李松睿

作为心灵投影的地方风物
——论师陀1940年代的小说创作

李松睿

在师陀1940年代的创作中，故乡河南成为挥之不去的主题。即使那些表现抗战正面战场和上海都市生活的小说，故乡的地方风物也会以各种形式游荡在其小说叙事中。然而，师陀这一时期着力书写的地方性事物却并没有表现为亲切的家园，而只是代表了缓慢得近乎停滞的时间节奏，以及一群在命运的捉弄下颓唐消沉的小人物。他的小说中反复出现的乡土意象，竟然是满怀心事的主人公迷失在一片为大雪所覆盖的旷野中。师陀对河南独具特色的地方风景的描绘，只是其迷惘、无助的内心情绪的外在化。故乡的地方风物成了颓唐消沉的作家内心世界的镜像。

师陀；地方风物；心灵投影

众所周知，当师陀在1930年代尚以芦焚的面貌出现在文坛的时候，他那略显笨拙、沉闷的笔触，总是热衷于描绘河南故乡的风景以及生活在那片土地上的农民，生动地呈现了中原大地的凋敝与苦难。这就使得作家被当时的评论界看作是“一个出色的田园作家”，甚至认为他对“乡土的描绘，无论是一草一木，一丛蒿苇，一片霞光，莫不有着丰富的色彩，土地的气息”①杨洪：《〈无名氏〉》，《现代文艺》第2卷第4期，1941年1月25日。。

抗战爆发后，师陀被困在上海“孤岛”，只能以卖文为生，过着异常贫寒的生活。生活境遇的改变使这位“田园作家”的创作发生了很大的变化。首先，从作品的体裁上看，师陀不再像在和平年代那样专注于小说和散文的书写，开始极力拓展自己的创作路数。除了自己最擅长的文体形式之外，他在上海沦陷区还广泛地涉足了戏剧、电影剧本等不同文体的写作。其次，在题材方面，这位以描写乡土闻名的作家来到上海后，开始把目光从故乡的田园与农民的生活上移开，尝试去正面表现抗日战场上可歌可泣的史实，以及上海沦陷区种种光怪陆离的末世景象。这就使得师陀的创作风貌变得愈发丰富多彩。最后，从写作方式上看，这位作家不再像当年的芦焚那样，多以较为平实的第三人称视角讲述故事，而是经常在同一部作品中杂糅多种叙述形式，进行一些堪称激进的文体实验。

需要指出的是，虽然这位作家在1940年代发生了上述一系列变化，甚至连笔名都换了一个②芦焚／师陀在1948年文化生活版《马兰》中附有一篇名为《致“芦焚”先生们》的公开信，声称有些汉奸文人盗用自己的笔名芦焚发表文章，因而改用师陀为自己的新笔名。为了行文的简洁便利，本文在谈到这位作家写于1940年代的小说创作时，均称其为师陀。，我们可以看出他为改变自己的写作所做出的努力；然而尽管如此，在师陀的作品中，故乡的地方风物仍然作为最吸引人的部分保留下来，成为挥之不去的底色。而由此引发的问题是，为什么身处上海沦陷区的师陀对他本来并不热爱的故乡③师陀在小说《巨人》中写道：“我不喜欢我的家乡。”虽然这一说法来自他的小说作品，但考虑到他写于1930年代的小说、散文作品往往界限模糊，而且这部作品的叙述者“我”带有明显的自我影射色彩，因此，我们也可以将其看作是作家本人对家乡的看法。如此魂牵梦绕、念兹在兹？当作家努力书写自己身处的上海时，故乡的地方风物对他来说又意味着什么？那些极具地方性特征的事物在他这一时期激进前卫的文体试验中究竟发挥着怎样的功能？

一、“故乡-异乡”双线叙述

或许，师陀的小说创作在1940年代最让人感到惊异的变化，就是他开始像这一时期很多爱国作家那样，努力尝试去表现抗日战场上的普通士兵和农民。从1937年10月到1938年11月间，这位惯于书写河南的田园风光的作家，连续创作了《无言者》《无名氏》《春之歌》《夜哨》以及《胡子》等短篇小说，并于1939年以《无名氏》为题结集出版。在这些作品中，既有在抗日战场上为了挽救战友的生命而牺牲自己的英雄人物，也有因为受到日本侵略者的欺凌，愤而投奔抗日游击队的青年农民，甚至还出现了为杀死敌人，把自家的茅屋放火烧掉的老妇，为读者展现了一幕幕反法西斯战争中涌现出的动人场景。我们可以从这些作品里明显地感到这位作家心中的爱国激情，以及对那些身居高位却毫无民族气节者的愤怒。显然，他和自己那些身处国统区、解放区的同行们一样，都在抗战初期将文学作品视为宣传动员广大民众参与抗战的手段。

虽然这些短篇小说在那个动荡火热的年代具有极强的宣传鼓动效果，为争取抗战的最后胜利贡献了一份力量，但从艺术的角度来看，我们却很难予以过高的估价。与其说它们是成熟的小说创作，不如说它们更像是一篇篇新闻纪实报道。读者在其中看到的只是对抗战故事的简单叙述与呈现，缺乏真正感人至深的力量。这也就难怪当时有文学评论家认为“这五个短篇是作者的与生活脱节的作品”①杨洪：《〈无名氏〉》，《现代文艺》第2卷第4期，1941年1月25日。。

对于我们的讨论更为重要的，并不是这些作品的艺术水准是否高明，而是地方风物在师陀1940年代小说创作中的作用与功能。从这个角度来看，作家写于1937年10月的小说《无言者》就显得非常重要。这篇小说在情节上非常简单，主要讲述的是一位名叫魏连德的伤兵在临死前所做的梦。梦境的引入使得《无言者》在结构上明显分为两个层面：一个层面是小说的现实部分，主要内容是处在炮火和轰炸的间歇期的战场，以及在前线服务的童子军如何向死去的魏连德致敬；而另一个层面则是魏连德“临死时候的梦”②芦焚：《无名氏·无言者》，《师陀全集》第1卷，开封：河南大学出版社，2004年版，第413页。，讲述的是他受伤后在意识恍惚之间，看到了自己家乡的保长如何借抗战之名欺压良善。有趣的是，虽然整部《无名氏》中所收入的小说都是关于抗日战争正面战场上的故事，但《无言者》中占有最大篇幅的部分，却是魏连德的梦境。也就是说，这篇小说对残酷的战争场景的描绘只是一个简短的引子，作家很快就以做梦这样略显笨拙的跳跃方式，转入对河南农村的描写之中。在那段控诉保长鱼肉乡里、欺压村民的段落里，师陀用他那支拙于讽刺的笔详细地表现了保长帮助财主的子弟逃避兵役、偷逃捐赋，却硬逼着那些家里已经有人在前线战斗的穷人负担因战争开征的税款。在这里，阶级压迫如此严重，以至于魏连德的妻子发出这样的控诉：

