田曉菲

會説話的傷口
——晚清抄本《微蟲世界》中的創傷記憶

田曉菲

《微蟲世界》是一部寫於十九世紀末年的自敍傳，其中包括童年時代的作者在太平天國之亂期間的遭遇。除了上世紀五十年代曾片段發表之外，此書原文的全本僅僅以手寫本形式保存下來。本文從文學、歷史和心理學研究角度討論這部作品，提出這是一部典型的創傷寫作，不僅因爲作者記載下來的戰爭暴力，也由於此書不同尋常的敍事結構乃是對創傷記憶之運作過程的模擬;最後，通過檢視本書在二十世紀的遭際，討論發生於印刷媒體中的文化記憶的扭曲。

關鍵詞:創傷記憶童年經歷暴力自傳太平天國文本傳播

中國的古典文學傳統儘管載籍浩瀚而且豐富多彩，對童年經歷的長篇詳細敍述卻並不多見。十八世紀作家沈復在他的回憶録《浮生六記》中曾對童年的樂趣與恐懼作出過難得的生動描述;大約一個世紀之後，同樣來自江南地區的張大野(1854—?)寫下一部自敍傳，記述了他童年時在太平天國内戰中的慘痛遭遇。這部自敍傳題爲《微蟲世界》(下簡稱《微蟲》)，現在僅以手寫本形式傳世。其影印本收録於臺北文海出版社1974年出版的《清代稿本百種彙刊》，英譯本於2014年由美國華盛頓大學出版社出版。無論對於歷史學家還是文學史家來説，這都是一部彌足珍貴的著作。

《微蟲》的作者張大野是浙江紹興人氏。我們從這部書裏對他有了了解，從某種意義上説相當地多，但是從另一種意義上來説卻又非常地少。比方説，我們知道他的生日是咸豐四年正月初一(1854年1月29日)，我們也知道他的綽號和小名;但是，我們卻不知道他的字，這意味着一條重要傳記材料的缺失。我們知道他的父親曾在江蘇省擔任中等級别的地方官吏;在書中某處，作者還提到他的父親與晚清著名能吏、周恩來的外祖父萬青選(1818—1898)是好友;但是，作者雖然在書中記載了他的數位叔父、堂兄弟、父執和友朋的姓名，卻一次也没有提到自己父親的名字。在太平軍占領紹興之後，太平天國一位高層將領曾住在作者的祖宅裏，這表示作者的祖宅是紹興的上等宅邸之一。作者顯然來自紹興一個富裕的、社交廣泛的士紳家庭，從他的文字來看，雖不能稱爲博學，卻明顯受過良好的教育。然而我們讀至終篇，都不知道他是否婚配、有無子女。從書中提到的日期，可以推斷《微蟲》寫於咸豐三年到四年(1893—1894)之間，全書從未付印，而是以寫本形式流傳，讀者範圍可能基本局限於親戚和友人。現在，惟一一部爲我們所知尚爲完整的抄本保存於臺灣的“中央圖書館”，是《清代稿本百種彙刊》據以影印的底本。

無論從哪一個方面來看，《微蟲》都是一部奇書。在衆多有關太平天國運動的記述裏，它爲我們展現了一個七歲孩子的所見所聞;在中國處於重大歷史轉折的年代，它爲我們呈現了一個地方性的視角。雖然作品産生於清朝末年風雨飄摇大廈將傾之際，然而，作者最關懷的是地方問題，詳盡而充滿情感地描寫浙江地方的山水、人民、風俗、物産，以及浙江各地的不同處境與困難。然而，書的命名和用意卻又清楚地呈現了作者對於“以小見大”的强烈意識。全書序言開宗明義第一句就指出“從微蟲聲中，聽出大千世界”(頁1)，①張大野《微蟲世界》，臺北，文海出版社影印，1974年。以下引文均括注頁碼。作者謙遜而又驕傲地以一介“微蟲”自命。的確，和晚清民國很多留下篇章文字的名人大家相比，作者是一個默默無聞的小人物;但也正因此，他的遭遇可能更具有代表性，也可以讓我們能夠在宏大的歷史敍事的背景下，看到、感受到一個普通個人在亂世中的經歷與心態，爲“歷史”還原其細緻的質地。最後，也是十分重要的一點:雖然作者不是傳統文學史裏的有名之輩，但是這部流暢而樸實的作品卻具有非同尋常的敍事結構，以文言寫作而又具有高度的現代性，標誌了行旅文學和自傳文學中的一個里程碑。

本文旨在介紹這部奇書，並把《微蟲》作爲“創傷寫作”的典範進行論述，這不僅僅是因爲書中記録的慘痛經歷和暴力事件，更因爲這部書的奇特結構。在這裏，“行旅”的意象對我們思考這本書很有用。這有以下兩個原因，一個原因是行旅主題在全書中占據了重要地位。全書以作者的浙江天台之行開始，在接下來的篇幅裏，作者對他生平經歷的敍述幾乎完全是以行旅爲主線的:幼年時逃避捻亂，童年時遭遇太平天國，成年後爲生計或家事奔波輾轉，而在這些旅途中他又常常客中作客，遊覽一個地方的風景名勝。另一個原因，是《微蟲》的敍事呈現了一幅“創傷的地圖”:敍事的進展，在表面上看來好似充滿了自由聯想，但就在作者的意識流敍事下面，有一系列不斷反覆出現的詞語、意象和主題概念，它們起到記憶觸發點的作用，又好像是迷宫版圖的路標;這些詞語、意象、主題概念的反覆出現，所模擬的正是創傷記憶(traumatic memory)的運作方式。《微蟲》在文類上的混雜性，還有它結構上的獨特性，都暗示了創傷留下的令人迷向的效果，對傳統敍事模式形成了直接挑戰。①在《亂離，記憶，和文類:太平天國軼事追記》(“Chaos，Memory，and Genre: Anecdotal Recollections of the Taiping Rebellion”)一文中，韓瑞亞(Rania Huntington)提出，在有關太平天國的敍述中，“筆記”這一形式，因爲它的“短小篇幅、混雜的内容及其與歷史和小説問題重重的關係”而特别適合於爲記憶賦形(Chinese Literature:Essays，Articles，Reviews2005年12月號，頁61)。張大野的回憶録在其引用的各種文類體裁中包含了筆記的形式，但是，我希望强調指出它和筆記非常不同的一點，也就是説它其實有一個大的敍事結構貫穿全書。

記憶可以受到干擾而發生變化。即使當我們想要通過文字書寫來控制和固定它，它也還是可能飄忽不定，因爲就連文本自身也會受到外界環境的影響而改變。下文將首先討論《微蟲》的特别結構以及創傷書寫的特别體現，最後通過描述這部作品在二十世紀的保存和傳播過程，檢視文本遭受的“暴力”和文化記憶的創裂與扭曲。

