李新铎

（北京电影学院 现代创意媒体学院，山东 青岛 266520）

浅析美术作品的媒介及形式演变

李新铎

（北京电影学院 现代创意媒体学院，山东 青岛 266520）

在艺术发展史的各个时期都有代表性的媒介形式。古典主义时期以颜料、画笔、画布等传统材料为主, 在现代主义阶段出现了综合材料拼贴, 而到了当代艺术阶段，媒介运用更加多样化、生活化。当代艺术的观念化转变已经将生活与艺术的边界逐渐消解，这种消解直接导致审美方式与传统美术样式发生了本质的变化。生活中最常见的标的物成为艺术创作的主要媒介手段。

现当代；拼贴；媒介；观念

Internet :www.artdesign.org.cn

麦克卢汉在他的代表作《理解媒介：论人的延伸》中说：在我们一般人的看法中，媒介仅仅是形式，是信息和知识内容的载体，媒介本身是空洞的、静态的、消极的，其功能在于完成媒介内容的传达，但事实上，媒介对媒介所传达的信息和知识内容有强烈的反作用。从媒介本身来看，媒介的形式是媒介，媒介的内容和信息以及知识恰又是另一种形式的媒介，作为形式的媒介是积极的、能动的，对信息、知识有重大的影响，并且决定着信息的清晰度和结构方式。①艺术与媒介的关系，历史极为久远,可以说，艺术品的产生、鉴赏与评价的整个过程都有媒介的参与。在西方艺术发展史的各个阶段，都有对于媒介的不同理解与应用，将这些不同的点找出来进行横向分析，对于我们研究艺术史有重要意义。

一、古典主义阶段

我们大致可以把西方艺术史分为三个时期：古典主义艺术时期、现代主义艺术时期和当代艺术时期。②14自乔托以来，西方逐渐形成了一套以科学透视和解剖学为基础的传统再现性绘画体系。文艺复兴以后，历史画成为最显赫的画种，画家任务就是让历史故事、神话传奇、伟大人物的丰功伟绩在观者眼前如实重现。到文艺复兴时期，已经构建起完备的再现艺术方法，这套方法的传承、发展和教育则由后来兴起的学院承担。在学院的体系中，尽管绘画按照题材被严格划分等级，但艺术创作的媒介并没有什么本质的变化，创作使用的材料无非是颜料、画笔、画布等传统材料。但是我们也应该看到，早在文艺复兴时期就出现过与传统风格完全不同的绘画，朱塞佩·阿尔钦博托就是其中之一，他的作品尽管还是使用传统的媒材，但却别出心裁地将人的头部用蔬菜、水果、树、根等堆砌，引起当时人们的极大兴趣，用现代的眼光来看也同样是异想天开的，现代艺术评论家也在争论他的作品究竟是独创还是因为他神经不正常造成的，但大家公认为他的作品是文艺复兴时期最有魅力的、迷一样的绘画。阿尔钦博托的作品对20世纪初的现代派绘画尤其是超现实主义，如达利等人产生过非常重要的影响。③

二、现代主义阶段

古典主义与现代主义时期的分界线大致在19世纪中叶，这一时期第二次工业革命的成果开始影响人们的生活，光学技术获得长足的发展，照相术开始出现，这就导致写实绘画的记录功能被大大削弱。新技术的出现使艺术家们不得不放弃过去以再现客观真实世界为主要目标的写实绘画，开始了对抽象的探索，这是现代主义相对于古典主义的主要差异。绘画艺术发展到塞尚这里时尽管仍然是在画布上进行的，但他的思想与传统绘画相比已经有了巨大进步，他的创作目标并非追求创作对象的外表真实，而是一种对瞬间变换色彩印象背后隐藏的恒定结构的把握，把物体扭曲、简化并看成是球体、圆柱体、圆锥体等几何形体。④这就为后来的立体主义、构成主义的出现奠定了坚实的基础。与此同时，绘画也开始突破传统媒介的限制，并且往综合材料方向发展。

从写实到抽象的转变经历了差不多一百年的时间，在这一百年中各种艺术流派纷纷登上历史舞台，立体主义、野兽派、抽象派、达达主义等把在古典主义的漫长岁月里所建立起来的官方学院审美标准彻底打破了。同时，越来越多的工业制成品不仅出现在普通人的生活中，也同样出现在了艺术作品中。

