叶 帆

(福建工程学院 建筑与城乡规划学院, 福州 350118)

论康熙宫廷画的中西合璧风格

叶 帆

(福建工程学院 建筑与城乡规划学院, 福州 350118)

在宫廷中欧美术交往中，康熙时代的宫廷画出现了中西合璧风格。文章从构图、空间、造型和色彩等角度阐释合璧作品的特点，

中欧美术交往；康熙；中西合璧风格；宫廷美术；清代

Internet :www.artdesign.org.cn

一、清廷中欧美术交往与画风差异

（一）宫廷中西美术交往

清圣祖康熙即爱新觉罗·玄烨（1654～1722），满清入关后的第二代皇帝，在位61载。康熙在位前期忙于国内战事与恢复社会秩序，早期供职于康熙宫廷画院的画家多服务过顺治帝，而且基本都是汉人，汉画在宫廷画创作中占据着统治地位。康熙统治的中、后期国内政治与社会环境逐渐稳定，皇帝能投入更多精力赞助宫廷艺术，他的审美趣味也变得更加多元化。这一时期内廷画院里除了中国画家，从康熙三十九年（1700年）开始还先后引进了三位意大利画家——热拉蒂尼（Giovanni Gherardini）、马国贤（Matteo Ripa）和郎世宁（Giuseppe Castiglione），清代宫廷中欧美术交往由此兴盛。在皇帝的支持下，中外画家共同努力进行中西合璧美术实践，使这类新体画在形态和风格上都呈现出跨文化特征。

（二）中西绘画风格差异

从风格上说，康熙朝早期宫廷画都展现较纯粹的中国汉画趣味。如汉族画家黄应谌作于康熙六年（1667年）的立轴《陋室铭图》①，取传统山水画深远法构图，造型都以线描、皴擦完成，设色古朴典雅；图中人物不求形似，有汉族古典人物画特点。虽然画面表现的是文人淡泊天真的志趣，笔法却与文人画秀逸的气质不同，体现宫廷画家“奉旨恭画”的敬谨态度。帝后御容像基本延续明中叶以后的中轴对称形制，用勾线平涂法塑造皇帝的威严形象，面容有脸谱化倾向。

进入康熙宫廷的三位西洋画家都与天主教会有关，他们中除了铜版画家马国贤来自公教传信部，另两位都由耶稣会派遣。虽然耶稣会重视艺术传教，但是传教士艺术家们更专注实用性而非风格，所以他们并没有创造专属本会的美术风格②，不论巴洛克（Baroque）或其它时代都是如此。③由于耶稣会士热衷海外传教，他们在世界各地的艺术创作亦明显呈现出在地化特点。④熙朝的宫廷洋画家都来自意大利，掌握的是当时盛行于意大利的巴洛克风格——一种集焦点透视、解剖学、戏剧化光影效果和客观固有色渲染法于一体的绘画技法体系，其精细的刻画效果也暗合中国皇帝对宫廷画“恭谨”的要求。

创作活动是宫廷中欧美术交往的重要议题，中外画家创作的目标就是绘制符合皇帝审美观的美术品，而如何调和两种相异的美术风格才能获得统一而悦目的视觉效果，是美术交往参与者面临的最大难题。分析康熙朝现存的中西合璧新体画的空间、造型和设色风格，有助于理解合璧美术究竟“合”了什么，怎么“合”，以及合璧技法如何服务于作品内容等问题。

二、构图与空间风格

（一）肖像画的平视中轴对称构图法

康熙朝早期的宫廷肖像画多以画幅的垂直中轴线为基础，对称安排构图。绘于康熙九年（1670年）以前的《慧妃喜容像轴》，以及四幅康熙青年时期的御容像⑤，空间构成方式均为中轴对称，人物面躯正平，采用的都是传统中式画法。描绘康熙中年的《康熙读书图轴》⑥7的空间布局亦属中轴对称式，画面中轴与人物中轴重合，背景中的两具书架亦与中轴等距分列两侧，书架及架上书籍均可见欧式一点透视法特点。皇帝位于前景，将双手置于腿上，盘坐于书架前。背景空间采用仰视视角，两具书架的消失点被安排在画面中轴附近约与双手食指等高之处，部分书的消失点在左帽檐垂线上与左手拇指等高处。虽然人像头面部位置高于视平线许多，若依西方透视法应当画成仰视，但御容却处理为平视状态以符合中国人正面平视的肖像画审美习惯。