(一)“記憶”的結構

《微蟲》是一部哀悼之書，追憶之書。它講述的是死亡、失喪、恐懼、暴力，是成年的自我如何面對和清理童年的創傷。它分成三部分，②影印本在標題下注曰“不分卷”，但書中實際上以“微蟲世界一”“微蟲世界二”“微蟲世界三”分爲三部分，爲方便起見，仍以卷一、卷二、卷三稱之。其内部結構影寫和展示了個人創傷回憶的運作，邀請讀者直接參與回憶的過程。正如心理學家所説的“創傷回憶”總是通過閃回式倒敍和支離破碎的斷片反覆出現。《微蟲》的特點是它仔細建構出來的重複性、碎片性，全書充滿了森慘的意象、偏執狂式的妄想、過度的情感。如果説碎片化可以用來描述它的章回體式和軼事體式的敍述風格，那麽它的重複性既表現在内容上(比如説作者會一次次訪問同一地點、重複同一旅行路線)，也表現在形式上，因此我們可以在表面的散漫無章之下辨認出一系列不斷反覆浮現的敍事因素，把這本書串連爲一個整體。

我們很難把這部著作按照中國傳統的寫作體裁進行分類，因爲它混合了很多不同的文學書寫:自敍;遊記(包括旅行日記);筆記;議論;詩詞。在現代圖書館或書店裏，它大概會被畫分爲“非小説類/回憶録”。但是，這部作品一開頭即明確提出一個“世界”的誕生，從而凸顯了這個文本天地的建構性質:

皇帝龍飛光緒十有九年歲次癸巳四月有六日(1893．5．21)，微蟲有天台之行，世界之所起也。意者菩提果將熟歟(頁3)。

這樣一個開頭，以其“世界之所起”的大氣魄聲明，讓人想起很多部中國古典白話小説如《西遊記》或者《紅樓夢》在開篇時鋪設的開天闢地之宇宙語境，從側面加强了所有自傳性敍事都具有的小説虚構性。

在中國的傳統分類法中，“龍”也屬於蟲類，雖然它是蟲類裏等級最尊貴的生物，是皇帝的象徵。那麽，在上面所引的開場白裏，通過“龍”和“蟲”的對舉，通過把“微蟲天台之行”的開始和表示帝王兆迹之“龍飛”並列，作者在最卑微的小蟲和最尊貴的皇帝之間建立起了平衡關係，在修辭上給予小蟲高貴的地位。作者對紀時形式的選擇(“皇帝龍飛光緒十有九年歲次癸巳四月有六日”)强化了這種個人尊嚴。這樣的紀時形式在歷史敍事中比比皆是，在詩、賦這樣的古典文體中也可見到，無論班昭的《東征賦》還是杜甫的《北征》詩，都利用這種肅穆的歷史紀年方式爲個人歷史賦予重量。有時，如果所紀事件是相當瑣細的，譬如白居易的《遊悟真寺》，①班昭《東征賦》，《文選》卷九，北京，中華書局影印，1977年，頁144下—146上;杜甫《北征》，《全唐詩》卷二一七，上海古籍出版社影印，1986年，頁515上—中;白居易《遊悟真寺》，《全唐詩》卷四二九，頁1055中—1056上。那麽這種紀時形式的使用也會産生出一種反諷或幽默效果。

《微蟲》作者的天台之行，既不像杜甫的《北征》那樣充滿殷憂，也不像白居易寺廟之行那樣閑適，而是處於兩者之間。在後文，作者披露此行的目的乃是爲了向亡友原濟川(1839—1893)作最後的致意和告别，但同時也借此機會一路探訪朋友和欣賞山水景致。作者使用正式的紀時形式，如史官一般逐日記述隨後的旅程見聞，以及意味深長地提到“菩提果將熟”(表示即將達到徹悟的境界)，均暗示此次旅程具有某種超越了其當下目標的重要性。

值得注意的是，雖然他在路上確實訪問過天台，但張大野此行的真正目的地乃是紹興。既然如此，作者不把旅程稱爲“紹興之行”而稱之爲“天台之行”，凸顯了天台的意義。天台是浙江的一個縣，也是一座風景優美、作爲佛教和道教聖地而廣爲人知的名山。“天台之行”的説法更令人想到劉晨、阮肇入天台山遇仙和成仙的著名傳説。然而，在《微蟲》裏，天台之行卻以一件驚竦的遭遇開始:張大野和他的旅伴潘先生剛剛上路，就遇到了四個面目不善的男子與他們共乘渡船;“其二口操湖南音，類營勇”(頁3)。擔心這些男子要對他們不利，作者作出精心策畫避開麻煩。就這樣，對頭兩天旅程的記述以作者逃脫潛在的危險、寬慰地鬆了一口氣結束。

我們不知道作者和他的旅伴感到的威脅到底是真實存在的還是想象出來的，是否作者在自己腦海裏上演的一幕心理戲劇——我們在下文會看到，作者確實有充足的理由感到焦慮。不過對讀者來説，最重要的是理解這樣一件遭遇在書中起到的修辭作用:張、潘二人是後代的劉晨、阮肇，但他們不僅没有遇到兩個美麗的仙女，反而遇到了四個面目猙獰的陌生男子。當張大野來到天台時，發現風景優美的名山現在佈滿了防守“山賊”的士兵。當張大野和他的伴當穿過天台縣時，還和士兵發生了衝突，甚至鬧到幾乎“拔刀相斫”的程度。現代人處境的黑暗與充滿田園牧歌情調的過去——哪怕是想象的過去——構成了鮮明的反差，這種反差奠定了全書的基調。從過去到現在的巨大變化在接下來對於欲望受阻的敍述中得到進一步印證:旅程第三天的晚上，在一家名叫“榮陞”的旅店住宿時，作者的腳夫闖入房間，打斷了他和當地某“娟好”小妓的纏綿(頁5)。現代男子和縣城土妓以落空告終的性愛冒險和劉晨、阮肇遇仙的浪漫傳説形成了諷刺性的對比，讓人更清楚地意識到作者以“天台之行”而非“紹興之行”描述自己的旅程是一個有意爲之的話語選擇。

就這樣，《微蟲》一書在開頭幾頁裏，已經爲讀者呈現了數個將要在全書之中反覆出現的意象和主題:被懷疑爲“賊”的陌生男子帶來的威脅;行路的危險與困難;令人失望的現在和一個被浪漫化的文化過去形成的對比。“賊”這個字，在全書之中一直用以指稱太平軍，對作者來説有着特殊的意義。那兩個“操湖南音，類營勇”的陌生男子是另外一個具有豐富含義的細節:當年，清政府在鎮壓太平軍時，在湖南鄉勇團練基礎上發展出了湘軍，湘軍在鎮壓起義時起了重要作用，但是也因攻破南京後對無辜百姓的掠奪和屠戮而臭名昭著;太平天國失敗後，湘軍被大半遣散，很多士兵成爲地方土匪。雖然太平天國起義已經過去了三十年，社會仍然可以感到它帶來的後果。

