容世诚

粤乐“八大曲”初析：戏曲清唱、珠江河调、广东汉剧

容世诚

“八大曲”是指八首古腔粤曲曲目。这一系列清唱粤曲，约在清代同治年间，流行于广州菊部曲坛。上世纪五十年代，香港粤乐名宿潘贤达提倡复兴“八大曲”，1954年发表《粤曲论》讨论“八大曲”美学，同时区分粤乐曲艺的四种演唱风格，分别是：戏班、八音、“玩家”(意即业余乐师)和河调。本文特别强调，“玩家粤乐”是实践“八大曲”的表述载体，“八大曲”美学特点呈现于“玩家粤乐”之中，二者紧密契合，不能分割。另外，“八大曲”本身虽非场上演剧，但其唱本曲文，保留了同治光绪年间粤剧唱词形式。本文尝试从“戏曲清唱”、“珠江河调”和“广东汉剧”三个方面，论述“八大曲”在的历史地位。并通过比较“八大曲”和“外江戏”剧本唱段，窥探早期“粤剧”和“外江戏”的历史联系。

八大曲 粤乐史 外江戏(广东汉剧) 清末粤曲 广东曲艺

羊城“八大曲”是指八首清唱粤曲。这八首曲目，大约在清代同治(1862-1874)年间，已经流行于广州菊部曲坛。香港粤乐名宿潘贤达，上世纪五十年代初提倡复兴“八大曲”，在1954年发表《粤曲论》，列出“八大曲”曲目。它们是：《东坡访友》或称《辩才释妖》；《韩信弃楚归汉》；《李忠卖武》及《鲁智深出家》；《百里奚会妻》；《杨六郎罪子》；《黛玉葬花》；《附荐何文秀》和《雪中贤》。*潘贤达：《粤曲论》，《戏剧艺术》 1954年第1期，第47页。文章又指出当年原本有11首唱曲，但《曹福遇雪登仙》、《唐三藏取西经》 和《大牧羊》 三曲经已失传。 “八大曲”的讨论，又见礼记(罗澧铭，1903-1968)：《“八大曲”取材及唱工的变迁》，《顾曲谈》，香港：作者出版1958年版， 第38-47页 。潘贤达是在香港重振“八大曲”的首要推手人物，下面会再谈及这位名流业余唱家对于保存“八大曲”的重大贡献。到了二十一世纪的今天，这八首唱曲早被尊为“古腔粤曲”的经典圭臬。回顾“八大曲”的历史源流，分析其唱本曲文和唱腔风格、考察业余“玩家”对于“八大曲”的重新确认，以至围绕“八大曲”的论述内容，在不同方面折射出粤乐史的多项议题。因为篇幅关系，下面只能就“戏曲清唱”、“珠江河调”和“广东汉剧”三个方面，提出一些粗浅的初步看法，就教于各位前辈专家！

一、“八大曲”和“戏曲清唱”

上述《粤曲论》一文，可以视为潘贤达在五十年代初复兴古腔“八大曲”的一篇“宣言”。整篇文章的论述主线，在于划界区分两组二分观念：(1)“旧派粤曲”(即“古腔粤曲”)和“新派粤曲”，强调前者的唱腔优点；(2)“玩家歌乐”和“戏班歌乐”的不同艺术风格。总的来说，对于潘贤达而言，界定“八大曲”的素质构成，不单止是“唱本曲文”(“曲本唱词”)、“演出语言”(“戏台官话”)和“伴奏乐器”(“二弦拍和”)三者*潘贤达：《粤曲论》，第48页。，更加是在论述一个清末以来粤曲演唱风格的“分类类别”系统。

1910到1930年代活跃于上海“精武体育会”的陈铁生(陈铁笙，陈卓枚，1864-1940)，在《粤乐拉杂谈》(1919年)一文，首先提出粤乐的三种“风格类别”。在这篇民国初年的粤乐文献，陈铁生说：

