朱婷婷

〔摘 要〕导演的创作，就是在诸多的限制下完成的，限制亦有规律，只有深入地研究把握限制的规律，才能突破限制，甚至利用限制获得广阔的创作自由。

〔关键词〕导演 限制 突破 戏曲 创作

导演艺术是二度创作的艺术，既是二度创作，就要在一定的限制当中去进行艺术的再创造，这不仅包括剧本的制约、艺术规律的制约、体裁与题材的制约，作为戏曲导演，还要受到不同的戏曲剧种艺术特色的制约。而导演在进行艺术创作时，如何突破这诸多限制去发挥主观创造性进行艺术的再创造，是每个导演需要在实践中去探索的。下面将以国家舞台艺术精品工程的部分戏曲剧目为例，谈戏曲导演如何突破限制进行再创造。

一、戏曲剧本的制约与导演创作的突破

戏曲剧本是导演二度创作的依据，因此导演需要根据剧本所提供的故事情节、人物关系和拟定好的结局展开创作，而不是毫无根据的凭空想象。丹钦柯曾给导演下过这样的定义：“导演就是解释者”。由此定义可看出，剧本在为导演的创作提供依据的同时也制约着导演的创作。而导演的工作绝不是简单的“直译和图解”。导演艺术的基本特性和导演职能的中心意图是在“转化”二字上。导演首先要通过分析剧中所写的生活、剧中人物、剧作家的主导思想提炼出剧本立意；再带着导演自己的思想确立剧目的演出意义与时代精神；之后运用形象思维，预见整个演出的幻象，创造演出的形式，将平面的文学剧本转化为可视可听的舞台形象。

（一）以剧本内容为依据创造具有象征意义的舞台形象。导演运用舞台艺术语汇来展示剧作家所描绘的生活，但并不是所有文字描绘的内容都可以展现在观众面前，如惊慌、恐惧等情绪内容，因此就需要导演运用形象的思维创造出具有象征意义的舞台形象，把原本不能直接通过视觉听觉获得的内容用生动的舞台形象诉诸于观众的感官世界。

由谢平安导演、天津京剧院创作演出的现代京剧《华子良》的舞台创作，既有创新的同时又保留了京剧程式化表演的艺术特色。其中多处具有象征意义的舞台形象，更成为全剧的亮点。如石榴树的艺术形象，作为孤身一人深入敌后的华子良的“战友”贯穿全剧始终，每当华子良受了委屈、遭受打击和挫折时，都会向他亲手栽在院子里的石榴树倾诉，从石榴树身上寻找安慰和寄托。原本石榴树是没有思想、不会说话的，但在此时导演把它变成了一个活生生的“人”，不仅可以倾听华子良的心声，更可以和华子良对话，使原本只能自言自语的华子良在舞台上拥有了可供交流的对象；当战争即将胜利，华子良依依不舍地和石榴树告别，他赞美石榴树唱到：“你虽无那红梅傲雪美如画，你虽无有青松擎天干挺拔，但却是寒冬烈日都不怕。你七扭八歪貌不惊人，蓓蕾挂在那密叶下，任凭那狂风吹雨雪打，该开花时才开花。熬过了多少个春秋冬夏，磨砺了刚强品质坚忍不拔。”此段唱腔看似写石榴树，实际上是用以物喻人的手法对华子良的优良品质和革命精神进行赞美；华子良对石榴树倾诉后，幕后男女声合唱：“石榴花啊石榴花，映红了天映红了霞。秋实绽开籽万千，来年春到更芳华。”歌声中，满树的绿叶突然绽放出千万朵石榴花，这象征着革命志士前赴后继，用自己的生命与热血创造出的胜利果实。

石榴花的舞台形象，是导演依据剧本的情节内容转化创造出的可视可听的舞台艺术形象，既展现了剧本的内容，又体现出人物情感，同时还增强了戏剧观赏性。

（二）创造丰富多彩的形式，升华、深化主题。剧本的主题思想往往是隐藏在整个剧目当中的，观众在观剧时，需要细细品味才能明确剧作家所要表达的思想，而导演则需要创造出丰富多彩的形式，深化主题。

由谢平安导演，四川省川剧院创作演出的川剧《变脸》，讲述年过半百的江湖艺人水上漂固执地严守祖训：“变脸”绝技传男不传女，在与假小子狗娃的经历了种种苦难后，终被狗娃的真情所感动，当水上漂想要把“变脸”绝技传授给狗娃时，已经为时已晚，狗娃因救水上漂而离开人世。在最后快要结束时，导演设计了无数个像狗娃一样的小女孩学会并表演“变脸”特技，而此时已经死去的狗娃也复活了，与同台的其他女孩一起表演，她高兴地喊道：“我学会变脸了，变的好安逸！”狗娃用自己的生命使水上漂终于冲破封建思想的束缚，将绝技传给下一代，那成千上万的小女孩便是狗娃生命的延续，预示着“变脸”绝活代代相传，薪火旺盛。导演通过这样一个形式上的安排，渲染了主题思想，使主题得到升华。