“我穷的没有饭吃，我的男人在火线上，我还得出钱；可是你们——人家的男人都征成兵了——你们却在家里享福，你们在后面发财！”③同上，第415页。

显然，师陀正是通过将现实场景与梦境并置的结构方式，让前线战士奋不顾身、英勇杀敌，与大后方那些位高权重的统治者以抗战的名义贪敛钱财、压迫百姓的行为进行对比，表达他对于中国残酷的社会现实的不满和愤怒。

事实上，类似于《无言者》这样，在叙述中将前线的战争场景与河南乡村的人事风物进行并置处理的作品，在师陀的抗战叙事中还有很多。短篇小说《无名氏》讲述的是一位没有名字的“兵士”因受伤掉了队，暂时在一位村中老妇的茅草屋里休息。由于中国农民当时对“国军”士兵普遍的不信任与敌视，老妇起初并不欢迎这位 “兵士”，一心只求他赶快离开。然而，当日本人冲进村庄烧杀抢掠，杀死了那位“兵士”时，这位村妪却在刹那间与“兵士”产生了同仇敌忾的感情，将自家的茅屋烧掉，与日本兵同归于尽。颇有意味的是，在小说写到日本兵在村庄中到处搜查，很快就要发现藏身茅屋的“兵士”，使作品的气氛紧张到极致的段落里，师陀却将笔锋从战争场景中转移出来，通过对这位伤兵眼前的“幻象”的描绘，再次将故乡的村落纳入到小说叙事之中：

现在看来，命运似乎是已经定了。因此要调转头去看看前面说过的兵士，大概是早已在意料之中，成了不可缺少的一段 “插笔”。在先是说他恶意的唱着歌的。这以后，正像穷途潦倒的人一样，是惆怅的望着屋顶，那怀想的线，很自然的在他与他的故里之间联络起来。篱落、村路、耕牛、远山、农夫、乡女，一一平静的在幻想中出现。适当他为家乡的遥远所苦这当儿，也就是XX人（指日本人——引案）发出喊声的霎时间，那忧愁的线却忽然断了，随之而来的最直接的观念则是杀。①芦焚：《无名氏·无名氏》，《师陀全集》第1卷，第426页。

从这段插叙的情况来看，那条怀念故乡的“忧愁的线”始终潜伏在师陀1940年代的小说中。这位小说家似乎在创造一切机会，在自己书写的抗战故事里，突然插入对乡村生活的书写与追怀。这样一种小说结构无疑表明，虽然师陀在这些作品中尽力去正面表现士兵、农民在残酷的抗日战争中的生活，但对于乡土的怀念却构成了这位作家的底色，并没有真正从作品中消失。

关于这一点，或许作家在1939年为小说集《无名氏》所写的序言最能够清晰地说明问题。初读这篇序言，大多数读者可能都会感到有些错愕。因为它并没有像通常的序言那样，对写作缘起、故事梗概以及创作意图等情况进行说明，而是以近乎政论文的方式，抨击了国民党政府内战时期在农村普遍建立的保甲制度，如何沦为“少数豪绅统治劳苦大众的直接政治手段”②芦焚：《无名氏·序言》，《师陀全集》第1卷，第411页。，并指出：

为了提早从敌人的烧杀奸淫之下解放出来，为了整个国家的自由和全民族的幸福，为了抗战的胜利更有把握，政府应该下令废除落后了的，阻碍抗战的“保甲”制度，让人民自己组织起来（自下而上的，不是自上而下的）。③同上，第412页。

所有这些迹象都表明，尽管师陀在这一时期身处上海，并努力将发生在东南前线的战事反映在他的小说里，但他真正关心的却始终是中国的内地、河南的乡村。这才使得他在每一次描绘上海的抗战前线时，都以各种形式将故乡的地方风物重新在小说中召唤出来。在笔者看来，由于这样一种讲述故事的方式在师陀1940年代的小说创作中反复出现，因此，我们可以将其作品的叙述结构命名为“异乡—故乡”双线模式。

将这种“异乡—故乡”双线模式表现得特别清晰的，当属师陀写于1944年的长篇小说 《结婚》。这部作品的主人公是生活在上海的中学教师胡去恶。在故事开始的时候，他是一个好学、上进、正直的年轻人，有着极为扎实的历史学研究功底，著有一本《中国史大纲》，并翻译了整部《西洋通史》。由于沦陷时期的上海物价飞涨，中学教师的工资极低，胡去恶整天焦头烂额，生活陷入极度窘迫的境地。为了早日和未婚妻林佩芳完婚，他决定向自己的老朋友田国宝借钱炒股。有趣的是，胡去恶用来借款的抵押物，正是他的那两部书稿。师陀似乎想通过这样一个颇具象征性的细节，向读者暗示这位正直的年轻人已经决定放弃自己的学术理想，彻底化身为一个投机倒把的冒险家。在此之后，胡去恶渐渐觉得教书育人、从事学术研究都是过于迂腐的选择，只有投机赚钱才是生活的正路。他甚至认为住在乡下的未婚妻林佩芳不能给自己带来任何陪嫁，根本不是理想的结婚对象，转而希望迎娶交际花田国秀，指望田家“不得不为国秀的将来着想，比方借给他钱，让他作事业的张本”④师陀：《结婚》，《师陀全集》第3卷，第220页。。到了小说的结尾，胡去恶的梦想一一破灭，既没有赚到钱，也没有获得田国秀的青睐，反而在走投无路之际杀了人，被警察在街头击毙。更具讽刺意味的是，虽然这部作品被命名为“结婚”，但里面的主要人物全都想要结婚而没有成功，反倒是其中的丑角黄美洲、老处女真的在故事行将结束之际举行了一场怪诞的婚礼。

可以看出，师陀显然试图通过这部小说来抨击统治上海的金钱逻辑对于人性的戕害与腐蚀，以及各类不法商人借战乱大发国难财的丑恶行径。不过，与小说的主题相比，这部作品更值得我们关注的地方是它采用的那种非常独特的叙述形式。《结婚》分为上、下两个部分。上卷采用第一人称书信体进行叙述，由胡去恶写给林佩芳的六封长信构成；下卷则换成现代小说中更为常用的第三人称视角，讲述主人公与林佩芳断绝关系以后的经历。虽然《结婚》的叙述形式非常别致，我们也可以看出这位作家在它身上所付出的心力，然而从作品所实现的效果来看，读者其实很难感受到这一独特的叙述形式在表意上有何特殊性。或者说，这一独特的形式本身并没有帮助小说更好地传达其思想内涵，而只是徒然增加了读者的阅读困难。而由此引发的问题则是，为什么作家要进行激进的形式创新，交替使用第一人称书信体和第三人称视角来讲述故事呢？