在記敍榮陞旅店的經歷時，作者提到在土妓離去後，他在旅店房間的牆壁上發現一首詩，開頭四句是這麽寫的:

卅年不到溪山路，蒼狗紅羊事變更。杯酒尚須邀拇戰，笑談還欲逞心兵(頁5)。

“蒼狗”本來描述白雲的形狀，後來成爲世事變幻無常的比喻。“紅羊劫”指古人相信在丙午、丁未年總是會發生的國難(丙丁屬火，色紅;未爲羊年)，但是因爲太平天國的兩個首領洪秀全、楊秀清的姓氏合起來正好是與“紅羊”諧音的“洪楊”，太平天國又被稱爲“洪楊/紅羊劫”。“拇戰”指猜拳，而“心兵”則藉以比喻沉重的心事。

正是在此處，我們看到“天台之行”爲什麽對於作者來説成爲强有力的記憶觸發點:和“賊”這樣的字眼一起，諸如“紅羊”、“拇戰”、“心兵”的詞語，還有類似湘軍營勇的陌生可怖男子、駐紮在天台山上對普通過路人拔刀威脅的士兵，這些都給曾經有過慘痛暴力童年經驗的作者，一個從現代心理學角度看來患有創傷後遺癥的人，造成强烈的觸動。這爲書的第二部分——也就是作者對太平天國的回憶——埋下伏筆。就連壁上題詩的首聯也詭異地呼應了作者的親身經歷，因爲他的“天台之行”離他遭遇太平天國之亂正好三十年。

在天台山，張大野造訪了幾座佛寺，並在真覺寺住宿了兩夜。他描寫自己如何在夜深之時聆聽梵唄、反思生死，也寫到和真覺寺長老的一番談話。在中國的詩歌傳統中，對寺院的造訪總是以精神開悟的敍事結構進行描寫的，詩人前往通常座落於山中的寺院，身體旅程往往被比喻爲精神的進程。值得注意的是，張大野呈贈給長老的詩，第一句提到的就是回憶，“影事前塵記渺茫”(頁5)。雖説記憶“渺茫”，他的書卻是一部回憶之書。法國哲學家瑞柯(1913—2005)説:

“回憶”到底意味着什麽?它不是僅僅回想起一些彼此没有關連的孤立事件，而是有能力形成有意義的次第序列和井然有序的連接。簡言之，就是能夠把自己的經驗以一個故事的形式編構在一起，在其中每一個如此形成的記憶都不過是故事的一個碎片而已。①Paul Ricoeur，《闡釋學和人類科學:語言、行動和詮釋論文集》(Hermeneutics and the Human Sciences:Essayson Language，Action，and Interpretation)，倫敦，劍橋大學出版社，1981年，頁153。

回憶意味着梳理過去，寫下自己的回憶意味着安排和理解自己的生命，把那些影響精神進程的妖魔從心中驅除。在《微蟲》裏，“如此形成的”回憶被編織進作者人生敍事的大幅錦挂，而作者的人生敍事又被安放在國家大事與王朝命運的大背景下。如此一來，作者的個人歷史和國家的歷史成爲兩個大的敍事框架，幫助作者理解和處理他的細節記憶，特别是那些對童年遭際的追思。

作者對“天台之行”的逐日記敍，最後以作者表達隱居天台的願望作結。接下來，作者對浙江台州郡的地方風俗作出描繪，因爲天台原是台州的六縣之一。作者的描繪穿插着充滿哀傷的軼事和詩作。比如説一則軼事描述作者在黄巖渡口見識到的一種奇異職業——船夫雇傭一個“善哭”的女人，用她的眼淚在好鬥的船客之間維持秩序(頁26)。第一卷的最後一個段落則描寫了台州仙居縣的兩種山鳥，根據當地傳説，每種鳥都是由一個不幸夭亡的少女變化而成的，而它們的鳴叫聲也因此充滿了悲哀。第一卷以這樣的話結尾:“嗚呼，清夜聞聲，蓋幾於腸斷焉。”(頁31)黄巖渡船上善哭的婦人和仙居山中悲啼的鳥兒互相呼應，構成了彼此的回聲;同時，卷一結尾處的鳥鳴又令人回想起卷一開始時面目不善、“捲舌格磔”的陌生男子，“格磔”正是對鳥鳴的描述。像這種語言層次上的迴旋反響，助建起一個哀婉而又殘酷的意象的網絡，在全書之中時時像幽靈一樣隱約閃現。

卷二是全書的中心。其主幹是自傳敍事，從作者的出生開始寫起，主要描述集中於咸豐十一年(1861)到同治二年(1863)這幾年，其間張大野和母親在浙江各地輾轉流離，躲避兵亂。卷二開首的一段話重拾起卷一關於隱居天台的話頭，作者在此向我們透露他已經年届四十，這是孔子所謂的“不惑之年”，可以視爲卷一起頭處“菩提果將熟”一語的儒家對應，再次强調這本書是作者人生重要轉關時期的産物。確實，在中國男子平均壽命不到四十歲的十九世紀，邁入四十歲可以迫使一個有思想的人反思自己的生命意義。“有能力形成有意義的次第序列和井然有序的連接”是需要時間的，三十年的距離讓作者得以從一個新的視角回顧他的童年，而且理解過去事件和經歷的意義，這也好像精神分析學的術語“推遲動作/後遺性”(deferred action)所説的那樣，早先的事件是在一個人回憶的時候纔獲得其創傷力。如此，則把早先事件書寫下來，既讓妖魔現身，也是可以驅邪除怪的行爲。

卷三按照時間順序繼續敍述作者生平，但敍述重心從太平天國轉向捻亂。已經長成少年的張大野和父親一起住在袁江(清江浦的别稱，今屬江蘇淮安)，正值捻軍攻城，遂親眼目睹了袁江防守戰，而當時爲首的捻軍將領正是原太平軍將領。也是在袁江，張大野開始學會寫詩。他以帶着反諷和哀傷的口氣，提到他的父親告誡他寫詩無用，命他閲讀兩位前代政治家的奏議和遺規:

謹退而讀之，趨步遂與時背，至於今日卒不振。雖見鄙於世哉，對先君子於九原，敢告無大戾焉。先君子既見背，家境日益困，乃試爲客遊……(頁93)

