□ 吴洪亮（北京画院美术馆馆长 ）

策划、展览与公共教育

□ 吴洪亮（北京画院美术馆馆长 ）

北京画院美术馆馆长、齐白石纪念馆馆长吴洪亮为学员授课

我觉得展览，尤其是美术馆展览，更像一种意识形态，或是文化态度，其实文化态度本身就是一种意识形态。一个美术馆陈列什么，这就是文化态度。就像是在中国美术馆，你所展的其实是这个国家和民族最认可的内容。作为美术馆工作者，我们用怎样的方式把国家或是民族的文化需求呈现出来，这是我们主要的任务。同时，展览本身就是公共教育，并且是公共教育的基础，在这个逻辑下，我想为大家说说我们美术馆的工作。

北京画院面积有4600平米，齐白石是首任名誉院长。基本收藏内容大致为齐白石的二千多件，李可染有四百多件，古代及现当代著名艺术家藏品四千四百余件。我们在策展时慢慢在寻找一些方式，包括美术馆的研究体系如何建构，一个美术馆里没有研究的话，它的展览是不成立的，研究是展览的起因也是结果，所以一个展览中研究应该是最重要的板块。我用了很长时间才改变我所在美术馆的一个现实——只要画在库房里，明天就可以办开幕，这就叫“挂画式”展览，这样的展览延续了很多年。而现在北京画院每年做一个重点项目，比如“20世纪中国美术大家”，前期酝酿研究要2到3年时间，而这个研究最有趣的，也是和写一篇美术史论文不同的是，在研究过程中，你要知道你要的东西不论是文献还是活物它的位置，而且必须要让它到位，所以“展览式”的研究就是要把作品和文献可视化。当然我们现在有各种多媒体和数字化的手段，但是我们要提供给观众一个必须到美术馆来的理由，因为面对面的交流，这种真实的物所传递的时间感和对人的情感冲击，是与数字化手段不同的，所以对于物品的活化研究在美术馆的传播中是非常有价值的。

北京画院美术馆自2005年成立至今已经11年，我做馆长也快10年了。本来计划在4年内把齐白石二千多件作品的展览全做一遍，结果实际用了9年。在传统美术馆与公众的关系如何更密切这个问题上，我们就做了一个最基本的工作，那就是梳理20世纪中国美术大家。因为我们馆不大，所以只能慢慢推进。例如一年做两三个艺术家的个案，或许是个案的一部分，比如说做张光宇，我们只做张光宇“民间情歌”的一部分。我将这种慢慢寻找美术馆自己运作方法的过程叫做“一叶知秋”，我馆也就是用这样的方式来做研究，先以齐白石为中心，局部来做20世纪中国美术，然后慢慢触碰到更广的体系。

接下来我以展览“真有天然之趣”为例来交流下我们所做的工作。这个展览对我们如何与国际各大美术馆进行交流是特别有意义的。当时把世界著名博物馆例如大英博物馆、美国大都会博物馆等的馆长，以及哈佛、斯坦福的专家请到北京，在这样的情况下，我们第一次利用北京画院的四层楼做了一个展览，叫做“真有天然之趣”。为什么要叫这个名字呢？因为齐白石一生大概有三万多件作品，而我们展厅只有一千多平米，只能展出二百多张画，如何在这样局限的条件下找到关键的作品来代表齐白石的艺术就成了我们当时面临的最大问题。首先要找一个展览的遴选标准，因为美术馆的展览一定是一个“通俗化”的过程，是个人与作品沟通的过程。最后我们在众多作品中找出了1919年齐白石在法源寺所作的这张画，决定就以该画名“真有天然之趣”为题。

这六个字就是我们的遴选标准。“真”是艺术的核心，作画的人要最真实地表现你的态度。第二个是“天然”，这是中国传统道家对人与自然关系的看法。正所谓“生发”，这种逻辑是自然而成的，不知道未来是什么，所以更有活性。因此在中国很多艺术家绘画逻辑中，人和自然和笔的关系都是自然有趣的。“趣”字，当然大家都知道齐白石是一个很有趣的人，但“趣”字在我理解还有第二层意味，就是“格调”，就是齐白石如何把家常的东西格调化，而这是齐白石很重要的一个特点。至于我们如何在展览中把齐白石的特性表现出来，我们也找到齐白石的几个特点，那就是“自然之真”“社会之真”和“自我之真”。

北京画院这个“真有天然之趣”的展览更多的是想为观众呈现齐白石的本体价值，他和艺术的关系，而我们当时与中央美院和北京文物公司在中央美术学院美术馆推出的这个展览，则更多地呈现了齐白石的社会关系以及教学活动。一开始最为纠结的问题就是找题目，“名不正则言不顺”，一个好题目也许就是最好的传播教育。最终确定下“从群众中来到群众中去”的主题，因为没有人比齐白石更符合这个概念了。

