济的高速发展，当代艺术又作为现时的文化商品并在市场上广泛流通。1991年，当年在使馆区做书画买卖的布朗创办了红门画廊，实行了签约代理制度，标志着中国第一家商业的成立。在1993年，上海朵云轩艺术品拍卖公司成立了，并在6月20日敲响了艺术品拍卖第一槌。艺术市场从此有了高端的市场。再之后多几年里，更多的拍卖公司和商业画廊相继问世，极大地巩固和繁荣了艺术市场。在这样的背景下，商业画廊又替代了官方的评价系统，把持来中国当代艺术的话语权，确实这些商业画廊的发展给中国当代艺术发展带来了一些积极的影响，使得不少艺术家开始有能力养活自己，继而从事艺术创作。可不利的影响，往往是有不少的年轻艺术家迷失在眼前的金钱利益之中，失去了自由创作的权利。2008年，北京有近1万家画廊。然而，随着涉及全球的金融危机，在经历了2012年艺术市场整体调整后，国内尤其是北京的画廊出现了大范围的经营危机，甚至有很多画廊在这一时段被迫选择了关门。之前有数据显示，2012年国内的一级市场，亏损并勉强处在维持及半歇业状态的画廊，约占画廊总体数量的35%，而处于盈利状态的大约只占画廊总体数量的7%。

当代艺术的健康发展，在很大程度上是离不开成熟的艺术机构，完善的展览系统和健全的官方评价系统所共同营造的生态空间。而现如今的中国当代艺术，往往处于这样一个尴尬的现状，即由商业画廊和官方评价系统共同把持和操作现如今的当代艺术。所导致的结果就是，利益至上的画廊，和越来越不得人心的全国美展共同架空了中国当代的艺术评判标准。那些大型的展览里的参展艺术家，往往是哪些得到官方认可体制内的艺术家，和画廊系统里的签约艺术家。以致我们不得不去怀疑，中国的当代艺术是不是成为了一个只是为了圈钱的名利场，因为在这样的圈子中，最受关注的问题居然是各江湖大佬的合纵连横，各大江湖门派的备份座次，少有人去真正关心当代艺术的发展。

反观国外，伦敦作为欧洲的藝术中心，也有不少的商业画廊林林总总的分布在城市的每一个角落。可为什么西方的艺术能在全球金融危机后，持续健康的发展，其中很大原因是由于许多非赢利的艺术机构和健全的官方评价系统。特纳奖，作为英国最重要的艺术奖项之一。每年都会颁发给在前一年中举办过出色的展览或以其他方式展示过其作品的50岁以下英国艺术家。去年，在格拉斯哥揭晓的第31届特纳奖就由来自伦敦的建筑组合Assemble获得，他们以在利物浦Granby区进行的街道及房屋改造计划成为了当年的奖项得主，很多小组内的成员只有20多岁，甚至他们自己都不认为自己是一个艺术团体。每一届的特纳奖，参展的艺术家们，无论是提名的还是最终获奖的，无论是视觉上和观念上，都给艺术界的发展注入了新鲜的血液，1992年获得提名奖的达明安.赫司特的《生者对死者无动于衷》，1999年获得提名奖的崔西.艾敏的《我的床》，2001年获奖的马丁.克里德的《这些灯会忽明忽灭》。当我们承认特纳奖的权威性和重要性时，英国还有一个“反特纳奖”，由1993年K基金会发起，4万英镑的奖金奖被给予“英国最糟糕的艺术家”。有趣的是，1993的特纳奖得主瑞秋.怀特里德是当年的特纳奖和反特纳奖的双料得主。我们不得不去相信，英国当代艺术的成功，很大程度上是由于其自由，轻松又不失严肃的当代艺术评判系统。

今天，当年本具有先锋意义的北京798艺术区，逐步沦为了游客的“观光地”，曾举办1989年“中国现代艺术大展”的中国美术馆成为了不少老画家回顾终身成就的“会所”，而上海双年展和广东三年展又成为了不少洋艺术家的“招待所”，当代艺术和实验艺术的阵地完全退居到国内的艺术院校。

如何继续发展中国的当代艺术，使得我们不得不在新的语境下，重新审视中国当代艺术和西方当代的差距。