接下來的文字，遂以記述這些“客遊”爲主。張大野把自己比喻爲“團團磨驢”(頁123)，雖然行了很多路，卻從未脱離一個相當狹窄的地理範圍。在此後的文字裏，他對全書的敍事作了一個首尾相應的圓滿收束，記述他如何在光緒十三年(1887)前往仙居縣，在當地政府任職，在那裏結識了擔任典史的原濟川。此前，原濟川曾於光緒九年土匪圍城之變時率士民登城守禦，卷三的最後一節記録了作者曾爲原濟川手繪仙居地圖所題的長詩，以及他和原濟川對盜賊問題的討論。全書以感嘆治理國家之困難而終結(頁147—149)。

卷三最令人矚目的是末尾章節對本書開始章節的一一呼應。全書以作者光緒十九年(1893)的紹興之行開始，旅途中在天台逗留;全書以光緒十三年的仙居之行結束，旅途中也在天台逗留。卷一的旅行以作者希望重回天台作一小結，而在卷三，他告訴我們他最早生發遊天台的念頭是在前往仙居途中。兩次旅行他都雇傭了一個天台本地人做他的腳夫;而每次的天台腳夫都是令人愉快的旅伴。卷一的旅行目的是向原濟川之靈作最後的告别，而卷三最後着力描寫的仙居之寓全以作者與原濟川的友誼爲中心。如果説作者在卷一簡筆勾勒出了原濟川的生平事迹，那麽在卷三，原濟川的小傳則在作者當年所題的長詩裏重新出現。卷三最關懷的“盜賊”問題，與卷一、卷二的記敍多所回應;其實，這簡直可以説是全書之中最顯著的一個主題，表現了作者的童年創傷爲他終生所留下的後遺癥。

書中這種一切都不斷反覆迴旋出現的情形，産生的效果之一是讓任何變化和差異都更爲清晰地凸顯出來。張大野在仙居的時候，遇到過一件稀奇的事情:他曾經有一次在城門外看到過一個跳舞的僵尸，那是一個被處死的“盜賊”，張大野被這個景象嚇壞了，“大駭奔命而返”(頁144)。這件事和卷二記敍的很多故事形成了鮮明對比。在卷二，張大野是個見慣了死人的孩子，對尸體毫不畏懼，現在的他常常奇怪自己小時候爲什麽不知道害怕。成熟的檢驗尺度，是面對死亡時的恐懼程度，而且是被憐憫的心情複雜化的恐懼。同時，這也可以視爲對心理創傷之延宕性的寓言。

卷三的種種回聲反響創造出奇特的修辭效果。在張大野敍述前往仙居的行程時，他詳細描繪了所經之地，讀者意識到這正是他在卷一經過的那些地方。而當我們意識到這一點的時候，卷三很多看似漫不經心的言論，在作者生平敍事的語境裏突然帶上了重要的意義。這裏只舉一個特别突出的例子:卷三(頁139)提到他想去看一看天台山上的國清寺，但是没有去成(要記得這是在光緒十三年，即1887年)。這把我們帶回到卷一，在那裏他告訴我們，在光緒十九年四月初十(1893．5．25)，他(終於)在雨中遊覽了國清寺。一個和尚爲他作嚮導，但是當時寺廟正在造佛像，“工匠雜遝，無可觀者。豐干舊院，今爲三聖堂，並供寒、拾，莊嚴亦少殊勝”(頁7)。

這真是一個反高潮。但是，這一反高潮發生在讀者的後顧之中，而這一後顧又發生在全書的開頭!換句話説，讀者讀到卷三，看到作者想遊國清寺，會回想起國清寺曾出現在卷一裏，於是，讀者在直線前進的閲讀中“回顧”前文的一個“未來”時間(以作者生平敍事而言)，這樣一來，讀者暫時從敍事的直線進程中被點醒，就和作者一樣，經歷了一次回憶之旅。如果創傷曾經被比作幽靈的出現——也就是説，過去不甘心被埋葬，仍然要浮出地表來騷擾生人，那麽《微蟲》不僅是一個鬼魂飄蕩的文本，而且還爲讀者也造成鬧鬼的效果。因爲讀者在閲讀過程中不能做到舒舒服服地被動接受，而是不斷被那些似曾相識的名字所困擾，試圖捕捉影影幢幢的文字幽靈。

(二)書寫創傷

在前面一節，我們主要討論的是《微蟲》一書如何在結構上類比了記憶的輪廓:記憶常常被偶然的事件和意象觸發，以自由聯想和意識流的方式運作;它不一定遵循時間順序，而是把事件圍繞着一個主題呈現在腦海中。這本書的結構類比了“創傷記憶”。如果説人生的一般事件都是簡單地發生於過去某個時間的，那麽創傷事件不能夠被具體固定在某一個時刻某一個地點，因爲它不斷地回來襲擾受創者。很多研究者都已經認識到，不但創傷帶來的後果的外在表現具有延宕性，而且對創傷事件的經驗本身也是推遲的。在很多方面，創傷都可以説是某種形式的記憶，因爲它只作爲記憶而存在。書寫創傷就像美國歷史學家拉卡普拉所説:“牽涉到在分析和言説過去［賦予過去一個聲音］時的‘舒放/見諸行動’［acting out］、‘反覆修行’［working over］以及在某種程度上‘修通’［working through］的過程。”①Dominick LaCapra，《書寫歷史，書寫創傷》(Writing History，Writing Trauma)，巴爾的摩，霍普金斯大學出版社，2001年，頁186。按這裏的幾個詞語都是精神分析心理學的術語。

上文説過，張大野常常帶着一絲驚訝提到小時候的自己不知道害怕。這似乎證實了弗洛伊德關於“推遲動作/後遺性”的概念，也就是説創傷的發生並不是和導致創傷的事件發生同步，而是被置換到後來的時間。比如在卷二，張大野提到他小時特别興奮地去觀看太平軍和當地鄉勇的武裝衝突，而這種場合是任何成年人都會避之惟恐不及的。戰鬥結束後，他還跑去翻摸戰場上留下的尸體，甚至踩踢一些尚未完全咽氣的太平軍士兵，因爲在孩子的眼裏他們都是些值得懲罰的“壞人”(頁43)。如此一來，他複製了他剛剛目擊到的暴力，從一個被動的觀看者成爲一個主動參與者。而當他回想童年的自己如何旁觀戰場上的暴力行動時，在那個小孩子和四十歲成人作者之間的距離既是時間上的，也是心理上的。成人作者在回顧時，既認同於童年的自我，又對之感到異化和陌生。這可以説是對文本作者和作爲自傳對象的自我之間的差異的一個寓言。就像美國文學批評家吉爾摩在《自傳的局限》中所説的那樣，“自傳的‘我’不簡單地等同於自我;它必然是自我的修辭替身”。①Leigh Gilmore《自傳的局限:創傷與證詞》(The Limits of Autobiography:Trauma and Testimony)，紐約，康奈爾大學出版社，2001年，頁88。

