内容摘要：无论是传统的阐释学或是接受美学，都没有将读者作为作品意义的唯一创造者。这也许是为了避免了读者权力的过分膨胀，以致出现完全随意的主观主义。由此，伟大的思想家们不论偏激还是客观的批评理论，尽管在不同程度、不同层面上都肯定了读者对于文学批评的意义，但读者在获得肯定的同时也受到许多局限，甚至陷入迷惑、困境与悖论，犹如张扬个性却带着镣铐的飞翔。

关键词：阐释学 接受美学 读者处境

二次世界大战后的阐释学已经注意到了读者对于实现作品价值的意义，其后德国以尧斯、伊瑟尔等人为代表提出的接受美学理论进一步将重心转移到读者。这是对主导西方文艺理论界达半个世纪的俄国形式主义、英美新批评的最强有力的冲击。在诠释学和接受美学的理论中，讀者似乎终于掌握了话语权，可以光明正大地运用自己的情感与经验来诠释文本，甚至赋予作品意义。然而仔细阅读它们的部分理论，却常常可见永恒的文本、全能的作者、伟大的传统在其中悄悄伸手，扼住读者的翅膀，使读者这个主体在行使自己阐释权利时常常陷入一种迷惑的处境。

传统的阐释学家们已经意识到读者即阐释者的积极作用，但他们始终坚信作品的意义就是作者在书写时的本意，正确的理解是阐释者在科学方法指导下，消除了先入之见和误解之后的产物，作者的意识、他的自我和本义才是阐释的终极目标。

美国批评家赫希是这种传统阐释学在现代文论中的典型代表，他十分明确而坚决地主张，作者是阐释的终极权威。这源于他对于“客观批评”的追求。因为想要寻找到一条判断批评是否客观的恒定“准绳”，便只有将作者奉上神坛。他的这种观念明显地体现在他所提出的“意义”与“会解”两个不同的概念上。他认为，“意义”就是作者创作时的本意，是作者赋予文本的全部精神。确定真实“意义”是对文本唯一的正确解释。他并不否认，一部文学作品对于不同的时代的不同读者可能意味着完全不同的东西，但那些都只是读者的“会解”。实际上，这种观念将作者的“意义”上升为永恒的真理，而将读者的“理解”贬低为变幻的误解。读者在赫希这里虽然获得了自由想象的权利，然而他们的思考却并没有获得赞许的微笑与庄严的尊重，处境依旧尴尬。

赫希的阐释学给予读者强大的束缚，不仅是“带着镣铐跳舞”，更要“带着镣铐”奔向作者，无限趋同作者本义。读者如果想探寻真正的价值意义，就必须先消释自我，将自己变为一片真空，一块透明体，以便不带任何偏见与属于自己的杂质，原原本本地把作者的本意复制出来。这种观念不由让人联想起艾略特的那个经典的比喻。他用“一条白金丝放在一个贮有氧气和二氧化硫的瓶里” 的化学反应来比喻创作过程中诗人的心灵起的催化剂作用。他认为诗人像白金一样，促成了作品的产生，但是完成了的作品中不应该掺杂诗人个人的成份。艾略特的这种“非个性化”的创作理论实际将作者看作一架精密的创作仪器，只有不染纤尘，才能准确运行，创造出完美的产品。这种“保持纯净”消除个人杂质的理念同赫希对于完美读者的要求十分相似。同样具有相似点的是，艾略特认为每一个作家个体都要有对于文学传统皈依的意识，他们必须意识到自己的作品如果有幸进入文学传统，就会对整个体系做出细微的调整。这实际是在以一种强大的压力要求每个个体作家意识到自己创作行为的可能后果，从而更加谨慎地尊重伟大的创作传统。在一定程度上，这也许是对作家创作个性的束缚。同样的，赫希的理论也在无形中给予了读者即阐释者这样的压力。艾略特与赫希都隐隐约约地走向了一种反理性的神秘主义崇拜，只不过一个的对象是伟大的传统，另一个则是高明的作者。于是，正如艾略特使得个体、个性成为传统的守卫，赫希则令批评成为了创作的附庸。读者看似被解放，实则被软禁。

这种传统阐释学力求解释者超越历史环境，达到完全不带主观成分的透明的理解，而把属于解释者自己的历史环境的东西看成产生误解和偏见的根源。将作者的权威固定下来的理想实际是一种对于理解“同一性”的幻想。每一个人都生活在一定的历史环境里，一切活动包括理解和认识活动都必然受到历史环境的影响与制约。而每个人的生活环境、教育水平、情感经历更使填补作品空白点时充满了主观倾向。这就形成了解释的矛盾，从而破坏了同一性的幻想。卞之琳《断章》的理解向来众说纷纭，有人认为是单纯的情诗，有人则从中看出人生不过是为他人做嫁衣的悲剧性哲理，但无论哪一种理解都无法声称那就是作者的本意。因为也许作者本人在写作时也根本没有完整而清晰的想法，即使有，他无法也不会明显地透露给读者，因为那就破坏了作品本身飘渺的意趣与神秘的诗意。

除此之外，赫希的理论也无法走出“阐释的循环”的怪圈。阐释者在解读一部作品时，往往把作品中的细节、意向连贯起来作为验证自己对全文意义猜测的论据，可是他之所以提取出这些细节、意向，将它们相互连贯，并认定它们所含有的具体意义，却又是以假定了全篇的意义为前提的。这样一来，局部与整体构成了论证的循环，被证明的东西已经是证明的前提。赫希的客观批评理论要求一切阐释以作者意愿为准，可是作者原意究竟是什么，又需要通过理解和阐释来确定，又一次陷入了“阐释循环”的怪圈。

