姬丽娜

摘要：本文从歌剧的概念入手，以此切入，阐述并总结出歌剧中唱腔的几个基本特性。

关键词：必然性；形象性；戏剧性；动作性

中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）11-0228-01

歌剧，简单地从字面上看，既有歌又有剧。歌就是唱，即要有唱腔；剧就是戏。

一部歌剧的唱段，经常会有这样的情况：往往作曲家自己特别喜欢、满意，认为可以传唱开的选段，偏偏没有引起观众的兴趣，而传唱开的却是另外的唱段。这究竟是什么原因呢？我们认真分析探讨认为，主要是对歌剧唱腔的特性没理解透彻、掌握到位。

开篇已经明确：歌剧是戏。既然是戏，就有人物、情节，有特定的环境、时间、地点、条件。因此歌剧的唱，就不是一般的歌曲或合唱，而是人物的唱，是有形象和戏剧色彩的唱。其唱腔必须与人物性格、戏剧情节及特定的场景紧密结合。同时，唱腔的设置还必须考虑到人物在戏和情节的发展中，究竟要不要唱和该怎样唱的问题。另外，因为是剧，人物事是在剧中，那就有动作、有表演，因此人物在戏中的唱应该是有表演的唱——演唱。

因此，歌剧的唱腔，就要具备以下四个特性：歌唱的必然性；人物的形象性；丰满的戏剧性；多样的动作性。

一、歌唱的必然性

一部好的歌剧，在唱腔的设置上是要下一番功夫的，即在剧情的发展中，哪里要唱，该不该唱？该怎样唱？

1.该不该唱：这就是说在人物情感发展中，有没有唱的感情上的强烈要求。我们知道，歌，咏言，言之不足歌以咏之。也就是说，只有在感情强烈、情绪激昂时，或是环境情节特别需要时，我们才会拖长话音，加上啊、吆、呵、哎等语气词，或者运用曲折跌宕、技巧唯美的咏叹（咏歌）来抒发人物丰富的感情。就拿歌剧《小二黑结婚》为例：小琴为等心上人二黑哥，背着母亲佯装洗衣来到河边，当时那种害怕母亲发现、少女急切见到恋人的羞涩、对二黑哥上台领奖的憧憬等等，复杂的心情交织在一起，说，根本无法表达到位，只有用唱，加之表演，才能充分抒发情感，鲜活人物，就有了《清粼粼的水蓝莹莹的天》经典、优美的唱段。

而有的歌剧，唱腔的设计就不是以人物情节特定环境、特殊心情的需要，而是为了唱而唱，对白太多，好像是半天没唱了才唱。这样的唱往往显得突然，会把戏拖凉、拖垮。

2.该怎样唱：在一部剧中，由于剧情、人物和环境的不同，我们的唱腔设计也要有差异性。是该低吟、高唱、旁白、伴唱？还是要独唱、重唱、对唱、合唱？亦或是边说边唱、你说我唱、快诵、数板、清唱？等等，要根据剧情来巧妙运用。

二、人物的形象性

歌剧因其有不同的人物，人物又有不同的年龄、不同的性格，所以唱腔必须要有鲜明的形象和独特的个性，即“角色声音”。比如歌剧《白毛女》、《刘胡兰》、《刘三姐》，这三位主人翁，她们都是未出嫁的姑娘，在唱腔的设计上就要体现出来，应该是：清纯、明亮、甜美；而歌剧《江姐》、《党的女儿》，江姐和田玉梅是已婚的革命者，她们的“角色声音”应是浑厚、深沉、有力量的。另外，为了更强调人物的独特性格，必须刻划出她们在戏剧情节变化发展中的性格细微差别和不同的性格侧面，决不能单一化、表面化、脸谱化。

总的来讲，歌剧人物的唱腔形象，一定是要依据戏中人在特定环境下的特殊口吻、语气、表现形式进行揣摩刻划，才能栩栩如生真实可信。

三、丰满的戏剧性

戏剧性：主要是指在假定情境中人物心理的直观外现，是把人物的内心活动（思想、感情、意志及其他心理因素）通过外部动作、台词、唱咏、表情等直观外现出来，直接诉诸观众的感官。因为是剧，就有人物的交织、剧情的跌宕、矛盾的冲突，因此，我们习惯于把戏剧性与冲突联系在一起，即所谓“没有冲突就没有戏”。

由于人物深层心态的复杂变化，情绪流向的迂回曲折，以及戏剧矛盾、戏剧情节的急剧发展，唱腔也就必须与之适应，并且不断加强戏剧色彩，否则，就会层次不清、简单草率，收不到精彩的戏剧效果。尤其是，不能忽视了那些小的唱段，更要注重戏剧性的渲染，以增强感人的力量和思1想的深度。而那些大的唱段，因情节曲折、事态多变，人物内心情感波动大、流向大，层次迭出不穷，其唱腔就更要有节奏、强弱、快慢、音色、调式调性的转换等诸多手法的运用，以及改唱为说、改说为唱，或是干说干唱、干吟干剁......全方位营造强烈的戏剧性冲突和对比，从而直击观众心底。如《白毛女》中《恨似高山仇似海》一段咏叹，喜儿被逼深山，靠吃树根野果庙中的贡品为生，头发全白，当看到仇人黄世仁出现在庙里，长久积压在心头的委屈、悲愤、仇恨心情，瞬间爆发，此段唱腔就运用了多种表现手法：4拍、5拍交错，戏曲散板、唱中有说、说中有唱、似说似唱。“我是叫你们糟蹋的喜儿，我是人！”一句似说似唱，最后一个“人”字加重语气运用甩腔；“喜儿怎么变成这模样，为什么问你，你你你你你不做声？！”一句“你”的重复念唱，独具匠心，来刻划人物的特殊情绪，从而塑造出丰满的人物形象，加强了矛盾冲突，戏剧性展示地淋漓尽致。

四、多样的动作性

这里要说的动作性，不是表演的动作，而是说在唱腔中体现出来的，在我们眼前、脑海中能够看到的意象化动作。这个问题，很多人可能还没意识到，或是意识到却没引起足够的重视。而这恰恰是一个不容忽视的唱腔特征。因为唱腔的动作性，不但有助于表演，而且能把人物独特的个性、深层次的心态和鲜明的形象表现出来，更重要的是，它还能推动戏的发展、剧情的延伸，这是一般歌曲所不能比拟的独特功能。像《木兰诗篇》中木兰唱的“梦里依偎在你的怀中，想说爱你却又不能”、“开我东阁门，坐我西阁床”；再如《洪湖赤卫队》中韩英在告别母亲时凛然的唱段“彭霸天丧天良，霸走田地，抢占茅房”，“娘啊，儿死后，你要把儿埋在那洪湖旁，将儿的坟墓向东方，让儿常听那洪湖浪，常见家乡红太阳......”，这些唱腔本身就赋予了演唱者准确的动作意向，能给演员以动作表演，使演员演绎和塑造的人物惟妙惟肖，角色内心活动及情感的表现等更准确、更完美、更具感染力。

以上几个特征，是我们在设计歌剧唱腔时应时刻重视的。因它有人物，唱腔必须体现“角色声音”，即“人物的形象性”；因它有程式化的舞台调度，所以要谨慎排兵布阵：何时唱、怎样唱——确保“歌唱的必然性”；因它是剧，就一定要有矛盾冲突，充分展示“丰满的戏剧性”；因它的意志和行动凝结于人物心灵深处，完全不同于一般的歌曲唱腔，所以不能忽视了它“多样的动作性”这一独特的功能运用。