在談到由於强烈的情感投入而導致的記憶錯構時，美國歷史學家赫尼格寫道:“我們可以記得過去發生的事實和事件，但我們在它們發生時所持有的態度可能會被忘記，而被新的觀點代替。”②David Henige，《口述史》(Oral Historiography)，紐約，朗曼出版社，1982年，頁110。但是，“事實和事件”也很有可能被新的版本代替，特别是當這些“事實和事件”在以特别修辭進行表達時。張大野在記敍上文提到的武裝衝突時用的是簡潔樸素的文言，雖然表現出他的良好教育程度，但没有任何格外的修飾;但在記敍當中一個太平軍士兵的喊話——“好兄弟呀，殺呀，要小心呀，打敗了我們就没命了呀!殺呀，好兄弟呀!”(頁42)——卻徑以白話口語出之，和上下文的文言敍述構成鮮明對比，顯示了作者的修辭自覺。

下面的血腥暴力見聞是全書最令人髮指的一段描寫，在這裏，張大野再次超越了被動觀看者的角色:

余嘗於陸家埭見婦人焉，數賊從之嬉笑從東來，意甚得也。忽曰:“董二，負心哉。”賊曰:“何謂也?”婦笑而數焉。賊遽怒，出刃。婦笑曰:“試殺我可也。”語未已，賊驟起斫其臂，臂斷，數賊猶笑也。既而禠其衣露乳，割而擲焉，大笑去。余視其乳，血流離有淡紅色，類石榴子者滿其中，試拈而觀之，若突突跳不止，乃狂怖而返焉(頁60—61)。

這裏的女人，試圖把她的太平軍士情夫作爲正常男子和正常情人對待，因此絮絮數落之、“柔馴”之，而軍士抵制這種正常化和柔馴術的辦法，是用殘酷的肢解把她變成“非人”，甚至以割掉乳房的手段來剥奪女人的性别特徵。這段話的“笑”讓人印象深刻:開始的“嬉笑”來，女人帶笑的數説和以爲是開玩笑的“試殺我”，手臂砍斷之後的“猶笑”，最後的“大笑去”，這些笑無不加深了整個暴行事件的恐怖性。

然而最引人注目的還是小男孩的反應:就像任何一個好奇心强烈而又尚未完全懂事的六七歲孩子一樣，他走近被肢解的女人，而且情不自禁地用手觸摸，就像他在戰場上去翻看那些被旗幟包裹的死人一樣。他的檢視讓我們看到一個可怖的特寫鏡頭:一個好像潰裂的石榴一般被割下的乳房。這個視覺細節是一個在中國文學傳統中非常罕見的文字意象，鮮明生動地傳達出這一事件的可怖。孩子眼中所見的圖景，以成年作者三十年後的回憶作爲中介傳達給讀者，顯現出它最大限度的創傷力。這在成年作者所使用的“石榴”比喻中可以看得特别清楚:在中國文化裏多籽的石榴是“多子”的象徵，而“石榴裙”更是傳統詩歌裏對女性的轉喻;可是，在一個充滿殘酷諷刺意味的比喻裏，它卻被用來比擬一隻被割下來的乳房——這個被害的無名女子將永遠也不可能生子和哺乳，履行這些傳統的女性天職。當作者把文本焦距對準一隻被割裂的乳房時，他的敍事實際上是在文本的層面類比了女子的肢解和士兵對她的人性的摧毁，迫使讀者親自感受事件給男孩帶來的心理創傷。這樣一來，敍事集中於表現的是男孩的恐怖，而不是被害女子的痛楚。但是，女子的身體創傷在男孩的心靈傷口中得到存留，兩者都從未癒合和封口，作者受到它們的强迫性驅使，用語言複製身體的肢解，使每個讀到這段文字的人都被迫目擊同樣的創傷事件並體會到情感的震動。

作者接下來對這一糾結了性與暴力的事件所發的議論顯得蒼白，但是它代表了成年作者試圖用理智來分析這一不可理喻的野蠻殘忍行爲的努力。這種痊癒心靈創傷的嘗試貫穿了作者的回憶，比如在卷二關於馮氏兄弟的故事裏也是如此。馮志英參加了太平軍，以“忤賊”被殺，頭挂在竿上示衆;他的兄弟馮志華半夜去偷人頭，張大野也跟着他一起去。在志華捧着兄弟的人頭失聲痛哭時，還是孩子的作者也跟着一起流淚，“余亦不知涕淚之何從也”。在這裏，成年的作者又一次帶着一絲疏離感和訝異感，寫到當年那個小男孩缺乏自覺性的情感反應。他接下來發出的議論——“骨肉死生之際，感人深也!”(頁56)——提供了一份遲到的解釋。這種解釋的重要性並不在於其本身的具體内容，而在於它代表了作者對理解童年時期慘痛非人經歷的企圖。

在面對一篇敍述創傷經歷的自傳時，一個最常見的問題是它的真實性。讀者往往會忍不住要問:“這些事真地發生過嗎?”這樣的問題完全可以理解，不過也許這是一個錯置的問題。一篇自敍傳中表現的自我，首先是一個由語言所構建的自我。語言習慣、修辭傳統和文學表現的慣常手法都會介入這一表現過程，説明完成自傳對象的建構。這在一個受到過良好文化教育的作者來説尤其是如此。

除此而外，文本中的自我還是一個從過去“鈎沉”出來的自我。在《微蟲》裏，張大野回憶的是他自己只有七八歲時的遭遇。早期童年記憶不是一個固定不變體，它應該被視爲一個複雜的、隨時間而慢慢發展的過程，對很多外界的干擾和影響都非常敏感。心理學家茅斯引用著名法國心理分析學家雅奈(Pierre Janet)的理論，認爲“準確的個人記憶保存”對幼兒來説特别成問題，因爲“記憶的運作需要在具有一定複雜性的層次上應付精神事件的能力”。如果一個孩子經歷到他的智力發展水準還不足以完全理解的事件，他敍述這一事件就會有困難，這就像是我們往往不知道該怎麽樣述説我們的夢境一樣，“因爲我們就是無法把我們的夢中經歷解碼和建構爲令人滿意的敍事”。①Bruce M．Moss，《追憶個人歷史:對自傳回憶的描述》(Remembering the Personal Past:Descriptions of Autobiographical Memory)，牛津大學出版社，1991年，頁147。