在笔者看来，要想回答上面的问题，或许参考一下师陀在开始写《结婚》前创作的另一部长篇小说《马兰》是颇有助益的。《马兰》是师陀的第一部长篇小说，从开始构思到最后完成耗费了长达五年的时间，其间还曾两易其稿。由此可以看出这位作家创作态度的严肃和他花费在作品上的心血。这部小说在结构上同样也很有特色，借鉴了《曼侬·雷斯戈》（Manon Lescaut）这类欧洲18世纪古典浪漫主义小说的叙事形式，由引子和正文两部分组成。在引子中，叙述者“我”因某种机缘巧合，得到了一份李伯唐创作的手稿。而小说的正文——这份手稿的内容——则从李伯唐的视角出发，讲述他和马兰之间的故事。因此，整部小说可以说是由两个不同的第一人称视角进行叙述的。不过作家本人在谈到这篇小说的形式时，却并不满意，甚至还向读者大吐苦水：

几年前有人说用第一人称写小说比较便利。他指的也许是写一个小故事或单写一个人物，或者你觉得便利时候的便利——在这里我遇到了困难，我必须通过书中的一个人物——即所谓 “我”，必须以他的眼睛观看，以他的耳朵听，以他的感觉感觉，我必须而且只能跟随着他，以他的活动范围写小说中的天地，以他能直接触及的为对象。他有他的地位，他的身份，他的习惯和爱好，就是说他必须受他自己的限制。结果我等于完全被缴械，我的笔失去了；即使我有的是这样一支拙笨的笔也被剥夺了，在他的枷锁中，场面无从展开，空气无法渲染，人物不能著色，不能尽情描画，因为“他”不是写小说，在小说上应该写的“他”常常不注意，小说上必须看的“他”看不见，最多的时候“他”没有可能看见，小说上要讲的话“他”根本反对。这还是小事，最重要的是别的人物——尤其是马兰的心理方面，根本没有我下手的余地……以上的话并不是我想求别人宽恕，错误是我自己弄来的，我自己应该负责。我不否认我的苦恼，一个聪明人永不会遇到的苦恼，虽然苦恼有时候也有一定乐趣。这在第一稿写完之前，我曾想改为第三人称——现在我有资格说这是写小说的方便方法中最方便的方法，同样要像样得多。“像样”并不是好，按我的乡邻的意思是局面大。但是苦恼是我自己寻来的，跟前面认第一人称写小说比较方便者没有关系，当初我根本没有想到这种意见。我终于不曾改，因为我既然给自己出了一个难题，我想我应该把它做完。①芦焚：《〈马兰〉成书后录》，《文艺杂志》第2卷第3期，1943年3月15日。这段话颇为清晰地呈现了作家在进行形式创新时所感到的痛苦，以及这份“苦恼”得以生成的原因。首先，师陀抱怨使用第一人称视角进行叙述，使得他的描写对象被限制在李伯唐的心理活动中，并只能根据叙述者的眼睛来观察小说世界，无法进行更为宏观的叙述，更谈不上深入到其他人物的内心之中。因此，他在写作过程中感到“一个聪明人永不会遇到的苦恼”，并进而认为第一人称叙述只适用于“写一个小故事或单写一个人物”。其次，作家在谈到使用第三人称进行叙述的好处时，认为这种创作方法既是“最方便的方法”，也是更加“像样”的方法。而师陀在阐释自己所理解的“像样”时，则特意强调那指的是“局面大”。这似乎意味着，作家在创作小说《马兰》时所感到的“苦恼”，来自于他尝试在小说中表现某种“局面大”的事物或场景，但他所选用的叙述方法，却是只能“写一个小故事或单写一个人物”的第一人称视角。这一无法解决的矛盾让他在创作过程中感到捉襟见肘、难以为继。

在考察了师陀创作《马兰》时所遇到的困难后，我们似乎也就可以理解为什么他在后来的《结婚》中要使用两种不同的叙述方式了。因为这位小说家试图在《结婚》中全面展现沦陷时期上海金融界的乱象，以及金钱逻辑对人性的戕害与腐蚀。显然，这样一种颇为宏大的创作意图，对于师陀来说是很难完全用第一人称视角来讲述的。因此，他只能在小说情节发展到一半的时候，突然换用第三人称视角来叙述故事。我们可以从作家对叙述方法的选择看出，他真正要在《结婚》中呈现的是上海投机商人的丑恶面目。对于师陀来说，要想在广阔的社会背景中描绘这一主题，就不得不使用“局面大”的第三人称叙事。然而一个颇为有趣的现象是，哪怕是这样一部用意在全面表现上海生活的小说，师陀仍然延续了这一时期惯用的“异乡—故乡”双线模式，植入林佩芳这个人物，在小说所着重描写的沪上 “人山人海，龌龊，杂乱，骚扰，谣言，暗杀，掠夺，红尘万丈”①师陀：《结婚》，《师陀全集》第3卷，第124页。的生活中，吹入一股来自乡村世界的清新气息。这或许就是有些批评家认为这部小说是师陀 “以田园诗人的深情的心来拥抱光怪陆离的都会上海”②唐湜：《师陀的〈结婚〉》，《文讯》第8卷第3期，1948年3月15日。的原因所在。

在小说《结婚》中，每当主人公胡去恶在上海经历了困苦与无奈后，作家都会插入一段林佩芳对农村生活的描写，将乡村与都市进行并置处理。例如，在小说上卷的第一封信里，胡去恶在叙述了自己的家人如何相互倾轧并剥夺属于他的财产后，就展望了林佩芳为他描述的故乡生活：

你（指林佩芳——引案）的信我都读熟了。你很有描写的才能，从你尽量刻画的字句间，我想见你们老宅前面的大树，屋后的荒园。你说你们的生活虽是穷苦，过的却井井有条。每天你首先起身，用冷水洗过脸，拢拢头发，赶紧上设在大庙里的学堂去……你活画出一幅乡下和平空气的图画。我明白你的用意，你叫我太苦闷时不妨到你们那边住几天；你要证明穷苦日子也有快乐。③师陀：《结婚》，《师陀全集》第3卷，第131页。

从这段引文来看，故乡的农村生活简直成了一个遥远而美丽的乌托邦，让主人公胡去恶可以暂时栖息在那里，远离大都会扰攘生活的羁绊。在这里，乡村与都市成了两种截然相反的生活方式的象征，一个意味着“穷苦”而“井井有条”的生活，另一个则意味着加入到为争夺财富而进行的你死我活的斗争中去。