粤乐有“顽家”(此顽字作玩耍解即如上海之票友)、“老横”(即八音班)、“班本”(即戏班)。三者以“顽家”为上乘。锣鼓弦索合之其接头处，须按三丁一板，不许或讹。有讹者谓之食包。“老横”今已背时。因其过板及补句(即弦索之序)太长，只有今日粤城之瞽姬犹沿用之。因瞽姬以一人而兼唱数喉，生旦净丑无所不唱(真可谓独脚戏)，常以一人连唱五六小时，故不能不延长其过板与补句而稍歇歌喉也。“戏班”则因有做手之关系，故锣鼓与弦索常常不能吻合，且过板必须短而又短，以求合于做手。故知音者每以为憾。惟“顽家”则修短合度一丝不紊，且多游手好闲之多金子，其研究之细密非戏班所能望其项背也。*陈卓枚：《粤乐拉杂谈》， 精武体育会编《精武本纪》，1919年孙文“序”，台北：逸文武术文化有限公司2008年重印本，第116页。引文标点为笔者所加。

“顽家”近乎上海的“票友”，即今天的业余“玩家”。上面文字，尝试区分粤乐史上三类表演主体和唱腔风格——“玩家”、“戏班”和“八音”。三者之外，陈铁生又说：“从前尚有河调。据严氏云此调已失传。今日之所谓河调，如《曹福登仙》《周瑜归天》《困南阳》等皆非古之河调云。”*陈卓枚：《粤乐拉杂谈》， 精武体育会编《精武本纪》，第117页。引文中的“严氏”，即清末民初粤乐名家“严老烈”。所谓“河调”，是指珠江江上花艇歌姬的唱腔风格。下一节会再谈到“河调”的历史。在《粤乐拉杂谈》，陈铁生历史性地论述、推崇“业余玩家”的特殊地位，并刻意分辨“玩家”和“戏班”二者。他指出业余唱家是“游手好闲之多金子”，有足够经济物质条件细密钻研粤曲艺术、精心雕琢唱功曲艺；在这一点上，并非必需兼顾“唱念做打”舞台演出的戏班职业艺人所能比拟。此外，文章虽然没有直接提到“八大曲”，但却描画出当时羊城师娘的演唱特点——“瞽姬以一人而兼唱数喉，常以一人连唱五六小时，故不能不延长其过板与补句而稍歇歌喉也”——大概也能够解释今天“八大曲”的唱腔背景所在。

战后潘贤达的《粤曲论》，进一步拓展以上“粤乐派别”论述，再度突出“玩家粤乐”的风格地位，并引伸论证“玩家歌乐之成就，以八大曲达最高峰”。他说：

在三十年前，乐风未变，吾粤歌乐界，有四大派别：一为戏班，二为八音，三为 “玩家”(即是业余家)，四为河调。戏班是唱做并重，不单以歌艺见长，…… 大概而言，戏班音乐之长处，在于“说白”及锣鼓，说白传神，锣鼓紧凑，非业余家所能及，其音乐歌唱，只系粗枝大叶，不及玩家之细腻矣。*潘贤达：《粤曲论》。

又特别标榜“玩家”的歌乐造诣和唱腔特色：

玩家以艺术家应有之态度研究音乐，多有毕生致力于此且因是而倾其家 者；在音乐方面，创制数十阕之“板面”及“过门”，以适应五花八门之腔调，此为其它各派别所无者；在歌曲方面，则句斟字酌，务使“字眼”“运腔”“法口” “板路”，都达到尽善尽美境地，故玩家歌乐，特别铿锵悦耳也。玩家歌乐之成就，以八大曲达最高峰……*潘贤达：《粤曲论》。

是以“八大曲”与“玩家粤乐”的风格本质紧密契合，二者如影随形，不能分割 —— “八大曲”彰显“玩家粤乐”的技巧神髓；“玩家粤乐”是实践“八大曲”美学的表述载体——潘贤达在文章指出：离开了这种特定的表演风格和艺术韵味，就只能看成是八支以“硬弓乐器”拍和、“戏台官话”演唱的“古腔粤曲”了。*潘贤达：《粤曲论》，第48页。

