刘薰

石鲁花鸟画狂怪风格成因之分析

刘薰

石鲁画风的形成固然有着诸多方面的因素，比如精神分裂心理特征的影响，陕西地域文化因素的影响等等。但其从1960年前后着力于碑派书法的临摹、学习与研究，对他后来的笔墨风格的形成之影响也是不容轻视的。本文的宗旨，就是探讨碑派书法、画像石以及石鲁从事木刻版画的经历对其后来的花鸟画风格的影响，以期所得到的结论对当代花鸟画的创新能有所启迪。

先说说石鲁画风之狂吧。“野”与“狂”，“狂”与“刚”表面上看属于不同的概念范畴，实际上，在审美领域这几个概念之间往往存在着内在联系，是某一种同一审美品质在不同的审美角度和不同的审美判断标尺下得出的不同审美感受。所谓“野”，通常是观者针对一个画家的作品所表现出来的“狂”和“放”的笔墨气质的一种贬义说法。“狂”之有理或“放”之有度，有时候“狂”会给人以阳刚的心理感应，有时候笔墨之方折硬朗，也会给人以“野”的心理感受。现在的问题是：对这个“理”和“度”的把握往往是因时代、地域文化的差异和因人而异的，不同时代、不同地域的人，因为时代审美主流和审美趣味的差异和变化，对这个“理”和“度”的认识和把握是不同的。比如当今京津画派画风所反映的审美趣味和长安画派审美趣味的差异、浙派画风所反映出来的审美趣味和长安画派审美趣味的差异、金陵画派画风所反映出来的审美趣味与长安画派审美趣味的差异，这些都是众所周知的存在。而石鲁当年所遭遇到的阎丽川先生对他的画之“野”“怪”“乱”“黑”的批评，正体现出了这不同时代或不同地域文化影响下的人们在他们那个时代所遭遇的观念碰撞和思想交锋。阎丽川，1910年出生于山西太原，20世纪30年代就读于杭州艺专，后转入上海新华艺专，得黄宾虹、潘天寿、汪亚尘等名师教授，1934年毕业后先后在陕西、山西、甘肃等地从事美术教育工作，1954年任天津美术学院教授直至去世。阎丽川在杭州艺专和上海新华艺专学习期间，其花鸟画多接受的是汪亚尘一路的花鸟画风之影响，汪亚尘虽耕耘于海派绘画的园地里，但他的艺术追求不同于吴昌硕一路的大写意花鸟画作风，而是醉心于小写意花鸟画的研究与创作。这种艺术思想和创作态度影响了阎丽川，使其一直对小写意画风情有独钟。1954年他任教于天津美院后，又深处京津画派的氛围之中。我们知道，传统上京津画派一直以小写意画风传承至今，京津画派影响下的阎丽川，自然免不了用小写意的审美尺度来审视进入他视野的以超级大写意画风为追求目标的石鲁，这很自然地对石鲁的画就得出了“野”的结论。但是石鲁对来自阎丽川的所谓“野”之批评不仅不当一回事，反而还认为：“人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。”所以说，“野”“狂”之于石鲁，一方面是他的天性使然，另一方面，也体现出了它本身属于石鲁理性追求的一种审美趣味。但到了我们这个看惯了表现主义作品的时代，我们再回过头来重新审视石鲁作品，我们就会发现我们并没有感觉出它野在什么地方，当年阎丽川先生所谓的“野”，实际上是石鲁作品的笔墨所表现出来的那种狂放风格。大家知道，石鲁是那个时代具有强烈创新精神的画家。他对自己的要求是，创新不仅要表现在画面所表现出来的时代精神上；而且，还要表现在笔墨语言上。关于第一点，石鲁早在50年代就在揣摩他所处的时代特征以及美术家应该用什么样的艺术语言来表现这个时代特征。石鲁在《描绘我们伟大的时代》一文中说：“伟大的时代开始了——这是诗的时代、画的时代、歌唱的时代，也就是喜剧的时代……是什么特征构成这个时代的美术风格？……更重要的是表现人民的新的精神面貌……不断干出超现在、超未来的奇迹……不仅要具有描写今天的伟大现实的革命现实主义精神，而且必须是充满气吞宇宙的革命浪漫主义气概。”我们注意到，在这段话中，石鲁已明确地表达出他对他所处的时代精神的理解以及他在艺术的笔墨精神上的表达应该是“气吞宇宙”的“气概”！进一步言之，石鲁作品笔墨所呈现出来的“狂”，实际上是他所追求的“气吞宇宙”的时代精神和革命浪漫主义气概。这个表述对于我们正确理解石鲁画面上所表现出来的“狂”劲非常要紧，这说明石鲁作品的“狂”，并不是一般人所理解的属于他的“精神病”心理特征在笔墨上的反映，而是他经过深刻的研究和理论分析后理性的追求和定位。