不过，随着故事情节的发展，胡去恶渐渐认同于统治上海的金钱逻辑，不再仅仅把炒股当作早日迎娶林佩芳的手段，而是开始把金钱看成生活的唯一目标。在这种情况下，林佩芳以及她所代表的乡村生活原本具有的美感与诗意渐渐消失，被胡去恶看作是落伍守旧的象征。当全身心投入到股票市场里的主人公再次想到林佩芳的时候，师陀这样描写其心理活动：

那个乡下教书的女孩子，还有那个为坚守气节，宁愿作小商人的老父。现在由他（指胡去恶——引案）看来，他们是落伍的人，不识时务的顽固分子，对于他们，除了头痛，你是没有办法的！他万一变卦，父女俩自然伤心。然而他们无疑是世界上最顽强的动物，能抵抗战争时期的种种痛苦，抵抗给他们的失望当然不成问题……总而言之，他想出各种理由安慰自己，填满心头的空虚，使自己相信他的决定正当，对那在乡下的一家毫未损害。他觉得自己是个伟大人物，有远大的将来，好比一匹开足马力的火车头，为了他的前程，无论谁都得让开，让他朝前狂奔。④同上，第220—221页。

胡去恶将自己比作永远向前的“火车头”，他此时显然更看重自己的“钱”途，而把林佩芳那地方性的乡村生活视为对自己的羁绊与障碍。小说的这一设置似乎向读者表明，随着主人公渐渐地远离故乡的农村，他正一步步陷入都市生活的泥沼而不能自拔。

有趣的是，由于小说从下卷开始转而使用第三人称视角进行叙述，不再像上卷那样完全抄录胡去恶写给林佩芳的书信，因而为小说提供了更大的空间以容纳不同的视角。这就使我们能够从林佩芳写给小说主人公的回信中，听到来自乡村世界的声音。于是读者看到，林佩芳不断向胡去恶指出，无论是“沪上名媛”田国秀，还是股票经纪人钱亨，他们虽然看上去无比热情，但实际上都是“自私自利，缺乏理性，不会善意帮助别人”①师陀：《结婚》，《师陀全集》第3卷，第223页。的人，并告诫他千万不要丧失自己善良纯洁的本性。在有些时候，这位甘于在农村过着贫苦生活的年轻女性，甚至对胡去恶晓以民族大义，告诫他不要在国家危难之际做投机生意，因为“我们受过高等教育的人，不该作这种投机事情，在国家与民族存亡关头，应知自爱”②同上。。从这个角度来看，乡村与都市之间的对比，就不仅仅是两种生活方式的不同，还标记了小说人物是否具有爱国之心。似乎此时的师陀认为，只有那些甘于在农村忍受贫苦的普通民众才是真正的爱国者；而在战争状态下仍居住在大都市投机倒把的商人则都是些卖国求荣的无耻之徒。

从师陀1940年代的作品中经常出现 “异乡—故乡”双线模式可以看出，这位作家虽然身处沦陷区最繁华的大都会，并努力扩大自己描写对象的范围，将战时上海的丑恶乱象以及抗日战场上的英雄事迹纳入其中；然而，地方性的乡村世界仍然在他的作品中反复出现，并在某种程度上起到价值参照的作用，对都市奢靡无度的生活方式和大发国难财的行为进行抨击。这似乎意味着，上海不过是师陀临时客居的住所。这位作家在内心深处从来没有认同于这座城市，河南的乡村才是师陀真正关心的地方。而这或许就是他在这一时期真正出色的作品并不是《结婚》这类表现上海都市生活的小说，而是《果园城记》《无望村的馆主》等以北方农村为描写对象的作品的原因所在。

二、“时间”“命运”与“衰败”

正如笔者在上文曾经指出的，无论师陀的创作风貌在1940年代发生了多么大的改变，故乡河南的农村始终是他魂牵梦绕的地方，并以各种形式出现在他的笔下。这就使得他那些描写上海都市生活的作品总是以“异乡—故乡”双线模式进行讲述，为读者同时呈现都市、乡村两个不同的场景。然而略感遗憾的是，虽然这些以双线模式叙述的小说在形式上表现出新颖独特的一面，却很难让读者给以较高评价。从某种角度可以说，师陀用他那沉闷、朴拙的文字去描绘光怪陆离的上海，多少会让人产生出班门弄斧的感觉，其艺术水准较低也就顺理成章了。不过，这位作家在1940年代并不仅仅使用“异乡—故乡”双线模式来讲述他的上海故事，他还创作了另一批小说，如《果园城记》《无望村的馆主》《雪原》《荒野》等，集中表现故乡河南的地方风物。而由此引发的一个有趣的问题是，在这些作品中，没有了都市生活的对比与映照，乡村世界又会呈现出怎样的面貌呢？

翻开师陀这一时期专门表现河南乡土生活的作品，读者会发现地方性的中原大地并没有像在“异乡—故乡”双线模式的小说中那样，作为正面价值的载体出现在叙事中。恰恰相反，我们看到的只是一片荒凉、衰败的没落景象。以近年来逐渐受到研究者关注的短篇小说集 《果园城记》为例，虽然其中的十八篇小说基本上可以独立成篇，但却有一个贯穿性的主人公马叔敖。作家让这个人物在时隔七年之后重新返回“一切这种中国小城的代表”③师陀：《果园城记·果园城》，《师陀全集》第2卷，第454页。果园城，并以他在城中的所见所闻来展开一个个悲凉的故事。于是，我们透过马叔敖的眼睛看到：这里有曾经只手遮天，却因为在农民暴动中丧失了尊严，“永远把自己深深藏起来”①师陀：《果园城记·城主》，《师陀全集》第2卷，第481页。的城主朱魁爷（《城主》）；有默默地为自己绣了三大箱嫁衣，看着同龄的伙伴一个个出嫁，却只能在闺房中让青春渐渐逝去的素姑 （《桃红》）；有勇敢、自信的现代女性“油三妹”，只因为意外怀孕，就不得不在家庭的压力下服毒自杀（《颜料盒》）；更有儿子早在十几年前就已经死了，却仍在等待他的归来，每餐为他备上一副碗筷的徐大爷夫妇（《期待》）……在师陀的笔下，果园城的一切都显得灰暗、凄惨。马叔敖就曾这样描述他在来到城里的城隍庙时的感受：

我感到一阵失望，城隍庙原先我们看来怎样热闹，现在又如何荒凉；它的大殿原先在我们心目中是怎样雄伟，现在又如何卑陋；先前我们以为神圣的，现在又如何可怜了啊！②师陀：《果园城记·说书人》，《师陀全集》第2卷，第535页。