《粤乐拉杂谈》和《粤曲论》两篇文章，分辨“清唱粤曲”和“舞台粤曲”，推崇“业余唱家”的细腻唱腔艺术；若将这种音乐文化现象，放回中国戏曲历史脉络，其实是有迹可寻的。“业余玩家”清唱“八大曲”，可以说是戏曲史上“文人清唱”的延伸和变奏；这种有别于“剧场演出”的清唱活动，在明代称为“冷板凳”。活跃于十六世纪的明代戏曲理论家魏良辅，当讨论到戏曲清唱活动，同样在区划“文人清唱”和“剧场唱曲”二者的分别。他说：

清唱，俗语谓之“冷板凳”，不比戏场藉锣鼓之势，全要闲雅整肃，清俊温润。其有专于磨拟腔调，而不顾板眼；又有专主板眼而不审腔调，二者病则一般。惟腔与板两工者，乃为上乘。*(明)魏良辅：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第5册，北京：中国戏剧出版社1959年版，第6页。

在中国戏曲史上被尊为创造“水磨调”的魏良辅，曾经“足迹不下楼十年”，就是为了专心钻研昆曲清唱。这种称为“冷板凳”的演唱特色，有别于戏台唱法，必须讲求唱者的文人气度——“闲雅整肃，清俊温润”，不适宜过火做作；唱工则要求“腔板兼工”。另一位晚明曲论家沈宠绥在《度曲须知》，褒扬魏良辅的成就时说：

嘉隆间，有豫章魏良辅者，流寓娄东鹿城之间，生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。 所度之曲，则借《折梅逢使》、《昨夜春归》诸名笔；采之传奇，则有《拜星月》、《花阴夜静》等词。 要皆别有唱法，绝非戏场声口，腔曰“昆腔”，曲名“时曲”，声场禀为曲圣，后世依为鼻祖……*(明)沈宠绥：《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》第5册，第198页。

这段文字，经常被引用以表扬昆曲“水磨调”的细腻优美。但正如朱昆槐指出，“调用水磨，拍捱冷板”是指“水磨”昆腔的清唱艺术，并非专指“昆剧”的舞台唱工；所谓“要皆别有唱法，绝非戏场声口”，实际上是在推崇“文人清唱”造诣，贬抑伶工的“戏场声口”。*朱昆槐：《昆曲清唱研究》，台北：大安出版社1991年版，第54页。潘贤达的《粤曲论》，大概没有轻视“戏台粤曲”的意图，而文章所推崇“八大曲”后面的“业余意识”，却体现了中国戏曲史上“文人清唱”的艺术传统。此外，两篇明代曲论所描述的“闲雅整肃，清俊温润”“功深镕琢，气无烟火”唱曲姿态，崇尚“不愠不火，稳润雅淡”，刻意压抑“声势夸张，跌宕激越”的演唱风格，岂非也同样适用于表述羊城师娘清唱“八大曲”的唱腔美学？

二、“八大曲”和“珠江河调”

如果上面的论断没有离开事实太远，则“八大曲”的历史，和上列“八支古腔粤曲”的历史，是两个相关但并不完全等同的概念，可以分开处理。理由是：同一首曲目例如《百里奚会妻》，理论上是可以以四类不同的唱腔演绎方式——玩家、戏班、八音、河调——付诸演出；不一定必须属于“玩家风格”的。与“玩家风格”血肉相连的“八大曲”，作为一个整体“粤曲组曲”标签，在什么时候开始出现、定形、流传，潘贤达并没有清楚交待。只是在文章提到：“昔日之音乐先进，为追求歌乐之单纯享受，乃选择《东坡访友》、《鲁智深出家》、《百里奚会妻》等，先将其中之说白删去，然后将剧中各节之歌曲，联成一气。”*潘贤达：《粤曲论》。但就“曲目”本身来说，在现存的清代历史文献，却能找到它们的足迹印记。更有意思的是，无意中记录了清末粤曲演出实况的，却是中国近代史上的著名思想家、政论家、翻译家、香港《循环日报》创办人：王韬(1828-1897)。