張大野對於暴力事件的最早記憶是一個很好的例子。當時是咸豐十一年(1861)冬天，太平軍剛剛攻占紹興，作者跟着他的母親和其他幾位女性家庭成員在紹興附近的一個村子裏避難。

有孟先生者，城中之醫士也，亦攜其妻及三歲兒至。一日方共伏，天雨，兒大啼，有持念珠誦佛號之老嫗惡之，以爲必致賊，且誦且喃喃，先生乃手自裂殺之。余庶祖母奪救不得，駭痛哭失聲。余時幼，都不知其何故，第見腸胃狼藉血流離，相驚慘股栗而已(頁37—38)。

這件事讓人動容，但是又令人疑惑:這裏的“手自裂殺之”到底是怎樣一個情形呢?這個父親是用了什麽樣的殘忍手段纔把孩子“裂殺”，以至於到了腸胃狼藉鮮血淋漓的地步?這似乎不是徒手空拳可以辦到，而當時這些難民都在山谷荆榛中藏身，是否隨身帶着刀杖?作者語焉不詳，讀者也未忍深究。一個幼年時曾經在奧什威茨集中營住過的幸存者“自己並不真地記得某些他講述的故事，而是從其他幸存者那裏聽來的”。②Henry Krystal，《創傷與老化過程:三十年後的追踪》(“Trauma and Aging:A Thirty-Year Follow-Up”)，見Catherine Caruth主編《創傷:對記憶的探索》(Trauma: Explorations in Memory)，巴爾的摩，霍普金斯大學出版社，1995年，頁92。我們禁不住要想知道，張大野會不會是在長大一點之後，從他的家庭成員比如庶祖母或者母親那裏聽到了這則故事，把它和自己的童年記憶混在一起?他强調他那時還小，不甚明瞭事情發生的緣故，但是，那“腸胃狼藉血流離”的慘烈景象，就和上面其他的引文一樣，深深地鑲嵌在他的腦海裏。

在談到精神分析治療法中的記憶的不穩定，美國心理學家史賓斯寫道:

一般人没有意識到，過去是在分析過程中被不斷地、持續地重新建構的，過程受到的影響包括(一)意識裏被壓抑下去的内容;(二)此後發生的在内容或者形式上與之相似的事件;(三)精神分析醫師在引導患者敍述早期記憶時和評論這些早期記憶時使用的語言;(四)患者在試圖言説其經歷時所作的語言選擇。過去永遠都是變動不居的，總是在被重新創造着。①Donald R．Spence，《敍事真相和歷史真相:精神分析中的意義與詮釋》(Narrative Truth and Historical Truth:Meaning and Interpretation in Psychoanalysis)，紐約，諾頓出版社，1982年，頁93。

也許，張大野把他最早目睹的暴力事件和他後來在逃難過程中司空見慣的鮮血淋漓腸胃狼藉景象混在了一起;也許，某個家庭成員把自己的記憶講述給他，從而把他人的記憶鑲嵌在自己的記憶之中。這番小兒之死的記述，在我看來體現了創傷寫作的一些根本特徵。就像對陸家埭女子的描述一樣，“腸胃狼藉血流離”的描寫是在文本層面對小男孩之死的重演;這個噩夢般的景象不斷回到作者腦海，迫使他用文字記述這一事件，把聲音還給那個被强制沉默下來的孩子。用文字言説這一景象，意味着在爲恐怖混亂難以理喻的事件找出條理的理性敍事中給它作出安置，使它從此得所，借此鎮壓住它不受控制的反覆閃回。如果我們就它的象徵意義來看，這一景象的“心理真實性”和它的“現實真實性”其實是同等重要的。

在逃難的兩年之中，張大野不僅親眼看到周圍的人遭遇暴力，而且他自己的生命也多次受到威脅。有時他遇到的危險情形還伴隨着可怖的景象，比如説一次他和母親坐船逃難時，不得不掉轉船頭，因爲河裏盡是浮尸，無法前行。更有甚者，“白脂積起，厚數寸，尸蟲頃刻緣滿舟，腥臭觸人幾死”(頁76)。這裏所説的白脂又叫尸蠟，是一種埋在不通風的潮濕地方或者停留在水中的尸體纔會産生的特别現象。①據《漢語大詞典》(4)解釋:“尸體埋在不通風的潮濕地方或停留水中，三個月後，皮下脂肪分解成脂肪酸和甘油。脂肪酸和蛋白質分解産物中的氨結合，形成脂肪酸銨，再和水中的鈣、鎂等結合，形成不溶於水的灰白色蠟狀物質。”上海，漢語大詞典出版社，1989年，頁4。這樣，視覺和嗅覺兩方面結合起來的死亡景色帶給人(特别是孩子)的心理創傷，決不遜色於作者遭遇到的生命危險。

根據卡茹斯的定義:“創傷描述的是對某突發災禍事件的壓倒性體驗，在災禍事件發生時，人們對其反應常常是延遲了的，而且反應常常以不可自我控制的反覆經歷幻覺及其他侵襲性現象的形式出現。”②Catherine Caruth，《無人認領的經歷:創傷，敍事與歷史》(Unclaimed Experience: Trauma，Narrative，and History)，巴爾的摩，霍普金斯大學出版社，1996年，頁11。這樣的定義固然不錯，但是充其量只能描述張大野經歷的一個方面，這是因爲張大野在太平天國内戰中的遭遇是和他成長的經歷緊緊聯繫在一起的，和簡單的童年樂趣以及日常生活的平凡體驗密不可分。他經歷的災禍事件不僅時間持久，而且也因爲發生在特别容易受到外界影響的年齡階段而加深程度，深深編織進了他的生命的肌體裏。因此，在他的這種情況中，我們很難清楚地畫分創傷事件和創傷經歷的範圍。

有些快樂就像痛苦一樣，是在回憶之中纔成其爲快樂的。張大野回憶他在避難時没有東西吃，於是爬到樹上去摘柿子，墜落幾死，“及今念之，可笑也”(頁66)。然而，也有一些快樂，會在回憶中化爲噩夢。他描寫自己和一羣孩子在諸暨山中一條叫“陰司街”的山路上玩耍，山路盡頭有一座廟宇，人稱十靈廟，因爲裏面供着地獄十閻王:

廟像雕塑彩畫極奇麗。有無常鬼，手握鐵練套人頸，始駭而終習焉。一日，試從羣兒往，見有賊所殺者一尸在其傍，因共舉使立，而以練套焉。尸重，仰而倒，鬼亦隨仆，乃大笑而撻其股，頑劣哉!初亦不自知其何以不懼也(頁68—69)。