（二）开阔空间的俯视透视构图法

在处理户外开阔空间方面，中欧双方各有特点，中国山水画与界画常用稍带俯视感的“三远法”表现重峦叠嶂，欧洲人则惯用焦点透视画法。钦天监官员焦秉贞既擅长传统界画和人物画，也会欧式焦点透视画法，在康熙朝兼任宫廷画家。焦氏作于康熙三十五年（1696年）的《御制耕织全图》⑦彩绘一卷，耕图与织图各23幅，幅面为正方形。其中耕图描绘农村水稻种植的全过程，每幅都有近、中、远三个景层，构图采用了界画常用的俯视视角，以使每一景层都能被同时表现。近、中、远景在画面中由下至上约各占1/3，主要人物活动集中安排在近景，中、远景一般画次要人物和田野、房屋，主次关系较明确。与传统中式空间画法不同的是，焦版耕图的景物有明显的近大远小之别，田埂、屋宇等几何形实体与画面垂直的轮廓延长线几乎都能相交于远方的地平线上，增强了空间向远方的延伸感，与欧式一点透视画法吻合。焦氏还巧妙利用透视法营造纵深距离感，合理组织人物与环境空间的关系，使劳动场景比宋、明版《耕织图》更加活泼生动。以耕图“入仓”为例，1676年日本狩野永纳版《耕织图》⑧（狩野版据明王增佑、宋宗鲁版重刻，王、宋本据宋代楼璹本重刻）⑨的空间安排只是为图解服务，图中仓库建筑和两名运粮人的移动方向都与画面平行，他们的站位显然不利于粮筐入仓。焦版图中将粮仓建筑方向调整为与画面垂直，保留运粮人与画面平行的运动状态，使图中人能够顺畅地穿过院门来到仓门前将粮食入库，空间真实感更强。焦秉贞为康熙创作的《仕女图》（其中一部分采用平视焦点透视法）⑩、《山水楼阁》465等作品也采用了俯视透视构图法。康熙五十三年（1714年），洋画家马国贤奉旨刻绘了铜版画《御制避暑山庄三十六景图》，他在处理山水景观与建筑空间时也运用了类似的俯视加一点透视的构图方法，可见康熙非常欣赏这种空间画法。

三、造型风格

（一）线与光影相结合的造型原则

中外美术的造型原则源于不同的视觉理解方式。中国画的基本造型元素是线条，画线连成轮廓，用轮廓标识形体。西画则长于用明暗块面画法表现物体表面的起伏，轮廓被当作较窄的面画出。康熙朝新体画的造型原则兼取中西，用富有变化的线条确定对象外轮廓，以柔和的烘染表现对象轮廓内结构，绘制统一方向的光影，削弱画中人物的明暗对比。前文所述《康熙读书图轴》即以线描搭建基本的外形框架，捕捉皇帝面容的解剖学特征，引入巴洛克式的光影效果表现块面造型。左上方的光源在书架旁的墙面、帽檐下和面部右侧等多处留下投影，通过烘染法使有明暗差异的相邻块面自然过渡，减少了对线造型的依赖。画家还特别强化了对象固有色间的素描关系，降低背景和服装的明度以衬托中高明度的面部，增强了画面的空间深度和对比效果。除了人物画，场景画也曾出现这种处理手法。如冷枚作于康熙四十二年（1703年）的《仿仇英汉宫春晓图》，画家以线描法画了人物和建筑轮廓，又在建筑立柱、阶梯的背光处绘制淡淡的阴影，通过明暗对比强化了造型的立体感和空间的纵深感。

（二）朝服像的对称弱光影结构塑造画法

帝后朝服像类似民间的祖容像，在祭礼时和皇陵中悬挂，是较一般御容像更加正式的肖像，清太祖至世祖的朝服像都是正面像，对称构图法已是不容改变的惯例。在康熙中西合璧趣味的影响下，光影画法与对称构图法融合形成对称光影的朝服像造型原则。表现康熙晚年的《康熙朝服像轴》遵守正面像左右对称构图原则画出人物主体和地毯、座椅等配饰，只有双手动作引起的衣褶及其手指捻动的念珠不对称。由于作品采用了光影画法，若把光源定于画面一侧，光影会在人物身体上产生一侧亮、另一侧暗的效果，将打破画面的对称感，并不符合朝服像严苛的对称性要求。为此，画家将光源位置移至对象正前方，使脸部均匀对称受光而避免出现投影，塑造面部骨相、五官和手指结构时也刻意减弱了明暗对比。

四、设色风格

康熙朝宫廷彩画多绘于淡暖色调的纸和绢上，中式画法对空间常作大面积留白，色调常为暖灰调，视觉效果较沉稳。为求色彩变化，山石树木使用青绿或灰绿调画出，再于人物、配景中点缀少许高纯度色活跃气氛，色彩主观性强。西式彩绘多以对象的客观固有色造型，追求光影中的色彩变化，视觉效果也更加统一、立体。康熙朝大量宫廷画都延续中式主观固有色的赋色法，另一类西画趣味较强的作品采用了客观固有色造型，仅有油画屏《桐荫仕女图》⑥69等少数新体画使用主、客观固有色结合的赋色方法。

故宫藏康熙时期的一具硬木架屏风，背面为康熙题写的《洛褉赋》，钤印“日镜云深”“康熙宸翰”和“敕几清晏”442，正面就是油画《桐荫仕女图》，此画约创作于康熙四十至五十年之间（1701～1711年）。