在立体主义的后期，勃拉克等人的作品中开始出现某些印刷体的字母和符号，这引发了一种新的绘画形式——“拼贴”绘画的出现。报纸、木板及各种类型的现成品，作为形式元素，被转换、置换、位移、挪用、拼贴，用于构建新的绘画形式。立体主义艺术家们坚信，这些元素在日常生活中所固有的真实性，与作为绘画作品中的要素所展现出来的真实性之间的矛盾，能激发观众有关日常生活的真实与艺术再现的真实的复杂关系的思索。

1910年代，俄国出现了构成主义艺术流派，构成主义艺术家们通过将一块块金属、木块、纸板、玻璃或塑料等综合材料结合而组成雕塑。构成主义者具有鲜明的反艺术的立场，他们拒绝使用传统的艺术材料，而是使用一些工业现成品进行创作。构成主义的作品往往被看作是有意的将创作对象进行主观的简化或抽象处理，在相当广阔的领域内通过结合不同的元素以构建新的现实世界。

1917年，杜尚试图把一件男性小便池搬进美术馆并宣称这是艺术品，尽管这一举动受到了展览委员会成员的一致反对，但也引发了一场史无前例的大讨论，究竟什么样的东西才能被称之为艺术品，艺术是不是必须是美的，没有经过艺术创造的工业现成品算不算是艺术品，所有这些原本都不是问题的问题现在变成了需要艺术界重新审视的问题。当杜尚的现成品概念出现，艺术的焦点就从形式转变到强调艺术作品的意义上来。这意味着艺术的本体问题已经与作品的主题彻底剥离，而转移到材料与功能领域。而这种转变正是当代艺术以及观念艺术的开始。

随着人类工业化水平的进一步提高，在媒介和材料上都为艺术家进行艺术创作提供了更多的可能性。既然各种各样的工业材料可以被运用到艺术创作中，那么工业现成品本身经过艺术家的理解和再创作，也能够展现出其鲜明的艺术表现力。

三、当代艺术阶段

前面提到古典主义与现代主义时期的分界线在19世纪中叶，而现代主义艺术与当代艺术的分界线大概可以定位在20世纪的五六十年代。欧洲经历二战摧残变成一片废墟，世界艺术中心转移到了美国，美国人清楚的知道，如果想要让美国的艺术领导世界，走写实主义的老路显然无法超越欧洲古典艺术曾经创造的辉煌，因此必须将艺术引向一个全新的领域，创造新的理论来同欧洲抗衡。观念艺术家宣布当代艺术作品的媒介跟观念可以分离并独立存在。观念艺术理论出现之后，艺术创作的媒介也开始变的越来越多样化。

美国当代艺术理论家阿瑟·丹托说：发生在60年代之后的事情可以称之为一场革命。②16当代艺术的评价标准与现代主义时期又有不同。他曾经把西方艺术的审美性分成三个阶段：一、自然美；二、艺术美；三、第三领域的美。自然美是指古典主义阶段艺术家把描绘自然作为自己的主要任务，反映客观的真实世界。艺术美是指现代主义阶段艺术家开始着眼于绘画形式的研究。而第三领域的美是指对艺术作品的关注由外在转移到内在，不注重作品的形式更强调探讨作品本身所要传递的观念。1993年，加拿大国家美术馆花200万美元巨款买下了美国抽象表现主义画家罗斯科的的大型油画《作品16号》，遭到加拿大民众的反对。他们一致认为在经济萧条时期不应该花这么多钱购买一张儿童涂鸦一样谁也看不懂的绘画作品。罗斯科的《作品16号》是一幅大色域绘画，尽管尺幅很大，但整个画面只有几块简单的颜色组合。显然这一作品并不符合民众的审美趣味，但与当代艺术理论家们理想中的艺术品完全吻合。⑤《牛津20世纪艺术词典》中写道：“罗斯科的色彩并不仅仅是达到了非同一般的辉煌，而且是达到了这样一种辉煌：作品内在的光明溢放出来，其效果来自这光明的力度与形体的边界的相互作用，各种色彩调子都在那边界处相会。”⑥