王韬和香港历史关系密切，为了逃避清廷缉捕，曾经旅居于这个英国殖民地长达22年(中间有访英旅程并游历欧洲)。1887年王韬在上海出版《淞滨琐话》，里面收入《珠江花舫记》，描述羊城歌妓在珠江花艇演唱粤曲的情况。*(清)王韬：《淞滨琐话》，1887年序；长沙：岳麓书社1987年版。下面讨论《珠江花舫记》描述的妓女唱者和演唱曲目，征引自同书第329-331页。关于王韬《珠江花舫记》的讨论，见容世诚：《王韬与粤曲：从<珠江花舫记>看清末广东曲艺》，“庆祝香港大学创校九十周年明清史国际研讨会”宣读论文，香港大学中文系，2001年4月27-29日。会后港大校友林万仪女士告知，《南国红豆》曾有文章讨论过相关课题。见欧安年《珠江花舫与粤剧曲目》，《南国红豆》1994年第1期，第37-38页 。下面列出几条相关材料，说明当时的演唱曲目和方式：

阿金，陈姓：艳名噪一时，能唱诸曲，莺声呖呖中能作变徴之音。 尤所擅长者，为《夜观星象》、《曹福登仙》、《淮阴归汉》、《鲁智深入寺》。每喜与阿奇对唱，抑扬宛转，酣畅淋漓，无不各臻其妙，变化入神。

孙姬十五，字阿梅：姊妹行中，与梦花最称莫逆，每唱必与俱。珠喉一响，可以遏云裂帛。最工者，如《百里奚会妻》、《四郎探母》、《白帝城托孤》，声之高下抑扬，几与金石相宣，于梦花可称双绝。

润娇，亦字凤珠： 珠江之尤物也。 其唱如《春娥教子》、《何文秀附荐》，音容宛肖，以一人而能兼老生、小生、 小旦，顷刻间三变其音，讲声伎者推为绝调。

彩玉，肇庆人：所唱如《夜困曹府》，最为坛场。

东有，番禺人：本良家子，误堕风尘，殊非己意。能唱《高平取级》，声情激越，妙响骤发，云深水流。

小青，字碧云，濠镜人：善唱《花园跑马》、《柴房相会》，称为河调中宿将。

小凤，新会人：能唱《祭奠项良》，愁状哀情，俱作媚态。 余如《李仙附荐》，《打洞结拜》，辄与阿有对歌，并皆佳妙，韵协音谐，聆之忘倦。

今天喜好“古腔粤曲”的顾曲周郎，对上面王韬提到的曲目，应该不会陌生。计王韬在1862年抵达香港，1884年返回上海定居，是以《珠江花舫记》里面的20多支唱曲，大抵反映了同治光绪年间广州(也包括香港)流行的清唱粤曲。其中归入今天“八大曲”的，有四个曲目。若再加上潘贤达提到的《曹福登仙》，则合共五曲。现表列比较如下：

八大曲《珠江花舫记》附注韩信弃楚归汉淮阴归汉鲁智深出家鲁智深入寺“阿金,每喜与阿奇对唱,抑扬宛转,酣畅淋漓,无不各征其妙,变化入神。”百里奚会妻百里奚会妻“阿梅,必与梦花合唱,珠喉一响,可以遏云裂帛。”附荐何文秀何文秀附荐“润娇,以一人而能兼老生、小生、小旦,顷刻间三变其音,讲声伎者,推为绝调。”曹福遇雪登仙曹福登仙潘贤达称“八大曲”之外仍有三曲(共11曲),但已经失传。这是其中一个曲目。