470《桐荫仕女图》是一幅暖灰色基调作品，明度对比强烈，色彩纯度偏低，鲜明可辨的色相较少。面积较大的主体建筑是暖灰色调，面积较小的天空、水面和远山都以蓝灰色为主调。高纯度黄色分布在建筑受光面和远山与天、水面的交界处，营造阳光照射效果。近处水面颜色受建筑投影影响而较暗，水面在天光的作用下由近及远逐渐退晕变亮，天空与远山之间的黄色霞光还倒映在远处水面上。建筑色彩的明度对比十分强烈，塑造出立体空间感。上述赋色基本都在表现客观光影状态，只在人物上用中式主观赋色法。画家依结构起伏画出人物光影的明度变化，但受光面并不像建筑亮部般画成暖黄色，转以白色为基调，表现仕女肤色“白皙”之美。黑发画作其固有色而不作明度及冷暖的变化，服装亦然，且服饰的明度对比要远远弱于建筑。虽然大自然真实的色彩和中式程式化的仕女色彩有所冲突，但在光影画法的统摄之下，画面仍较好地保持了视觉一致性。

结论

康熙朝的宫廷中西美术交往使部分宫廷画呈现中西合璧的新面

注释：貌，中外画家们把中式的对称与俯视构图、线条造型、主观敷色等作画原则与欧洲的焦点透视、块面造型、客观赋色等作画方法结合在一起，并努力保持画面视觉效果的统一性。从作品数量上看，康熙是非常欣赏中西合璧绘画的，他曾在《池上篇》画跋中赞扬焦秉贞中式线描设色与焦点透视结合的技法能使画面空间“中分咫尺之万里”，折射出皇帝的多元复合审美趣味。康熙还在内廷大力培养掌握西画与合璧技法的画家，使新体画得以延续到雍正和乾隆时期，因此圣祖在百余年的宫廷中西美术交往中发挥了不可替代的开创性作用。■

①聂崇正. 宫廷艺术的光辉//清代宫廷绘画论丛[M].东大图书股份有限公司，1996.04：46.

②Rudolf Wittkower. Art And Architecture in Italy, 1600-1750 (The Pelican History of Art) [M]. Harmondsworth: Penguin Books, 1980：24-25.

③Anthony Blunt. Rudolf Wittpower and Irma B. Jaffe. Baroque Art: The Jesuit Contribution.[J]. Renaissance Quarterly，1974（1）：53.

④C. P. Curran. Jesuit Influence in Baroque Art[J]. Studies: An Irish Quarterly Review, 1940（115）：351-352.

⑤汪亓.康熙皇帝肖像画及相关问题[J]. 故宫博物院院刊，2004（1）：42.

⑥聂崇正主编. 清代宫廷绘画[M]. 上海：上海科学技术出版社；商务印书馆（香港）有限公司，1999.09.

⑦（清）康熙 撰，焦秉贞 绘.御制耕织全图[M].康熙三十五年.

⑧（日）狩野永纳 编著.耕织图[M]. 延宝丙辰年.

⑨（日）天野元之助.中国古农书考[M].彭世奖，林广信 译. 北京：农业出版社,1992.07： 92-93.

⑩王耀庭.古书古画今日看[M]. 台北：国立故宫博物院，民国100.05：191-192.

⑪周琍琪.康熙朝屏风油画〈桐荫仕女图〉绘制年代的初探[J]. 书画艺术学刊，2012（13）.

⑫翁连溪，袁理 撰稿；故宫博物院编. 清代宫廷版画[M]. 北京：紫禁城出版社，2006.09：100-101.

⑬李亦梅.冷枚《仿仇英汉宫春晓图》研究[J].议艺份子，2008（11）：45.

⑭中国书店.清代帝后像[M]. 北京：中国书店，1998.08：14.

⑮（清）胡敬.国朝院画录卷上[M].清嘉庆刻本：1.

On the Hybrid of Chinese and Western Painting Style at Kangxi Emperor’s Court

YE Fan
(Fujian University of Technology, College of Architecture and Urban Planning, Fuzhou 350118, China)

It appeared a hybrid of Chinese and Western painting style during the Kangxi reign by the Sino-Europe artistic contact at the Manchu court. This article explains the characteristics of the hybridity from the angles of composition, space, shape and color, and analyzes how the style adapts to the content.

Sino-Europe artistic contact; Kangxi emperor; the hybrid of Chinese and Western painting style; the court art; the Qing Dynasty

J05

A

：1008-2832(2017)05-00105-03

本文系作者主持的2015年度福建省社会科学规划项目“中西美术交往语境下的清皇家美术观”（项目编号: FJ2015B173）阶段性成果。

分析风格如何适应内容表现的需要。

检 索:www.artdesign.org.cn