但“气吞宇宙”的“气概”是要通过有效方式的笔墨方法才能表现出来的。怎样把这种时代精神转化为艺术？石鲁认为艺术语言非常重要。在《中国画的继承和发展》一文中石鲁说：“没有自己的风格和自己的语言，就没有自己对时代生活独到而深刻的理解。”换言之，石鲁认为若“没有自己独特的艺术语言，就不可能表现出自己对‘气吞宇宙’这一时代精神的理解”。这就是说，石鲁在对“气吞宇宙”这一时代精神特征理解和认识清楚之后，紧接着考虑的是艺术语言的探索和创新问题。

那么，石鲁是如何进行他自己的艺术语言的探索和试验的呢？首先，石鲁认为中国画的艺术语言特征是“线”，而线的根据是“用笔”。“笔的运用是变化无穷的，它是艺术语言，它很重要……”而“笔的运用”的关键，是“以书入画”。因此，石鲁意识到解决“笔的运用”存在一个“定笔”和“变笔”的问题。“定笔”是传统笔墨程式，是传统的笔墨法则；而“变笔”就是通过书法的书写风格的变化来寻求线条形态风格的变化，进而达成笔墨风格的变化。在《学画录·造型章》中石鲁说：“线之强弱、方圆、长短，既可体现客观形象之骨筋血肉，又可因其律动而生节奏旋律，表现刚柔、妩媚、雄健、飘逸之美感和音乐感。故观钟鼎之毛公鼎、散氏盘、石鼓等书法之演变，书尚通情，何况可象之画乎？”“文人画家亦往往随篆、随隶、随楷、随草，皆自得骨法矣。”但怎样来通过书法来寻求“变笔”？石鲁认为“当因性以练笔，凝性而成体，结体而成法。”由此可见，石鲁在经由书法之途径而求“变笔”的认识上思路是非常清晰的，做法是非常理性的，是在理论指导下所展开的一步一步的探索实践。从石鲁50年代末到60年代初作品上的落款可以看出，石鲁在50年代和60年代初期的书法，以传统的帖学为主，其书法结体与笔法考究，其用笔的点画形态和起承转合的一招一式比较高地契合古法，结体特征兼具褚遂良与颜真卿之妙，用笔线条婉丽，文人气十足。但很明显，此时的石鲁由于书法尚未形成自己的个人面貌而在笔墨上的个人风格并不十分强烈。而从1960年开始，他的书法开始注重向魏碑、汉碑甚至周秦的金石文字取法，比如为当时长安画坛名宿张寒杉先生所画的写生像上的落款，就是大篆书体，其结体特征类石鼓文，但线条形态有金文的特点。河北教育出版社2007年9月出版的《石鲁的时代与艺术·于无画处笔生活》一书的第289页刊载的一幅书法，就是石鲁临摹的《汉三公山碑》。1961年石鲁所画的《豆角花》上的落款书法、《华山下棋亭》一画的落款书法、《久不游山》的落款书法、《冬日梅花》上的落款书法等等，则明显带有魏碑书法的特点，其结体扁长、用笔方折，线条形态凝重而迟涩。很显然，这个时期石鲁在通过书法来寻求“变笔”上是有所收获的，不仅书法上初具个人风格，而且，以书入画，诚如郎绍君先生所说：“石鲁这个时期十分强调书法入画，强调笔线的形式趣味和力量……一种刀刻般劲利，铁丝般盘结，尖石般峭拔的线描。”石鲁最为有名的学生李世南在其所著的《狂歌当哭·记石鲁》中讲：“五六十年代，老师在各种书体——尤其在颜体和魏碑上所下功夫最深。‘文革’中忽然变体，字体瘦劲倔硬，每画起止用笔顿挫，点画波撇多增转折，收笔带钩，锋芒毕露，这变体原来竟出自瘦金体，使我疑窦顿释。”不过，有关70年代书法渐趋于方折和硬朗的用笔方法的“变笔”对石鲁画风变化的影响。

石鲁在寻求“变笔”的过程中不唯向周秦汉唐以来的传统书法学习，同时，他还积极汲取汉画像石的艺术语言与造型形式以及借鉴他在延安十年从事木刻版画所积累的丰富经验。

画像石、画像砖在中国美术史中有着重要的历史地位，这种（拓片）刻在石砖上的艺术形象具有古拙、浑圆、厚重等的风格特点。“画像砖、画像石这种制作技术给人们视觉上的直观感觉，就是它造型上的‘质量感’……质量感在其拓片的效果中也体现出来了……它们的人物造型往往是以‘面’，尤其是以圆形之‘面’为主、线为辅的方式表现出来，甚至有些线条是介于线和面之间。由于‘面’所占绝大比例，从而给人一种厚重、充实、饱满的视觉感受。”这种视觉感受，也可以归之于“刚”。据曾经受教于石鲁的画家陈长安在其《不计千秋情》一文中讲：“他（石鲁）要表现得浑厚、结实、有力；他追求汉代石刻的意味。”李世南在《狂歌当哭·记石鲁》一书中也记载道：“他从山水、花鸟画技法和画像石、民间艺术里广泛借鉴吸收……这无疑是破釜沉舟，需要何等的胆量与勇气！”另外刘星先生在其所著的《传统艺术精神的守护与超越——石鲁“以神造型”绘画思想研究》中也同样认为：“石鲁认为，欲求得与‘我神’相默契的笔墨趣味，画家首先必须对金石文、石鼓、汉画像石、魏碑书法、民间艺术等艺术传统进行大量的临摹学习。”“后来，他（石鲁）逐渐把‘借鉴民间艺术’的触须伸向汉画像石、画像砖，甚或魏碑书法等。”而向画像石、画像砖和魏碑书法的学习，逐渐改变了石鲁原来在50年代和60年代初所具有的以帖学趣味为主的颇具书卷意味的“柔美”线条，而趋向用笔方折和硬挺的笔法。

