王淑彩

摘 要：戏曲表演的程式性和技术性，要求演员必须经过严格、全面而又有所侧重的基本功训练，才能进行形象的创造;程式结构的严谨，决定了基本功训练必须循序渐进，由简入繁、从易到难的剧目成品训练相结合的方式进行。

关键词：戏曲表演;基本功

光阴似箭岁月如梭，从小到大河南戏曲——豫剧始终伴随着我的成长，或许是对戏曲的一份情缘吧，不过想成为一个优秀的戏曲演员，并不是很简单的事，正所谓“台上一分钟，台下十年功”。培养一位很优秀的戏曲演员是很艰难的。戏曲演员在舞台上为观众呈现的每一出戏均包含了“唱·念·做·打·舞”等多种艺术手段，需要练习长时间的基本功训练和舞台的实践体验。

一、唱腔

唱腔是为塑造人物服务的最主要的艺术手段之一，演员只有把剧情与演员演唱技巧统一起来，才能创造出角色需要的人物形象。唱功的学习有很多方法，如喊嗓，吊嗓来扩大音域和音量，锻炼歌喉的耐力和音色，还需要分别字音的四声阴阳、行腔、运气等，尖团清注，练习咬字归韵喷口韵腔等技巧。当掌握了这些技巧后，则需要善于运用声乐技巧来表现人物的形象、性格、感情，精神状况。在平时的练习时，要把自己的情感融入角色特定的情境中，然后以声传情。当然由于剧情的不同，人物身份的不同感情也会不一样的，表演的动作也不同。那么运气行腔、抑、扬、顿、挫的方法也就不一样。剧中人物的形象性格正是通过戏曲的唱、念、做、打这些舞台艺术表现出来，这就是戏曲表现人物的魅力所在。

二、做功

做功是指形体表演技巧，一般指舞蹈化的形体动作，是戏曲有不同其他表演艺术的标志之一。演员在舞台上要充分运用形体动作肢体语言更直接地表现人物内在的感情冲突，让观众去领悟去感受表演者细腻真挚的内心情感，如《拷红》这一折戏里，红娘和老夫人对白对唱当中，通过形体动作表演的传递，配上豫剧特有的锣鼓弦乐传达出红娘机灵顽皮的性格;《包青天》中包拯铁面无私的形象;秦香莲的形象;《穆桂英挂帅》中穆桂英的形象、王强的形象;《五女拜寿》五个小姐的形象性格各有所不同;《秦雪梅》中商林的形象，一气之下身亡，秦雪梅在灵堂哭天抹泪也没有哭活商林等等，这就需要演员必须具有较高的演唱技巧、表演技巧和形体动作的表演，才能呈现得惟妙惟肖，淋漓尽致。

三、念白

戏曲的念白在舞台表演中具有一定的重要性和难度，行话“千斤话白四两唱”就说明了念白的重要性、功能性。戏曲念白一般分为两种：一种是以方言为基础，接近于生活的“小白”，一般指现代戏，一种则是韵律化的“韵白”，一般指古装戏，无论哪一种念白都是经过艺术提炼的语言，都具有节奏性，音乐性，韵律性，念起来铿锵有力，赏心悦耳。不同于主要抒发感情的唱和具有表演唱技巧的做功，念白的功能是通过舞台演员角色的独白，角色之间的对话和对事物的叙述，使观众能够听明白，很快了解戏剧内容和故事的情节。

四、戏曲的舞

戏曲的舞 并不是独立的舞蹈表演，而是舞蹈化的身段形体动作。与剧情相结合时，有助于刻画人物的表现和情节。舞台上的很多动作如：“趟马”、“走边”、“骑吧”、“圆场”、“山榜”、“云手”等等都是舞蹈化的，演员必须把戏曲动作融合在整体和谐的音乐、打击乐节奏当中，用来解释舞台上演员的形体动作和戏剧感情变化的逻辑。

戏曲舞台表演不仅得有形体动作，而且内心也得有，这个心里有就是演员创造、塑造角色的体验。何为体验？体验即是一种有意识的一体化、统一化，一种沟通，是人内在的感受，是戏曲演员在舞台表演中的重要组成部分。“美不自美，因人而彰”。“创作时，戏曲演员每一个步伐、每一种动作和表情，都是由我们的情感赋予生命并使其具有内心根据。”“我在世界上，世界在我身上。”说的都是戏曲演员在舞台上表演的体验。戏曲艺术的体验虽来自生活，但不能等同于生活，要高于生活。他是必须按照在舞台逻辑的构思上去体验，必须把生活的体验化为技巧、表演艺术的体验，不用自己亲身感情体验，戏曲演员在舞台上是演不好戏曲的。

五、戏曲的打

戏曲的打是在练功的基础上，舞蹈的一种，戏曲的打是虚假的，是一种表现形式，它的打前提是练好基本功。比如;《穆桂英下山》中穆桂英和杨宗保拿枪对打，它是靶子中的套路，显示他们都有功夫。还有《三哭殿》中秦英钓鱼、母亲打他那一巴掌，都是虚假的，但是戏曲演员在舞台上表现得都非常真切，这样观众看得才能投入。

唱、念、做、舞、打是中国戏曲表演的特殊艺术手段，角色的体验又能促使舞台的程式意象美。这五者的有机结构，构成了戏曲有别于其他舞台艺术的重要标志。