这样看来，探寻作者本义成了一个永远无法达到的目标。不仅如此，实际上过于固执地追寻作者的足迹会导致文学意义的丧失。因为批评的价值并不是或不仅仅是认识过去，而是以今日的眼光看过去，在不同的时代做出不同的解释，发掘出不同的现实意义，实现文学的社会功能。真正有创见的批评是能反映批评家自己历史环境的批评。一味的质询作者本义，期求做到“比作者理解自己还要更好的理解他”，其实就将文学作品钉死在作者身上，使其丧失不确定性同时也丧失了应有的活力。且不论这种“追求恒定不变的作者原意”实际只是幻想，就算这是读者力所能及的，在最终探寻出一部作品内涵“真理”之后，对于这部作品的文学批评将要走向何方。读者总不能一劳永逸的找出作者本义，然后便停滞不前，等待枯竭与死亡。读者辛勤地进行文学阐释，难道不是为了赋予其更多活力与时代价值，而避免文学批评的最终死亡么？

赫希的客观主义阐释论因太过绝对而具有不可避免的局限性。而海德格尔、伽达默尔的“理解始终是历史性的”的阐释学则为阐释打开相对主义的大门。他们认为，“成见”，即“先结构”是理解的前提。阐释者无法也没有必要超越他的历史环境。这种新的阐释学充分承认人的历史存在对人的意识活动的决定作用，否定恒常不变的绝对意义和唯一解释，把阐释看成作品与读者之间的对话，同时注重读者对意义的创造作用。在这种理论下，阐释者的处境相对宽松不少。

在新的阐释学基础上发展起来的接受美学，以伊瑟尔为代表，将读者作为艺术作品两极中的一极，充分肯定读者的创造性作用。然而，伊瑟尔也认为无论读者的反应很多么独特，都是由作品本文激发引导出来的，作品本文的结构中已经暗含读者可能实现的种种解释的萌芽。他用“暗含的读者”来表达这一概念，“暗含读者”意味着文本之潜在的一切阅读的可能性，它回答的是文本的各种阅读如何成为可能的问题。“实际读者”则始终是文本中“暗含读者”的充分实现，实际阅读只是实现了阅读的一种可能性而已。

从这一点不难看出，文本稳定性的文本崇拜观念一直悄悄地渗透在伊瑟尔的理论中，无论读者为实现文本意义做出怎样不同的努力，却始终逃不出蕴含一切意义的“伟大文本”的五指山。伊瑟尔认为，读者解释作品的同时也在与作品作战——为了将文本中的多义确定下来。可读者这种排除其他“歧义”的努力却只是为了阐明文本广阔内涵的其中一个意义，而竭力排除的也不是歧义，而是文本中所内涵的平等的其他意义。这种理论实际上只是肯定了文本阐释多样性的事实，但同时也让读者创造性的阐释变成一种儿童的游戏——以为自己成为了主人，而实际只是自我娱乐的过家家，结果早已注定。这对于勤奋的读者来说仿佛有些愚弄的意味了。

伊瑟尔还认为，有价值的文学作品不加强读者的即成认识，反而要极力违背这些标准，从而迫使读者树立新的批判意识。而阅读的全部意义也在于，通过这种“生疏化”使读者产生更深刻的认识。读者在阅读过程中，自我意识与文本意识常常发生矛盾冲突，因而产生疑问，所以文学作品的任务不是回答问题，而只是提出问题，把回答问题留给读者自己。真正理解作品的读者不会断然否定文本，而会在与作品的交融中看到自己未曾看到的东西。作品就像一面心灵的镜子，照亮了读者意识中的阴影部分。读者应该在阅读中否定原先的自我，发现自己未曾意识到的内在世界，所以读书即读自己。

伊瑟尔的这种理论意在阐发个人经验与文本结构的相互作用。经验成为了读者和作者交流的平台。读者通过阅读认识了另一个自我并充实和丰富了自身的经验，实现了自我的解放。但是怎样实现这种真正有意义的阅读却是摆在所有读者面前的难题。伊瑟尔认为读者应是自由主义者，应该在阅读中保持一种“平顺”的心态，允许自己的信念被改写。坚定自我意识信念，不被作品动摇的显然不是好读者，但是如果在阅读一开始就动摇信念，就会让作品对读者的观念颠覆显得毫无意义，几乎等同于意识的灌输了。如何把握一个度才能实现真正意义的阅读呢？读者如果一心去探索这一点又等于给自己的阅读活动添上枷锁，從而不再自由。这便形成了一个悖论。

伊瑟尔的接受美学认同读者能给作品带来意义，但是读者貌似在用自己的经验赋予作品意义，然目的却是作品将自己原有的信念推翻，重新建构自我。表面上读者在阅读中自由地建造着自己的意义大厦，实际却是文本与作者在重塑读者的观念。这就又一次将读者陷入无法把握自我的迷惑境地。

无论是传统的阐释学或是接受美学，都没有将读者作为作品意义的唯一创造者。这也许是为了避免了读者权力的过分膨胀，以致出现完全随意的主观主义。由此，伟大的思想家们不论偏激还是客观的批评理论，尽管在不同程度、不同层面上都肯定了读者对于文学批评的意义，但读者在获得肯定的同时也受到许多局限，甚至陷入迷惑、困境与悖论，犹如张扬个性却带着镣铐的飞翔。

（作者介绍：陆平，江苏商贸职业学院副教授，研究方向：大学语文教育）