值得留意的有几点。善唱《花园跑马》和《柴房相会》的小青，被誉为“河调中宿将”。 前引陈铁生的文章说：“从前尚有河调。据严氏云此调已失传。今日之所谓河调，如《曹福登仙》《周瑜归天》《困南阳》等皆非古之河调云。” 看来当年王韬在花艇上耳闻目睹的，就是陈铁生时代经已失传的“河调”唱腔。《珠江花艇记》所记载二十多首曲目的当场唱腔形式，也是以“河调”为主。在这一点上，潘贤达说：

广州谷埠、大沙头、及陈塘南之雏妓，其未梳拢者，称为琵琶仔，有客笺召，必须度曲侑酒，以“厅面”乐工和之，其歌乐自成一家，谓之河调。《流沙井》，《困南阳》等曲，驰誉多年，其腔调且为玩家派所采用，即《宝玉怨婚》等曲之所谓“河调首板及慢板”者是也。*潘贤达：《粤曲论》。

换句话说，“八大曲”里面也保留了“河调”唱腔。此外，王韬称歌者润娇演唱《春娥教子》和《何文秀附荐》，“以一人而能兼老生、小生、 小旦，顷刻间三变其音”；而陈铁生又描述“瞽姬以一人而兼唱数喉，生旦净丑无所不唱”。当年师娘演绎“八大曲”，想必也吸收了“河调”风格。

从“八大曲”玩家对于“河调”的吸纳，联系到另一个粤乐史现象——寓创作于改编复古。正如礼记(即罗澧铭)在《顾曲谈》指出，玩家整理“八大曲”并非一成不变，一味墨守传统规矱，相反是尝试 “翻新旧腔”、“别制风格” 、“变腐化为神奇”，实际上是一种对于过去粤乐传统的“再确认”和“再创作”。罗澧铭说：

“八大曲”竞尚新声，实为旧曲革命军一劲旅，开近日粤曲作派趋务新奇的先河，在吾粤戏曲史里，亦可写上光辉璀璨之一页。当时师娘变本加厉，竞尚翻新，玩家雅有同嗜，于是昔日腔调之古拙者，一变而为花梢，例如《会妻》子喉慢板一段；《释妖》子喉慢板一段；……*礼记：《“八大曲”取材及唱工的变迁》，《顾曲谈》，第39页 。

五十年代潘贤达、双溪室主、润心师娘等粤乐前辈重振“八大曲”，也可以理解为一次香港粤乐“玩家”，对于过去岭南歌乐传统的“再认定”、“再论述”和“再创造”。但为什么在这个时代，基于什么内外因素，推使香港粤曲“玩家”积极开展这次粤乐传统的“发掘”和“再现”？应该如何理解“回返传统”“复古创新”在五十年代香港粤乐史的意义？其实这个现象并非孤立(1956年成立的“仙凤鸣剧团”是另外一例！)，笔者希望以后撰文讨论。

三、“八大曲”与广东汉剧

上面提到，粤乐玩家“寓创作于改编”，将传统粤剧剧本《东坡访友》、《鲁智深出家》、《百里奚会妻》等，先将其中之说白删去，然后将剧中各节之歌曲，联成一气；使全部剧本，变为一枝首尾相贯的长曲。*潘贤达：《粤曲论》。“八大曲”得以生成面世。估计现存“八大曲”的唱本曲文，反映了同治光绪(甚至更早)年间粤剧剧本内容。是以探讨“八大曲”唱本，也许能够提供线索，帮助了解粤剧在清代的发展轨迹。这个“粤剧源流”议题十分复杂，并且数据缺乏或模糊。下面只能尝试通过“八大曲”唱本，略谈清代粤剧和广东汉剧(又称“外江戏”)的关系。