当然，向汉代画像石借鉴，也是循序渐进的。我们知道,画像石除了人物，其花鸟和禽兽形象也是很多的。对石鲁而言，如何将自己从画像石技法中学到的表现方法运用于自己的绘画创作？其最简便易行的套用方法就是从鸟禽走兽切入。因为汉画像石中的很多禽鸟走兽形象，几乎可以直接拿来所用，并能够为这个时代的人们所接受。事实上我们可以看出，石鲁的花鸟画作品中带有秦汉画像石、画像砖风格倾向的，大致始于60年代的初期，至70年代尤甚。其表现题材也多如牛、马、兔、猫、鸡等。其中最为典型和明显的是石鲁作于1962年的《游荷塘》和作于1975年的《龟蛇图》。这两幅作品在时间跨度上有十多年，但其在借鉴汉画像石艺术效果的努力上却是一以贯之的。《龟蛇图》虽然是石鲁身陷困境的作品，但他并没有因为困境而放弃对新的艺术语言的探索。该画画面构图简洁，无落款，只是在画面的上方偏右一点用墨“刻”画出长方形“印章”“石鲁”。一龟一蛇犹如书法章法中的一点和一竖般相呼应。全画以焦墨为之，虽无墨色的浓淡变化，但画面线条富于变化而有朴茂、圆浑和方折硬朗之感，黑色的龟壳面有白色的线条呈环形分布于上，纹路变化丰富；龟壳上白色轮廓线条的用笔浑厚有力，墨色之黑与线条之白对比鲜明，线条的涩辣参差之感犹如用刻刀凿刻出的一般；蛇的整个形象从蛇头到蛇尾用笔充满节奏感并且一气呵成，能看出是一笔为之，其身体的蜿蜒动态仍能够被刻画得栩栩如生，饱含汉画像石、画像砖雕琢的金石味特点和“刚”性的笔墨审美特征。同类作品在石鲁六七十年代作品中还有不少，例如《牛》《归马图》《老骥图》《斗羊》《鸡语图》《小鸡寻哺》《驴儿歌大耳朵》《黑猫》《猫虎镇宅图》等,都明显被汉代石刻所影响。

除了向画像石学习，石鲁还特别注重吸收借鉴木刻版画的形式技巧。石鲁曾对他的好友画家张建文说过：“在表现方法上，你还可以吸收版画的强烈对比的效果，来充实自己。”李世南在回忆石鲁当年给他讲述创作时，说石鲁曾对他讲：“中国画讲究黑白对比，你就把它当版画来处理，版画也是讲黑白对比的嘛！”（同上）另外刘星在其所著《传统艺术精神的守护与超越》一书中也提道：“石鲁主要着眼于民间木版年画的‘单线平涂’技法，以为它‘比较单纯、明快，为群众所乐于接受’。”“他（石鲁）特别强调画面的节奏和力度，这一点，用‘黑’字来作象征是最恰当不过的了。即使从技法上来看，石鲁也是很善于用黑的。他是搞版画出身，懂得黑色在一幅画中的重要作用，在守黑知白这一方面非常讲究。”而在木刻技法经验影响下的笔墨参差方折、迟涩硬挺、具有刀刻的味道的特点。木刻版画的两大特征：第一是黑白鲜明的强烈对比；第二就是线条所表现出来的刀刻般参差的笔痕。1974年为李公所画的《芙蓉荷花》就很有代表性。这幅画荷干用浓墨涩笔逆进，线条形态参差涩辣，加之石鲁用了方笔居多的点子点缀荷干上的毛刺，尤其增强了木刻般刀刻的感觉。荷叶也用浓墨涩笔直写，黑白对比强烈，其毛涩的笔触，很具有木刻般刀刻的味道。很显然，像这样的作品在具体的笔墨技法探索中，都不同程度吸收了木刻的技法。

综上所述，石鲁花鸟画笔墨风格的创新探索，在实践上是采取多方面出击而后“得之环中”的，这不光在笔墨形式上呈现为一种融汇之态，而且，在笔墨内涵上也得到了很大的提升，因为每一种语言形态都有它特殊的表达魅力，而融会贯通，无疑对提升他整体的笔墨表现力产生了重要的影响。这种创新思路，对于我们今天的花鸟画创新探索，肯定是有重要的借鉴意义的。