如果我们把上面这段引文中的 “城隍庙”替换为果园城的话，那么它或许能够最为贴切地描述这座中原小城留在读者心中的印象。

由于师陀明确表示《果园城记》的“主人公是一个我（指作者自己——引案）想象中的小城”③师陀：《果园城记·序》，《师陀全集》第2卷，第453页。，他在作品中营造的那种荒凉、凄惨的气氛也可以理解为他对自己故乡土地的心理感受。然而，《果园城记》里的十八个短篇小说有着各不相同的主题，刻画了一系列命运不同、性格迥异的小城居民，这就使得要想从整体上概括这部小说集如何呈现河南的地方风物，是一项非常艰难的任务。不过，根据笔者自己的阅读体验，在师陀写下的那一篇篇关于果园城的故事中，最常出现的三个词就是“时间”“命运”与“衰败”。在某种意义上可以说，这部小说集中的每篇作品，几乎都是对这三个关键词的重新诠释。因此，以这三个关键词为切入点剖析《果园城记》的意义结构，或许能够帮助读者更好地理解这些故事的内涵，我们也可以从中感知作家以怎样的方式将家乡富有地方色彩的景物、习俗编织进自己的小说世界。

首先来看第一个关键词——“时间”。在《果园城记》中，读者几乎无时无刻不在聆听着“时间”的足音。当这部小说集贯穿性的主人公马叔敖在七年之后再次踏上果园城的土地时，这里的一草一木都让他激动不已，因而发出这样的感慨：

久违了呵！曾经走过无数人的这河岸上的泥土，曾经被一代又一代人的脚踩过，在我的脚下叹息似的沙沙的发出响声，一草一木全现出笑容向我点头。你也许要说，所有的泥土都走过一代又一代的人；而这里的黄中微微闪着金星的对于我却不大相同，这里的每一粒沙都留着我的童年，我的青春，我的生命。④师陀：《果园城记·果园城》，《师陀全集》第2卷，第455页。

显然，果园城周边那曾经熟稔的地方风物让这个重新归来的游子在思绪万千中回忆起逝去的时间。他甚至在这片土地上看到了自己的“童年”“青春”与“生命”。不过，需要指出的是，一个常年都看着相同景色的人是很难在心中激起类似于马叔敖那样的心情的。只有那些在时间的长河中饱经沧桑的人，才会在故地重游时如此深刻地感受到时间在其生命中留下的印痕，让他回忆起已然消逝的“童年”与“青春”。

如果时间对于马叔敖来说意味着不断的变化，那么对于果园城以及生活在其中的人们来说，则有着截然相反的涵义。正像作家在小说《塔》中为读者描述的：

这就是那个早已出名永不倒坏的塔，果园城每天从朦胧中一醒来就看见它，它也每天看着果园城。在许多年代中，他看见过无数痛苦和杀伐战争，但它们到底烟消云散了；许多青年人在它脚下在它的观望下面死了；许多老年人和世界告别了。一代又一代的故人的灵柩从大路上走过，他们生前全曾用疑惧或安慰的目光望过它，终于被抬上荒野，平安的到土里去了——这就是它。这个曾经看过以上种种变化的塔，现在正站在高处，像过去的无数日子，望着太阳从天际从果园城外的平原上升起来。⑤师陀：《果园城记·塔》，《师陀全集》第2卷，第519页。

从这段文字所使用的“一代又一代”这样的语汇可以看出，它和上面那段描述马叔敖返乡后的心理感受的文字一样，讲述的主题仍然是“时间”。不过，在马叔敖那里，时间让他想起了逝去的日子，并由此引发出今昔之叹；而在果园城和“永不倒坏的塔”那里，“现在”和“过去的无数日子”之间似乎并没有太大的区别。这种中原小城时间凝固的感受对师陀的冲击如此深刻，以至于他在描写孟林太太一家时，创造了一个让人印象深刻的意象：“放在妆台上的老座钟——原是像一个老人样咯咯咯咯响的——不知几时停了。”①师陀：《果园城记·果园城》，《师陀全集》第2卷，第463页。连记录时间的钟表都已经停止了转动，这也就难怪作家在小说中感慨“时光……在一个小城里是多么长并且走的是多么慢啊”②师陀：《果园城记·桃红》，《师陀全集》第2卷，第484页。，并指出“我们从此感到要改变一个小城市有多困难，假使我们看见的不仅仅是表面，我们若不看见出生和死亡，我们会相信，十年，二十年，以至五十年，它似乎永远停留在一点上没有变动”③师陀：《果园城记·葛天民》，《师陀全集》第2卷，第470页。。由此可以看出，时间流动的缓慢与停滞，是故乡的土地带给师陀最为重要的感受之一，并成为他在小说中反复书写的主题。

《果园城记》的第二个关键词是“命运”。的确，这部小说集最基本的情节模式，就是在塑造小说人物——如朱魁爷、贺文龙、葛天民以及素姑等——时，着重表现他们的境遇和遭际如何受到命运无情的嘲弄，并让读者生发出命运无常的感叹。关于这一点，或许《果园城记》中一篇名为《阿嚏》的小说最能说明问题。这篇作品所讲述的，是马叔敖在水边休息时想到的一则地方传说：渔夫在黎明时看到水鬼在自己的船上睡觉，一怒之下把它踢下船去。这个水鬼颇为狼狈地游到河对岸，在打了一个响亮喷嚏后，对渔夫骂道：“顶多你儿子也不过是个举人，你有什么值得这样厉害！”④师陀：《果园城记·阿嚏》，《师陀全集》第2卷，第516页。遗憾的是，渔夫不知道这并非预言，而只是水鬼开的恶意玩笑，逼着自己的儿子去上学。由于生性不适合读书，儿子到头来一无所成，而渔夫自己则发了疯，总是对别人宣称儿子中了举人。

虽然这个传说本身荒诞而可笑，可如果我们细细思之，那么《果园城记》中的每一个人物的身上似乎都有渔夫的影子。他们全都被命运许下的幸福愿景所愚弄，在懵懵懂懂中走上了生命的歧路，最终只能迎来命中注定的失败。在小说《傲骨》中，师陀就通过描绘主人公“他”的遭际，非常清晰地呈现了这一过程。“他”是整个果园城里第一个考上师范学校的人。当“他”离开故乡去求学的时候，“他”的未来似乎充满了无限的光明。然而正像小说叙述者所说的，“不幸他的命运早已注定他将受一次试练，它在这里跟他开了个玩笑”⑤师陀：《果园城记·傲骨》，《师陀全集》第2卷，第509页。。“他”那聪慧、好学、正直、清高的品质，反而成了罪孽深重的标志，让“他”在官场上碰得头破血流。当他带着满身的疲惫与无奈回到果园城后，“他”身上发生了巨大的变化，从一个好强上进的年轻人蜕变为“果园城的‘隐士’”⑥同上，第512页。，每天所做的工作不过是到贺文龙家里下两盘象棋。