既然艺术作品由媒介和观念两部分组成，如果一件艺术作品被艺术家创作出来之后并没有拿出来展示，那么这件艺术作品所承载的观念就无法得到传播，但是一件艺术品如果没有媒介而只有观念却是可行的，以至于出现了艺术家只发一封电报到展览组委会表示本人来参加展览了这样的极端例子。根据这一理论，抽象表现主义、极简主义、行为艺术等才会具有意义。例如美国艺术家科苏斯的作品《一把和三把椅子》，在这件作品里把椅子的三种形式都展现了出来，一个实物的椅子，一张椅子的照片，还有一段椅子的说明文字，其中实物椅子和图片椅子是用不同的媒介形式所呈现的椅子的样式，而文字描述的椅子是人的观念中椅子的样子。这件观念艺术作品把椅子的三种形态展现在观众面前以引发观众对观念艺术的思考。科苏斯说：“所谓现代艺术似乎都是关于形态的……当杜尚的‘现成品’出现，艺术的焦点就从形式转变到说明的内容上。这意味着艺术的本质，从形态问题转变为功能问题。这个转变，从外表到‘观念’，就是当代艺术的开始，也是观念艺术的开始。自杜尚之后的所有艺术形态都是观念的，因为艺术只在观念上存在。”⑦

在新的艺术理论指导之下创作出来的艺术品有时并不能为普通民众所接受，当代艺术的语言特性与古典阶段的写实传统之间必然存在巨大的反差，而且这种反差出现在艺术发展史的各个阶段并且以后还会不断出现。自然美、艺术美在相当长一段时期内仍然符合主流大众的审美趣味，但这并不影响当代艺术在观念领域的探索。当代艺术的范式已经将生活与艺术的边界逐渐消解，这种消解直接导致审美方式与传统美术样式发生了本质的变化。

总结

类似这样的例子还有很多，艺术理念的不断革新以及新的材料和技术手段的出现使普通民众与学术界对于艺术品价值的认同逐渐背离，也许正是这种背离使西方在上世纪80年代出现的新表现主义是对架上绘画的回归，对传统媒介手段的重新再发掘。但这种回归可以说仅仅是昙花一现。不管怎么说，艺术的发展，从来都是在一个问题解决以后要提出新的问题，然后解决新的问题，而这一问题是针对前人提出的，我们假定一种风格、一种语言、一种媒介，它的运行达到饱和之后，就会有一些天才的艺术家站出来提出新的理论，这样，艺术才能不断的向前发展。■

注释：

①马歇尔·麦克卢汉.理解媒介：论人的延伸[M].何道宽，译.第1版，南京：译林出版社，2011.7.

②王瑞芸.西方当代艺术审美性十六讲[M].第1版，北京：人民美术出版社，2013.1.

③刘旭光.新媒体艺术概论[M].第1版，石家庄：河北美术出版社，2012.3：21.

④克里夫·贝尔.塞尚之后·20世纪初的艺术运动理论与实践[M].张恒，译.第1版，北京：新星出版社，2010.5：10.

⑤安·邓肯.马克·罗斯科和北美艺术市场大辩论[J].段炼，译. 世界美术，1995（2）：47-48.

⑥奇尔弗斯.牛津20世纪艺术词典[M].第1版，上海：上海外语教育出版社，2002.3.

⑦Joseph Kosuth（约瑟夫·科苏斯）[J].Art & Language”journal（艺术与语言），1969.

[1]王瑞芸.西方当代艺术审美性十六讲[M].第1版，北京：人民美术出版社，2013.1.

[1]刘旭光.新媒体艺术概论[M].第1版，石家庄：河北美术出版社，2012.3

[2]克里夫·贝尔.塞尚之后·20世纪初的艺术运动理论与实践[M].张恒，译.第1版，北京：新星出版社，2010.5.

[3]瓦尔特·比梅尔.当代艺术的哲学分析[M].孙周兴，李媛，译.第1版，北京：商务印书馆，2012.9.

[4]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介：论人的延伸[M].何道宽，译.第1版，南京：译林出版社，2011.7.

On the Evolution of Medium and Form in Fine Arts

LI Xin-duo
(Beijing Film Academy,Modern Creative Media College,Qingdao 266520,China)

Every stage in art history has its representative mediums. Traditional materials like paint, brush, canvas, etc. were predominant in classicism, the assemblage of collage materials emerged in modernism, while throughout contemporary art they developed into more diversified and life-oriented means. The conceptual changes in contemporary art gradually dissipated the boundaries between life and art, and triggered fundamental changes in both aesthetics and traditional art. The common subject-matter of everyday life became then the medium of artistic creation.

contemporaneity; collage; medium; concept

J211.6

A

：1008-2832(2017)05-0102-03

检 索:www.artdesign.org.cn