再如由陈薪伊导演，上海京剧院创作演出的京剧《贞观盛世》结尾部分的处理，导演也是通过对表演形式的运用，渲染主题思想：剧中第五场表现君臣二人在经过激烈的冲突后各自冷静下来在“月下对话”，通过对唱、合唱，彼此向对方倾诉内心情感，二人心里的芥蒂解除，人物情绪得到释放。剧情发展至此，从内容上看已十分完整可以结束，但此时导演设计将宫门面向观众打开，三千名宫女像放飞的鸽子一样张望着“飞出”皇宫，西域女子、卖炭哥拉着苌娥从舞台穿过，君臣众人亮相，场面与第一场开戏时一样热闹恢弘，首尾形成呼应。最重要的是导演形式上的创造为剧情做了补充，再次将戏剧情绪推向高潮，同时又体现出大唐盛世的风采，紧扣主题，更展现出尊重人的生命的人本主义灿烂光芒，从而升华了主题。

二、创作体裁、题材的制约与导演创作的突破

戏曲舞台艺术的创作历来是有着浪漫主义传统的。“无声不歌，无动不舞”更被称作是戏曲表演艺术的特点。戏曲人物的一颦一笑都有着严格的程式规范，故事中一车一马、一山一水的呈现都遵循着虚拟艺术原则的。而随着时代的发展，一些现代体裁、革命题材戏剧的出现，都限制了戏曲舞台创作的自由。一度使创作陷入了误区。但戏曲工作者并没有停下探索与研究的脚步，尤其近些年国家舞台精品工程推出的剧目，在这方面取得了优异的成绩。

（一）巧用道具，用生活激活程式。前面提到的《华子良》，既是一出现代戏，又是一出革命戏，导演以情塑人的创作让我们看到一个有血有肉的革命战士和满台生辉的程式化舞台表演。全剧中多处舞蹈化的程式表演，都是通过运用道具完成的。巧妙之处在于剧本中华子良是装疯的，因此人物体态上的夸张与舞动，能够让观众从心理上获得认同。如演员借助手中的碗、鞋等道具，运用京剧表演中的程式动作，将华子良装疯卖傻的疯态演绎得极具京剧神韵。其中最精彩的就是“竹篓舞”，演员通过耍竹篓、跨山崖、趟溪涧等一系列身段舞蹈，结合戏曲吊毛、卧鱼儿等技巧将华子良内心的喜悦充分地展现出来。当华子良发现跟踪的敌人时，用戏曲程式化的打斗、矮子。圆场等技巧，以戏耍敌人、迷惑敌人为目的，与敌人展开斗智斗勇的戏剧情节，颇具喜剧气氛。

（二）剧情转化为诗情。写意是戏曲表演美学的精髓，写意的戏曲艺术通过它独特的程式的创造方法与艺术形式来表现生活。但当我们面对现代体裁时，它的内容是写实的，是剧情，而导演必须用写意的手法把剧情转化为诗情呈现在舞台上。只有突破生活的自然形态的限制，才能获得广阔的创作自由。

再以《华子良》为例：剧中穿插的黑衣人形象是非常具有象征意义的，他既是有形的又是无形的，时而为风，时而为雾，时而化身为监牢禁锢着革命战士，当剧情需要时又可以作为实实在在的国民党反动派士兵出现在舞台上，这种写意的处理，是戏曲虚拟化表演的再创造，使舞台时空流动自由。

剧中有两段华子良面向观众奔跑的戏。一段是开场时，华子良独自面向观众在黑暗的阴影中奔跑，他为了打入敌人内部而装疯，但又要时刻等待着机会营救战友，因此需要锻炼身体，这是剧情，而他在黑暗中奔跑却又在向观众展示着他在与黑暗势力坚持斗争，为了争取最后的胜利坚忍不拔的精神世界，这是诗情；另一段是戏的最后，众人跟在华子良身后一起向前奔跑，华子良终于不辱使命成功的营救出了被关押的战友，大家一起逃出渣滓洞，这是剧情，而在华子良的带领下众人一起奔跑又象征着革命英雄前赴后继的战斗精神，此时的华子良可以说已经不是代表华子良个人，而代表着千千万万的革命志士，也体现了革命队伍的不断壮大，这是诗情。

此剧的成功之处一方面在于编剧以情写人，使观众看到了真实可信的人物形象，为之感动，另一方面就在于导演在创作体裁和题材的限制下，发挥创造性思维运用写意的艺术手段创作出符合戏曲艺术规律的艺术作品。

导演的创作，就是在诸多的限制下完成的，限制亦有规律，只有深入地研究把握限制的规律，才能突破限制，甚至利用限制获得广阔的创作自由。