事实上，生命轨迹与“他”相似的人在《果园城记》中还有很多。无论是纨绔子弟小刘爷刘卓然，还是“有满腔壮志”⑦师陀：《果园城记·狩猎》，《师陀全集》第2卷，第542页。的孟安卿，抑或是与世无争的葛天民，他们最初看上去都有着光明的前途，但命运却总是和他们开着残酷的玩笑，让他们的生命无法按照预定的轨迹发展，反而犹如“鬼上身”一般不断地堕落。作家在《果园城记》里讲述了太多这样沉郁、悲惨的故事，以至于他在描绘故乡河南的地方风景时，发出这样的感叹：

在我们四周，广野、堤岸、树林、阳光，这些景物仍旧和我们许多年前看见的时候一样，它们似乎是永恒的，不变的，然而也就是它们加倍的衬托出了生命的无常。为什么这些年青的，应该幸福的人，他们曾经给人类希望，正是使世界不断的生长起来，使世界更加美丽，更加应该赞美的他们，为什么要遭到种种不幸，难道是因为这在我们的感情中会觉得更加公平些吗？一种苦痛和沉默压着我们。从上游，从明净的秋季的高空下面，远远的露出一片白帆的帆顶。从树林那边，船场上送来的锤声是不变的、痛苦的，沉重的响着，好像在钉一个棺盖。①师陀：《果园城记·颜料盒》，《师陀全集》第2卷，第506页。

从上面这段引文的表现方式来看，命运对于小说人物的掌控如此强大，它似乎无时无刻不在将他们钉在棺材里，让他们永世不得翻身，任何挣扎与抵抗都毫无意义。从这个角度来看，师陀对宁静美丽的地方风景的描绘，似乎也只是为了反衬小说人物那悲惨的命运。

《果园城记》的第三个关键词则是“衰败”。如果说师陀在这部短篇小说集中讲述的是在时间近乎凝滞的小城中一个个人物被命运捉弄的故事，那么他所实现的最终效果则是一种重重地压在读者心头的衰败感。在小说《城主》中，叙述者一上来就描绘了果园城最有名的四大家族——胡左马刘——在历史上曾有过的辉煌，并感叹：“唉，这些光荣的人们！无疑的他们的禀帖同他们的过于跋扈的家丁们曾使果园城的居民战栗过。现在——时光是不会饶恕人的，这些显耀的祖先的后裔们现在是一个一个的衰落了。”②师陀：《果园城记·城主》，《师陀全集》第2卷，第473页。这就使得小说在正式讲述朱魁爷的故事之前，就已经预先提示了他此后的命运。在接下来的部分中读者会看到，作家非常夸张地描绘了主人公在果园城所拥有的权势。这个“同果园城的果树一样深深伸进果园城的沃土里的”朱魁爷几乎控制了这座城市的全部活动，俨然成了“无形的果园城主人”③同上，第474页。。不过，所有这些描写在作品中似乎只是为表现这位城主最后的衰败而做的铺垫。当果园城发生革命，朱魁爷的四姨太和车夫私奔伤了他的尊严后，这位权倾一方的“城主”竟然在一夜之间闭门不出，彻底与外界断绝了联系，任他的家业衰败下去。由于小说将朱魁爷最初煊赫的权势与后来的没落进行对比，在结构上特别明晰，这就使得这篇作品的主题似乎只是为了诠释小说人物的感叹：“唉，好的时候总归要过去的，有那一天也就有这一天！”④同上，第482页。

如果说作家在小说《城主》中过于明晰地使用今昔对比来传达那种衰败感，使其写作多少显得有些生硬，那么将这一创作意图表达得更为精致、漂亮的则是《说书人》。在这篇作品里，师陀创造性地抓住了说书人这一职业的特殊性，一方面着重表现他本身的疾病与衰落，另一方面则重点描绘了他所讲述的那一个个激动人心的故事留在听众心中永不磨灭的印记。于是我们看到，说书人自己的身体随着时间的流逝越来越坏，即“他比先前更黄更瘦；他的长衫变成了灰绿色；他咳嗽，并且唾血。间或他仍旧吼，但是比先前更衰弱，他的嗓子塌了，喑哑了”⑤师陀：《果园城记·说书人》，《师陀全集》第2卷，第534页。。然而，这样一个奄奄一息的老者，他所演绎的故事却总是那么动人心魄。正像小说的叙述者所评论的：

在我们这些愚昧的心目中，一切曾使我们欢喜和曾使我们苦痛的全过去了，全随了岁月暗淡了，终至于消灭了，只有那些被吹嘘同根本不曾存在的人物，直到现在，等到我们稍微安闲下来，他们便在我们昏暗的记忆中出现——在我们的记忆中，他们永远顶生动顶有光辉。同这些人物一起，我们还想到在夜色模糊中玉墀四周的石栏，一直冲上去的殿角，在空中飞翔的蝙蝠。天下至大，难道还有比这些更使我们难忘，还有比最早种在我们心田上的种子更难拔去的吗？⑥同上。

显然，小说通过对说书人形象的描绘，将虚构故事中的灿烂辉煌与现实生活的平庸无聊并置，将历史人物的丰功伟绩与普通人的平凡人生对比，为读者营造了一种浓郁到无法排遣的衰败感。因此，当说书人在小说结尾处死去时，马叔敖发出了这样的感慨：

十字坡现在在什么地方？小商桥在什么地方？截教的瘟黄阵同隋炀帝赏过的琼花又在什么地方？凡是在回忆中我们以为好的，全是容易过去的，一逝不再来的，这些事先前在我们感觉上全离我们多么近，现在又多么远，多么渺茫，多么空虚……①师陀：《果园城记·说书人》，《师陀全集》第2卷，第536页。

在某种意义上可以说，马叔敖在这里所说的过去一切美好事物全部在时间历程中消逝的衰败感笼罩了整部《果园城记》。由此我们也就可以理解，为什么评论家在谈到这部短篇小说集时，要么谴责师陀“只写了这小城衰落过程中的一些现象，一种消沉感伤的情绪又流贯其间，仿佛以往的封建秩序倒是值得怀念的太平盛世似的”②王瑶：《中国新文学史稿》，上海：上海文艺出版社，1982年版，第484页。，要么认为整部作品为“一种悲哀的气氛深深地笼罩”③尹雪曼：《师陀与他的〈果园城记〉》，《师陀研究资料》，北京：知识产权出版社，2010年版，第215页。。