我們不甚清楚到底孩子是在打死尸的腿還是在打塑像的腿，但無論怎樣，都是爲了展示勇敢，以求驅除心中的恐懼，證實死尸/塑像雖然表面駭人但實際上無能爲力。這裏只是一羣頑劣的孩子，不是殘忍的成人。但是他們在施暴時的“大笑”卻隱約令人想起太平軍士在肢解陸家埭無名女子時的“大笑”:二者都標示了對張力的釋放，都掩藏了内心深處對這種非人性的攻擊行爲感到的驚駭和恐怖。在某種意義上來説，一羣孩子在充滿死亡景象的背景下，以他們自己的方式重複成人世界裏的暴力行徑，這種情景似乎比任何血腥場面都更加凸顯了作者童年經歷的可怖，正因爲孩子的遊戲與死尸、無常鬼——現實世界裏的死亡和宗教想象世界裏的死亡——混雜在一起是多麽不協調。

孩子的視角是使《微蟲》一書和其他太平天國回憶録迥然不同的原因之一。由於身體和知識的局限，孩子對宏大歷史事件的觀察是受到限制的，但是也正爲他的幼小和敏捷，“上下峯巒迅捷如飛鳥”、“雲巔樹杪騰擲如猿猱”，得以擁有一個成年人所没有的觀察角度。書中對太平軍攻打包村的著名戰役，有一則非常引人注意的目擊者記録。浙江包村是地方武裝對太平軍抵抗最持久和頑固的所在，前後持續了八個月之久，根據《清史稿》記載，當包村陷落時，“合村死者蓋六十餘萬人”。①《清史稿》卷四九三《忠義傳七·包立身》，北京，中華書局，1977年，頁13654。然而，在一個從附近山頂眺望包村的孩子眼裏，攻打包村的太平軍將士大小“如蟻”，而“遠望包村，大才如碟”:

方其破時，地雷轟炸，第聞空中隱隱有聲，濃煙一炷耳。數十萬生靈，沉於俄頃。度此山去地不過六七百丈，離村可廿里爾。使益騰而上，殆並濃煙亦不復見。夫一微之中無衆微，衆微之中無一微，而大夢曾無覺者，徒營營然以分恩仇、爭得失，相賊殺而成古今。抑何其頑鈍也。顧見山花嫣紅欲笑，苦樂之境，判如雲淵。仰彼蒼蒼，白日正麗，可悲哉!(頁69—70)

在這段話裏，孩子/過去的視角和成人/現在的視角，創造出奇特的效果。包村的悲劇雖然在空間意義上來説十分遥遠，卻在時間層面上仿佛近在眼前，顯示出創傷經歷的恒在性。

在這部著作裏，我們看到無數描述浙江、江蘇山水之美的段落。正如張大野在上面引文中所説，大自然與人間世的“苦樂之境，判如雲淵”(頁70)。但是當這兩個境界並置在一起的時候，對人世苦難漠不關心的自然界之美卻帶上了哀婉的情調。張大野當然熟知杜甫的名句:“國破山河在，城春草木深。”①杜甫《春望》，《全唐詩》卷二二四，頁545下。春天的回歸既給哀傷的詩人帶來安慰，同時又是以毫無遏制的草木摧毁城市人文景觀的原始力量，提醒詩人政治秩序和人類文明的脆弱。

《微蟲》有很多活潑而優美的山水描寫，可以清楚地看出對中國漫長遊記傳統的傳承。卷一對天台之行的逐日記載，可以追溯到唐代作家李翱的《來南録》。②《全唐文》卷六三八，北京，中華書局影印，1983年，頁6442上—6443上。但是，記憶和現實的交替，抒情與暴力的並存，卻都使《微蟲》成爲現代中國文學傳統的開端。它的直系後裔是沈從文(1902—1988)寫於二十世紀三十年代的《從文自傳》和高行健(1940年生)寫於二十世紀八十年代的《靈山》:這些敍事共同具有的中心是遊子過客的形象，而它們所描寫的山水既明媚秀麗，又充滿了詭異、殘酷，既是外在的物理世界，又是精神性和内在的。歸根結底，雖然相距遥遠，無論《微蟲》還是這些現代敍事，都可以上溯到山水描寫之祖謝靈運(385—433)在自然/文本風景中尋找神性和意義的詩篇。因此，無論回顧還是前瞻，《微蟲》都以我稱之爲“創傷地圖”的山水描寫，在文化歷史和現代傳統之間提供了一條紐帶。

《微蟲》的作者常常提到“山神”和“山靈”。他曾經嘲笑在一間當地廟宇裏向泥塑求福的老婦，因此他自然不相信佛教和道教的神靈有任何施捨福祉的能力;但是，他不能不對超出於人類理性了解之外的現象有所感應，常常對戰亂年代的奇異事件發出驚嘆，因此書中往往可見屬於傳統志怪的内容。不過，他不是一個刻意好奇者，他最終關懷的不是宗教的超現實層面，而是其精神的層面。張大野不完全像一個現代作者那樣在有意識地尋找迷失的自我，但他的漫遊卻滲透着精神上的煩亂不安和哀傷悲悼的情緒，標誌了他所生活的特殊歷史年代。

(三)受創的文本

人類大腦有千百億神經元，要記録一個記憶，這些神經元之間的聯繫必須作出重新調整。神經元通過一種叫做突觸的接頭相互傳送資訊。短期記憶意味着突觸發生一些相對較爲簡單的化學變化，但是長期記憶則意味着神經元産生新的蛋白質，延伸突觸，把短期記憶轉化成可以持續數天、數月或者數年的長期記憶。很長時間以來，神經科學家相信一個記憶一旦成型，它的内容就會穩定下來，在他們的術語裏，這個記憶就算是“鞏固”了，不能再輕易地改變。但是近年來，研究者對記憶的運作提出了一個新理論。簡單來説，就是每次一個記憶被啓動，就會牽涉到在突觸處製造蛋白質，而記憶就會在一個被稱爲“重新鞏固”的過程裏再次成形。這裏關鍵的一點是，每次啓動一個記憶，這個記憶就會變得不穩定。這一神經科學理論在心理學研究裏得到很好的呼應，因爲心理學家認爲，每次一個記憶被啓動，這個記憶都會受到當下周邊環境的影響而發生微妙的改變。

神經科學領域對記憶的研究，爲有關《微蟲》文本的記憶問題提供了一個很好的參照。記憶常常處於動蕩之中，但記憶被書寫下來，這可以説是某種形式的“鞏固”。但是書寫本身會因外在環境的變化而變化:通過傳抄、節選、編輯、選集和印刷，書寫會在文本傳播過程中發生改變;一個文本最終的改變發生在讀者的閲讀和闡釋行爲中。