从开创粤剧史研究典范的麦啸霞(1904-1941)《广东戏剧史略》开始，现当代粤剧研究者，包括欧阳予倩(1889-1962)、冼玉清(1895-1965)、黄镜明、赖伯疆、郭秉箴，乃至最近的张刚、黄伟等，虽然角度、重点和结论不一定相同，都有论及粤剧形成和汉剧之间的关系。上述专家学者的分析议题，大都聚焦于行当类别、音乐唱腔和舞台官话，少有关注特别是清末粤剧“本地化”时期，粤剧剧本和汉剧的关系。现藏新加坡国立大学中文图书馆的一批广东汉剧(“外江戏”)剧本资料，有助说明早期粤剧和汉剧的某种历史联系。*这一节关于新加坡国立大学所藏“外江戏”剧本讨论，主要参考余淑娟：《新加坡余娱儒乐社外江戏剧本初探》，吴奎信、徐光华编《第五届潮学国际研讨会论文集》，汕头：公元出版有限公司2005年版，第153-160页。另外，“新加坡国家档案馆”藏有外江戏剧本(微卷)72个剧目。笔者正在与广州中山大学康保成教授合作，研究这两批剧本。感谢中山大学陈燕芳同学提供最新资料！

上述“广东汉剧”线装手抄剧本共69册，每册抄录一到三本折子剧目不等，全套合共收“广东汉剧”折子戏约140出。剧本原为新加坡著名潮州“余娱儒乐社”拥有。“余娱儒乐社”成立于1912年，由潮州市潮安县金砂乡人陈子栗创立，成员骨干以新加坡潮籍商人为主，是一所历史悠久提倡汉乐和汉剧的业余儒乐社。社员抄录剧本曲本，就是为了方便操曲和演唱。此外，从上述剧本的眉批后记，可以看到曲本有传抄自清末著名潮州老牌“外江戏”戏班例如“老三多班”。(顺带一提，光绪年间“老三多班”曾多次访港演出)是以估计这批抄本折子戏的源头，大概可以追溯到同治光绪年间的“外江戏”剧本。

将现存“八大曲”曲目，和这批汉剧剧本剧目比较，可以看到一些有趣而重要的现象。就以“八大曲”的《百里奚会妻》、《辨才释妖》和《月下追贤》为例，汉剧也有名目相同剧本。不止如此，对比之下，两者的唱曲曲文，也极之相近。现表列如下：

《八大曲》本《百里奚会妻》“广东汉剧”《百里奚会妻》(二王慢板)想当初,我百里奚,只为家贫不遇;名不成,利不就怎奈我时运不济。欲远游,却念着,我的妻儿无倚;好一个,贤德的杜氏娇妻。她劝我,往别国,求取名利;男子汉,又岂可留恋着妻儿。闻此言,无奈何,只得抛妻别子;奔奔波,在江湖,受饿捱饥。到中途,遇蹇叔,与我结拜为兄弟;他带我,访故友,名宫之期。(二凡头版)想当初,百里奚,家贫不遇;名不成,利不就,时运不济。要远游,却念着,妻儿不已;思想起,好一个,杜氏贤妻。他劝我,往别国,求取名利;男子汉,又岂可,留恋儿妻。闻此言,无奈何,抛妻别子;受奔波,在江湖,受饿捱饥。到秦邦,遇蹇叔,结为兄弟;他带我,访故友,名宫之期。

“八大曲”本《辨才释妖》“广东汉剧”本《辨才释妖》(二王首板)弃红尘,去修行,云游四海,云游四海;(二王慢板)到西湖,天竺寺,受戒参禅。慈云师,开经坛,把法论宣讲;收辨才,为弟子,衣砵真传。西湖中,有多少,人来客往;想衰家,爱清净,难受繁华。寻净土,到此间,却好方向;山又灵,水又活,山灵水活,岭号风篁。(头板)弃红尘,去修行,云游四海;到西湖,天竺寺,受戒参禅。慈云师,开经坛,把法论宣讲;收辨才,为弟子,衣砵真传。西湖中,有多少,人来客往;想衰家,爱清净,难受繁华。寻净土,到此间,却好方向;山又灵,水又活,岭号风篁。