从上面对《果园城记》三个关键词的分析可以看出，师陀的这十八篇小说虽然讲述了一个个不尽相同的故事，然而它们基本的叙事基调和情节模式几乎全部与“时间”“命运”以及“衰败”息息相关。从这个角度来看，这三个关键词似乎构成了师陀这一时期描写河南乡土的作品的深层结构，不管具体的情节、人物如何花样翻新，“时间”“命运”与“衰败”却始终决定着小说的情感基调。这就使得《果园城记》中的小说尽管在创作时间上“历时八年，几乎与战争相终始”④师陀：《果园城记·序》，《师陀全集》第2卷，第452页。，但彼此之间却并没有太大差异，全都浸润在浓浓的衰败、没落的感觉之中。这似乎意味着，虽然身处沦陷区的师陀在书写上海时总是对河南的乡土念念不忘，但当他转过身去瞩目于故乡的地方风物，却发现那里早已化为一片荒凉、衰败的土地。作家记忆中的辉煌与美好岁月，在时间的长河中消逝得一干二净。此时此刻，那里似乎只剩下一座被时光遗忘的小城，和一群被命运捉弄得意志消沉的小人物。

三、迷失在荒凉的旷野

或许是因为河南故乡的地方风物总是带来一种沉滞、破败的感觉，抑或是因为长期困居在上海那间名为“饿夫墓”的斗室之中，1940年代的师陀似乎被一种消沉、压抑的情绪所裹挟，让他笔下的故事总是具有浓浓的忧郁、衰败色彩。这也就是后来一位目光敏锐的文学史家所说的，师陀在这一时期“只是在回忆中搜索题材，笔下有一种阴暗的气氛和感伤的情调”⑤王瑶：《中国新文学史稿》，第483页。。而由此我们会发现，这位作家在1940年代的小说创作有一个重要特点，那就是陷入不断的自我重复之中。某些特定的情节、人物、意象以及气氛等，似乎像梦魇一样纠缠着作家的心灵，在其作品中反复出现。以至于读者如果一次性通读师陀写于这一时期的作品，总是会生出厌倦、烦闷的感觉。

关于这种重复，一个最为典型的例子就是作家在1940年代不断书写的败家子形象。细细数来，《刘爷列传》中的小刘爷刘卓然、《孟安卿的堂兄弟》里孟季卿的几位兄长、《三个小人物》中的胡凤梧、《无望村的馆主》里的陈世德以及《雪原》中的杜仲武先生等，几乎都是完全相同的人物。他们所属的家族要么是世代公卿，靠着祖上的名号在家乡拥有崇高的地位；要么是祖父辈过着极度简朴的生活，依靠辛勤的劳动和精明的经营积聚了巨大的财富。对于下一代，这些家族都对他们给予了无限的期待，为他们提供全方位的呵护与最好的教育，指望他们即使不能光耀门厅，至少也能做到持家守业。然而命运似乎总是在捉弄世人，正像师陀在一篇小说里所写的：“司命老人并不肯停止他的戏弄，也许是他业已失去控制能力。譬如他放开一匹劣性马，没有人知道它将在什么时候什么地方停止，因为连这老人自己现在也正在愁闷，他已经不能收住他手中的缰索将它勒转来了。”①师陀：《无望村的馆主》，《师陀全集》第3卷，第49页。这些败家子们在继承家业后，全都像脱缰的野马一样肆无忌惮地挥霍着家族的财富。他们或是接连举办奢华的宴会，或是豢养名伶戏子，抑或是沉溺于烟酒女色，很快就把全部家财散尽，沦落为街头乞丐。

在具体描写这些关于败家子的故事的时候，师陀一方面有意以夸张的笔触描绘他们在破败之前的“光荣”与奢靡，另一方面则着力书写他们繁华逝去后的悲凉晚景。在《无望村的馆主》中，作家在描写陈世德当年的“盛况”时，就发出这样的感慨：“他的年青，有钱，华丽，最重要的是他的慷慨，他曾经怎样像一个王子一样惹人注目！同时他又是怎样骄傲，怎样尊贵，又怎样像把全世界的祸福都不放在心目中啊！”②同上，第13页。而当这位馆主破败时，作家则细致地描绘了他的惨境：“他的瘦弱的手上和腿上，他的像蜡一样黄一样透明的脸上，尤其是鼻子两边有着很厚的泥垢，正像油坊的烧火夫，它们完全把他蒙蔽起来了。他的手和腿是说不出的龌龊，并且是龟裂的，上面裂开许多小口，淡黄色的血水正从里面沁出来。”③同上，第9页。两相对比之下，不禁让读者惊讶于他那跌宕起伏的命运。毫无疑问，正是这种前后境遇的巨大反差，使得小说成功地传递出那种破落、衰败的情绪和气氛。这也就是作家所说的：“把十年前和十年后比起来，这好像是一种对于人生的嘲笑，所有的金钱，名誉，骄傲，尊贵，华丽全成空虚。”④同上，第13页。如果我们考虑到师陀在1940年代最喜欢描绘的主题之一就是衰败的话，那么作家在那些败家子的命运中，显然看到了某种最能帮助他表达这种感觉的东西。因此，他才会对这一题材异常着迷，在小说中一次又一次地予以描绘。

这样一种始终萦绕在作家心头的沉闷、衰败的情绪，在他这一时期的写作中并不仅仅转化为对败家子命运的反复书写，还表现在通过某种特定方式来呈现的地域风光中。翻检师陀在1940年代的小说创作，读者会发现，他笔下的第一人称叙述者“我”经常会为了寻找某种东西，或前往某个地方，迷失在故乡河南的广大旷野中。在经过了一番波折之后，“我”暂时落脚在一个荒凉、破败的村落，由此才展开对小说故事的叙述。在小说《无望村的馆主》中，叙述者“我”在故事一开始就迷失在大雪覆盖下的荒野里。正像小说所描述的：“大雪从上午起就在我们周围飞舞着，盘旋着，好像要将我们埋没，要将我们卷去。雪是像雾一样毫不怜惜的降下来，将大路和田野填平。整整一个下午，我们在路上没有看见一个行人，甚至没有看见一只鸟兽。雪使我们和世界隔开，有好几回我们疑心我们业已离开大路，走到荒野上去了。我们仅仅在我们走过的地方看见几棵小树，几座掩埋在雪下的荒坟。”⑤同上，第3—4页。正是在这个雪夜中的荒原上，“我”迎来了一场“奇遇”⑥同上，第5页。，在无意中来到荒凉、破败的无望村／吴王村，遇到了曾经赫赫有名的馆主陈世德。而小说也由这样一个迷失于旷野的引子进入正文，开始讲述那个败家子如何倾家荡产的故事。与此非常类似的场景还出现在长篇小说《马兰》中。在这部作品的第二卷第六章，主人公李伯唐在寻找马兰的过程中，不得不来到“穷山荒野旅行”⑦师陀：《马兰》，《师陀全集》第3卷，第428页。，被困在了一个破落的客栈里。正是在这个旷野中的荒凉之所，我们的主人公终于遇到了他朝夕思念的马兰。然而此时的马兰早已不是当年那个深爱着自己的小姑娘，她已经蜕变为一个叱咤风云的女英雄，根本不可能续写她和李伯唐之间的感情。