太平天國史料的大量保存，如韓瑞亞所説，在一定程度上和十九世紀末的印刷出版繁榮有直接關係。①Rania Huntington，《亂離，記憶，和文類:太平天國軼事追記》，頁63。但是《微蟲》卻是完全通過手抄本保存下來的。在現存惟一完整抄本的影印本中，我們可以看到一則簡短的編輯按語，稱之爲“著者手定稿本”，“字迹甚工”。稿本中的筆迹並不畫一，基本上是“甚工”的楷書，也有比較潦草的眉批、夾注，有塗抹修改的痕迹，而且有些批注似乎不一定出自作者之手。②《微蟲世界》，臺北文海出版社影印本，1974年;又，頁116“益時余全家尚居江北也”一句話，“益”有淡墨記號，上有眉批云:“疑蓋之誤。”此眉批決非出自作者之手。當然這不能説明正文本身不是作者手定，因爲有些修改之處只能來自作者本人，但此本似爲作者從底稿抄寫而成，而且抄寫者也未必都是作者一人承擔。

在二十世紀五十年代，有人把此書卷二的抄本從個人收藏中拿出來，捐獻給了中國科學院歷史研究所第三所，後來，其中的很小一部分被整理標點，發表在歷史研究所編輯出版的《近代史資料》中。據我所知，這似乎是《微蟲》惟一曾被整理印發的段落，雖然只是原書節選的節選而已。現在這一不完整的抄本下落不明，可能已經丟失了。①2009年夏天，夏曉虹教授曾經代我托人在中國社會科學院近代史研究所的圖書收藏室尋找這一抄本的下落，這裏對夏教授的幫助表示感謝。

《微蟲》作爲抄本的保存向我們顯示了抄本傳統的重要:很多清代手抄本從未印刷出版過，仍然以抄本的形式存在着;而且，文本常常存在於地方，具有强烈的地區性。據《近代史資料》“編者按”介紹，《微蟲》卷二的抄本是浙江師範學院王永源先生捐獻出來的。②見《微蟲世界節録》，《近代史資料》1955年第3期，北京，科學出版社，頁87。張大野是浙江人士，我們在這裏可以明顯看到地方的聯繫。不但《微蟲》的内容有很强的地域性，而且文本傳播也有地方局限(雖然一份完整的抄本被帶到了臺灣)。在抄寫一部著作時，人們往往不會全部抄録，而通常是摘選他們自己最感興趣的片段。《微蟲》卷二充滿了戲劇性、新聞性的細節，可以想象被抄寫得最頻繁。

就像個人記憶一樣，文化記憶也會出現空白、壓抑和扭曲。如果二十世紀初期的讀者可能喜歡傳抄書中最駭人聽聞的細節，那麽五十年代對《微蟲》的節選出版則遵循了不同的原則，盡可以突出清朝官軍、外國軍隊和地方上“短毛”的暴行。編輯按語强調太平軍嚴明的紀律性，因此，本文前面提到的那段關於馮志英參加太平軍後因犯事被殺的敍述被選録，然而馮志華夜半去偷兄弟人頭的部分卻被删除了。

“編者按”提醒讀者，張大野屬於地主階級，因此對太平天國有“肆意污蔑”之詞，讀者必須明察;同時還提到，文中“記載作者家庭瑣事甚多，並無史料價值，均删去”。③《微蟲世界節録》，《近代史資料》1955年第3期，頁87。對普通人家庭瑣事的不屑一顧，代表了當時歷史研究的一般態度。然而，正是張大野對個人經歷和感受的記敍，是這部著作最寶貴的特色之一。

張大野在寫作《微蟲》的時候，中國正處於翻天覆地巨變的前夕。就在這個時候，一些關於滿清征服中國的暴行記載被重印，造成了歷史學者沙培德所謂的“二度記憶”和“二度創傷”，激發了排滿的民族主義情緒。①Peter Zarrow，《歷史創傷:晚清時期的排滿主義和暴行記憶》(“Historical Trauma: Anti-Manchuism and Memories of Atrocity in Late Qing China”)，《歷史與記憶》第十六期第2號(2004)，頁78，74。這些記載包括《揚州十日記》和《嘉定乙酉紀事》。張大野也許讀到過這些書，但無論如何，他不是一個激進的革命者，《微蟲》表現的是對地方而不是對國家大事的關心。比起清初張茂滋記述明亡時創傷經歷的《餘生録》以儒家的孝順美德作爲敍述框架和修通的手段，《微蟲》的重點在於個人情感和個人價值而不是家庭價值，雖然張大野對“盜賊”和善治問題的强烈關心確然表現了以采取社會行動爲中心的“幸存者的使命”。②張茂滋的《餘生録》曾被美國歷史學者司徒琳(Lynn A．Struve)譯成英文，並就此寫下論文《儒者的創傷後壓力失調癥:在一部中國年輕人的1653年回憶録中閲讀創傷》(“Confucian PTSD:Reading Trauma in a Chinese Youngster's Memoir of 1653”)，《歷史與記憶》第十六期第2號(2004)，頁14—31。此文被王成勉譯成中文，題爲《儒者的創傷:閲讀〈餘生録〉》，發表於《臺灣師大歷史學報》第39期(2008年6月)，頁1—16。找到幸存者的使命、與社會重新建立聯繫，按照心理分析學家賀曼的説法，是從創傷中恢復和痊癒的第三個階段。見Judith Lewis Herman，《創傷與痊癒》(Trauma and Recovery)，紐約，百席克書局，1992年，頁175。這樣的重點對於上個世紀五十年代的中國歷史學家來説也許顯得太狹窄，但是張大野的視角在十九、二十世紀之交可能具有相當的代表性。

如果説駭人聽聞的太平天國記載是選擇摘抄《微蟲》卷二的原因之一，那麽從卷二中裁掉所有暴力的細節或者家庭瑣事，則更清楚地表現了記憶書寫的每一個版本都是一個對周圍環境的影響干涉十分敏感的記憶。在意大利十六世紀詩人塔索的史詩《被解放的耶路撒冷》中，十字軍騎士唐克雷德在一場戰鬥中誤殺死了自己的戀人克羅琳達;後來，在一片魔法森林裏，他的劍不小心刺破了一棵樹，從樹的創口中流出鮮血，裏面傳來克羅琳達的聲音，抱怨他再次傷害到了她。弗洛伊德引用這個故事來説明他的理論:“在人的意識中真的存在着一種强迫性的重複欲望。”①Sigmund Freud，《超越快樂原則》(Beyond the Pleasure Principle)，紐約，諾頓出版社，1961年，頁24。張大野的情況，創傷經驗的確又一次出現，但不是通過心理學上的强迫性重複，而是通過編輯的删削，在文本中留下一些傷口。從這些傷口裏，一隻微蟲試圖傳達出它的聲音。

(本文作者係哈佛大學東亞系教授)