2014年齐白石诞辰150周年之时，我们做了齐白石陈列展的最后一个展览。齐白石留下了数百件文献和手札日记，但并不适合单独展示，恰逢这次150周年纪念，我们需要以一种学术性的方式来回应这种节日性的要求，于是这些文献也有了展出的充分理由，所以这个展览就叫作“‘人生若寄’——齐白石的手札情思”。“人生若寄”出自陶渊明《荣木》：“人生若寄，憔悴有时。”尽管齐白石活了近百岁，但也不过是一瞬，寄存在世界上，如何利用“若寄”来体现他的艺术价值，这也是一个需要思考的问题。同时我认为不论是对于展览还是当代艺术，从20世纪80年代中国开始重视艺术的本体价值，也就是形式感，而今天开始进入了一个叙事的新时代，我身边的当代艺术家都开始着眼于叙事逻辑。这次展览我们也以叙事逻辑为主线，这个逻辑的最好支撑就是齐白石的《白石老人自述》，他用幽默平常的语言为我们讲述了他从出生到1948年以来的生活。于是我们在想是否可以也用齐白石自我介绍的方式，以第一人称做这个展览，所以就把七万多字的《白石老人自述》在第一轮读成了七千字，第二轮五千字，虽然文字量很大，但恰恰是这些文字都写得太好。北京画院的齐白石展览从来不做开幕式，这个展览也没有前言，也没有人有资格来写这个前言，而《白石老人自述》的开头几句好像就特意为我们定制了展览前言。接着我们从他的父母开始，利用北京画院收藏他父母画像、素描稿等资料，图文逻辑加上作品来把这个展览展开。通过美术馆的展览，我希望给大家把这些文献读活了。展览最后我写了三个问题，“150岁的齐白石还活着吗”“他的艺术在21世纪的今天是否还具有魅力”“齐白石从木匠到巨匠的艺术历程证明了什么”。我们期待观众的答案，也收到了许多反馈。契合这个手札的展览主题，那年紧接着我们就用“信笺之美”这一概念做了一系列的公共教育活动。

北京画院除了齐白石，还做了其他20世纪艺术家的研究。作为美术馆馆长，我主要做两件事，一个是方向，另一个是细节，每个展览布展快结束的时候，我要去看细节。同时，关于方向这点，有一个概念十分重要，就是什么是一个核心的策略？要知道不干什么，而不是干什么，就像邓小平当年不说什么是社会主义，而是说什么不是社会主义。做大的项目时也是一样的，先排除我不干什么，要干的也就浮出水面。在我接任馆长的时候，北京还没有做20世纪美术系统的研究，这样我们就寻找到了优势。于是2007年开始正式做“20世纪美术大家”系列的项目，到如今已经办了四十多个展览，我们很踏实地一点点以每年2到3个展览在推进，在这个系列中，我重点想和大家分享周思聪这一个案。

对一个小馆来说，找到当地和身边的资源是十分重要的，我们这个20世纪系列展览的出发点就是基于此。周思聪是北京画院的先生，所以决定先以她为首。但当时大多人不了解北京画院美术馆，起初周思聪的家属甚至是持怀疑态度的，所以第一次在策划周思聪诞辰七十周年展时，没有得到很多支持。后来找到一个藏家，他手里有四百多件周思聪家属当垃圾卖掉的手稿，经过我们前期对这些作品的研究后，展览策划就正式开始了。最后当周思聪家属、学生和一些学者看到这个展览时，承认了我馆认真工作的成果。到去年已是我们研究周思聪的第6年，她的家属非常感动。

学员认真吸收专家的精彩授课内容

那年恰逢抗日战争纪念日，我们的院藏精品展展出了周思聪的《矿工图》，《矿工图》应该是继蒋兆和先生《流民图》之后大型的关于抗日战争最重要的作品之一。我们如何去接近这个组画的核心价值，也就是一个艺术作品如何进入历史，值得美术馆收藏，我个人想法是应该放到一个更长远更广阔的系统里评价，如果只把它看作反映抗日战争的作品，它还不足以进入一个更宏大的美术史。我们从作品题目开始寻找它的核心价值，发现矿工图的主题不是对日本人的仇恨或是对胜利国的表态，而是在二三十年的创作过程中，画家思想上的逐渐的蜕变，包括20世纪80年代初人性的崛起，伤痕文学等等，他们开始把这样的题材升华为人类面临苦难，人类自相残杀以及生与死等问题的认知。当我们的认识达到这个层面，这件作品的价值就不仅仅是抗日战争问题了。所以在反复思考下，最终我们将这次展览定题为“大爱悲歌”，虽然这件作品应该是一种悲剧或是惨烈故事的体现，但背后依然饱含有周思聪和卢沉两位艺术家对人的悲悯和爱，就像亚里士多德说的：“悲剧的核心不在于坏人死了，真正的悲剧应该是好人之间的互相残杀。”我们还在研讨中提出这样一个问题：“画过《矿工图》的周思聪和没有画过的周思聪有什么区别？”我想，这同画过《格尔尼卡》的毕加索和没有画过的意义是一样的，核心都在于一个作为个体的艺术家在面临人类巨大灾难时的表态，一个有社会责任感的艺术家应该对社会的大问题有自己的表态和行动，这是一个对人类能有更美好生活和发展的希望和祝福，而周思聪给我们了一个很好的答案。

（潘雨晴整理、张妮校对）