桑盛荣

（西安培华学院 人文学院，陕西 西安710100）

自16世纪西学东渐以来，西方文化的涌入及其影响，构成了中国画与西洋画的分野，被动形成“中国画”的称谓。同时，20世纪20年代由于中国国际地位的衰落，革命潮流汹涌澎湃，民族主义高涨，“德先生”与“赛先生”逐渐成为社会思潮的共识。而中国画在以元明以来逐渐对“逸笔草草”“墨戏”荒寒意境的追求，笔墨形式的过度膨胀，对于物象逐渐偏移，荒率枯淡，尤以董、王“拟古、模古”，显现出羸弱、残山剩水之貌。而康有为振聋发聩提出“今工商百器皆籍于画，画不改进，工商无可言”。[1](P105)这些传统中国画的末流被认为是国民羸弱、精神贫乏在美术上的对应表现。在如此境遇之中，导致对于“中国画”的革新要求。革新或者说改良传统文人画成为众多志士的必然选择。在如此的时状境遇中，徐悲鸿的马画一方面继承传统绘画的笔墨精神；另一方面兼容西方绘画造型意识，呈现出阳刚雄劲的国民精神诉求，开始了改造中国画的进程。

一、传统笔墨与西学造型观念的确立

徐悲鸿自幼受到以父辈为代表的传统文化的教育与熏陶，具有非常浓郁的传统古典文化情结，以致终身谨守以古文写作。那么他对于传统中国画的改良，“佳者守之”和“垂绝者继之”，主要应该指中国绘画的传统写意精神，对此他并没有进行彻底否定，只是继承了唐宋具有形神兼备绘画的写意精神。而他要“改之不佳者”，应该是指违背中国古典绘画精神尤其是元明以来文人画末流，对于所指系统的过分膨胀，也即对于造型意识的忽视，只在于墨戏心态以及逸笔草草的过分追求。……