“八大曲”本《弃楚归汉》之《月下追贤》“广东汉剧”本《月下追贤》(中板)二公不必苦留俺;这都是我韩信品性刚。拜别二公把马上。急忙上前去阻拦。你今若要还乡党;留下我萧何好凄凉。若是你今回乡党;何不大家也还乡。他们说话皆一样;好教韩信没主张。这都是天意当兴汉;相又贤来将又良。披星戴月把某赶;不辞劳苦与风霜。低下头来自思想;猛然想起书一张。上前交于二公看;此书赠我是张子房。(二板)二公休得苦留俺;怎奈我韩信品性刚。辞别二公把马上。你我上前忙阻拦,二人好话对他讲,将军从容听端详。走上前来礼信上,好叫我二人无主张,无奈何,合跪草坡上。你看我两人披星戴月,不辞劳苦与风霜。二公说话皆一样,不由韩信无主张。尊声二公忙请上,背过身来自参详。低下头来自思想;猛然想起书一张。上前交于二公看;此书乃是张子房。

排列对照上述三本“八大曲”和广东汉剧的曲本唱段，可以看到两者的曲文异常地相似。再者，就以《辨才释妖》一曲来说，粤汉两段曲文都有“想衰家，爱清净，难受繁华”和“山又灵，水又活，岭号风篁”两句。虽然未经详细考证，不能完全确定“衰家”和“风篁”是否方言俚语或是手民之误。但按照上文下理，“衰家”理应是“洒家”。而“风篁”可能是“凤凰”。如果真的是两处“舛误”，则说明粤汉两个曲本，连错处都一致。这里无意证明粤剧的《辨才释妖》，是传抄改编自广东汉剧的相同剧目。其实潘贤达的《粤曲论》也说过：“歌剧由广西流入广东，分为两大支，一为粤剧，一为汉剧，二者唱曲念白，均以桂林官话为正宗”。*潘贤达：《粤曲论》。另一个可能是粤汉二者的《辨才释妖》，都是来自另一个剧种源头。往后的研究，可以继续思考清末粤剧、广东汉剧、汉调二黄、和西秦戏之间的互动关系。*黄伟分析不同剧种的“江湖十八本”，论及粤剧在发展过程中和“汉调二黄”“西秦戏”的关系，提出新的考证和看法。参黄伟：《“江湖十八本”与粤剧梆簧声腔源流》，广州市振兴粤剧基金会等编《粤剧何时有：粤剧起源与形成学术研讨会文集》，广州：中国评论学术出版社2008年版，第224-244页。“八大曲”唱本是切入这个“粤剧源流”课题不可缺少的文献材料。

结束这篇文章之前，再补充一段广东汉剧与香港粤剧之间的因缘。1955年4月，也就是《粤曲论》发表之后翌年，由香港学者和文化人组成的“中英学会中国戏剧组”，筹办香港第一届艺术节。*《工商日报》，1955年4月10日广告。策划者别具创意(其实也有“复古”的味道！)，邀请“汉剧/汉乐”“粤剧/粤乐”于“高升戏院”同台演出。宣传时标榜“全部古乐”。“粤乐组”著名乐师，包括冯维祺、王者师、李鹰扬、卢家炽、卢轼等；其中几位名家，后来都有参与或主持电台“八大曲”节目。汉剧部分上演《百里奚会妻》，由潮州“潮商互助社”(其在香港潮乐地位，近似新加坡余娱儒乐社)负责担纲演出。遗憾的是，主办者没有邀请到潘贤达和双溪室主演唱“八大曲”《百里奚会妻》，未能缔造香港戏曲史上“汉粤双会”的美谈！另外，这次艺术节的粤剧节目之一，是马师曾、红线女、何芙莲、罗剑郎上演《昭君出塞》。这可能是马、红最后一次在香港演出《昭君出塞》了！同年12月他们离港赴穗，在广州开展演艺事业的另一个新里程。

[责任编辑]黎国韬

[新加坡] 容世诚 (1957-)，男，广东中山人，美国普林斯顿大学东亚系博士，新加坡国立大学副教授。(新加坡，117570)

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1674-0890(2016)03-009-07