将这种迷失在荒原中的意象发挥到极致的，还要属师陀写于1940年的长篇小说《雪原》。这部作品最初连载在上海《学生月刊》杂志第一卷第一至六期上。后因为刊物停刊又没有找到别的地方发表，作家最终没有将其写完，只为我们留下了小说开头的片断。然而，仅从目前留下的几万字来看，它非常充分地表现了那种迷失于旷野的心理感受。《雪原》开篇处，师陀就非常细致地描绘了被大雪覆盖的荒原：

在荒寂的深深盖着雪的北方大野上，雪是一直展开，直到遮盖了远处的群山。这时候大概是六点钟，是鸡上埘的时候，天狼星已现于正南，正灼灼的闪着光，窥伺着大而寂静的旷野。太阳自然是早已在群山后面落下去了，并且连最后装饰着这大地的蔷薇色的余辉也不见了。偶然出现在旷野上的灰色小林，是沉思的，无言的。①师陀：《雪原》，《师陀全集》第4卷，第623页。

用诸如“荒寂”“大而寂静”这样的语汇来形容那片“北方大野”，师陀在这里显然正着重突出故乡土地的荒凉与寂寞。此后随着故事的发展，那群立志到农村宣传抗日救国道理的中学生，就像《无望村的馆主》中的“我”一样，迷失在雪夜中的旷野上。这就是小说所描写的：“这一群送丧者，乡下的戏子，阿剌伯的巡礼者，西伯利亚的流刑犯，这一群‘饥寒交迫的奴隶’。他们拽着沉重的脚步在像沙一样的雪里走着，在黑暗中，在广大，荒寂的旷野上颠仆着，向前移动着，像故事里所说的迷路的人一样，像一群幽灵一样移动着。”②同上，第629页。在经过了一番周折后，他们终于来到那个“用钱是完全没有计划没有标准的”③同上，第631页。败家子杜仲武先生的家。然而，迎接他们的却并不是一个明亮温暖的农家院落，而只是一处荒凉、衰颓的宅邸。正像小说在表现几位年轻的女性穿过厅堂时对杜仲武家所做的呈现：

走进一个深长的黑暗的门洞，再接着是一个空阔的庭院。这庭院的四周都围绕着房屋，所有的门窗都关着或者锁着；房子是黑暗的，里面没有火光，并且没有任何声息。在上面，迎着她们的是一所破旧的穿堂；穿堂前面有一棵大树，一棵楝树也许是一棵椿树。月光充足的照到地上；檐影从上面落下来；一种静寂和古穆空气包围着她们。她们的脚步是轻的，不确定的，她们竭力抑制着呼吸，好像是，她们好像是忽然走进一座荒废的寺院里了。④同上，第670页。

《雪原》和《无望村的馆主》《马兰》等小说一样，其中的主人公全都迷失于荒凉、冷寂的旷野，又在误打误撞中来到一处破落、阴森的宅邸。师陀似乎对这样一种荒野的意象有着异乎寻常的迷恋，并在自己的作品中对其进行一次又一次的描绘。从这个角度来看，似乎那荒凉的原野以及这个意象自身所携带的衰败、阴冷的气氛和感觉，最能反映作家在1940年代的心境，因此成为被反复书写的对象。

事实上，师陀从1936年开始就长期居住在上海。抗日战争爆发后，他更是过着极度贫寒的生活，只能靠在苏联上海广播电台担任文学编辑和微薄的稿费为生。由于每天食不果腹，作家甚至不无自嘲地将自己租住的斗室命名为 “饿夫墓”。正是这种在上海的生活经历，让师陀有机会看到这座城市在抗战期间仍然维持着病态的繁华，更有很多不法商人借机大肆投机倒把，大发国难财。显然，自身生存条件的极度恶化与上海社会在国难当头时仍弦歌不辍的景象形成了巨大的落差，在作家的心中投下了浓重的阴影。这种忧愁、感伤的情绪也深深地影响了他的写作。他在1940年代就认为自己的小说 “只是心怀亡国奴之牢愁，而又身无长技以别谋生路，无聊之极，偶然拈弄笔墨消遣罢了”⑤师陀：《果园城记·序》，《师陀全集》第2卷，第452页。。虽然作家的这一说法或许有自谦的成分在其中，但他的写作在这一时期被一种低回、惆怅的情绪所笼罩却可以从这段文字中体会得到。因此，有些批评家甚至会借此认为师陀 “当时对国家的前途似乎感到绝望”⑥尹雪曼：《师陀与他的〈果园城记〉》，《师陀研究资料》，第213页。。在笔者看来，正是有这种浓重的负面情绪萦绕在心头，师陀才会在他那些直接以上海为对象的小说中，将怒火喷射在这座城市及其居民的身上，而把故乡的土地视为正面价值的载体。

然而耐人寻味的是，当师陀将目光真正投注到自己的家乡时，一方面由于他本来就对这里“留下的印象总是好的方面少，坏的方面多”①师陀：《〈果园城记〉新版后记》，《师陀全集》第8卷，第269页。，另一方面也由于那种忧郁、感伤的情绪如此强烈，这就使得河南的地域风光、地方风俗在《结婚》等作品中所具有的正面意义荡然无存，不再是健康正直、民族气节的象征，而是转化为一片荒芜、衰颓的土地。因而，师陀所着力书写的乡土并不是亲切而可爱的家园，而只是代表了缓慢得近乎停滞的时间节奏，以及一群在命运的捉弄下颓唐消沉的小人物。而他最为喜爱的乡土意象，竟然是满怀心事的主人公迷失在一片为大雪所覆盖的旷野。在这个意义上，作家对故乡河南独具特色的地方风景的描绘似乎只是他迷惘、无助的内心情绪的外在化。

【责任编辑 穆海亮】

李松睿，中国艺术研究院助理研究员，《艺术评论》编辑，主要研究方向为中国现当代文学、外国文学、影视剧研究、文化研究等。