王中余　吴启恩

摘要：以安托克列兹对拉威尔《为小提琴与大提琴而作的奏鸣曲》第1乐章第2连接段主题的分析为切入点对“层次剥离法”进行释解，在此基础上运用这种方法对拉威尔《为小提琴与大提琴而作的奏鸣曲》和《为小提琴与钢琴而作的奏鸣曲》中的3个片段进行分析以论证该方法的效用与功能。

关键词：层次剥离法；拉威尔；《为小提琴与大提琴而作的奏鸣曲》；《为小提琴与钢琴而作的奏鸣曲》

中图分类号：J614.3 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）03-0129-05

众所周知，拉威尔音乐的重要特征之一是所谓的“面具”（Mask），许多理论家都曾就此进行过专门论述。这一特征如此鲜明，以至两本新近出版的拉威尔专著《剑桥拉威尔指南》和《拉威尔解密》都从这一特征开始述论，《拉威尔解密》甚至将此融入著作的标题。在音乐创作方面，与“面具”有关的表现是不让人看到其创作过程，具体创作手法也非一目了然，而是刻意混淆杂糅。有时拉威尔揭示自己作品原貌和最终呈现乐谱之时，甚至让人觉得不是醍醐灌顶而是不知所措。

针对拉威尔音乐的这种特点，音乐学家和理论家进行了多方面多维度的解密并取得一些成果。在音乐学方面，比较有名的文章是奥伦斯坦的《莫里斯·拉威尔的创作过程》；在理论方面，彼得·卡明斯基（PeterKaminsky）、詹尼弗·帕特·比弗斯（Jennifer Putt Beavers）、艾略特·安托克列兹（Elliott Antokoletz）等分别借用申克分析法、音级集合理论对拉威尔的作品进行还原分析。在这些研究中，安托克列兹对拉威尔《为小提琴与大提琴而作的奏鸣曲》（Sonate for Violin and Cello）第1乐章第2连接段主题的分析极具启示意义。笔者认为，安托克列兹运用了“层次剥离法”对拉威尔的作品进行解析。和申克分析法一样，这种方法不拘泥于作品原谱，而是以不同声部的音区、构成音阶或集合为依据，对作品进行分析还其原貌；与申克分析法不同，这种方法重在还原而不在简化，采用一种保持层次区分的方法对作品进行分析。因此，下文将首先介绍安托克列兹对拉威尔《为小提琴与大提琴而作的奏鸣曲》第1乐章第2连接段主题的分析，通过与比弗斯的简化还原分析进行比较，揭示“层次剥离法”的内涵，在此基础上运用这种方法对《为小提琴与大提琴而作的奏鸣曲》《为小提琴与钢琴而作的奏鸣曲》（Sonate for Violin and Piano）中的有关片段进行分析，论证“层次剥离法”的效用与功能。

一、理论释义

谱例1是拉威尔《为小提琴与大提琴而作的奏鸣曲》的第2连接段。在该片段的前6小节，由大提琴演奏的第2连接段主题的音级构成了九音集合G-^bA-^bB-B-C-^#C-D-F-^#F。接下来的5小节，主题改由小提琴演奏，大提琴演奏以C为持续音的分解和弦。

比弗斯曾对第2连接段主题作分析，参见图1。从分析可以看出，比弗斯主要运用了申克理论的简化还原分析法，将第2连接段主题中的部分音符视为骨干音，而将另外一些音符视为骨干音符的装饰音。更具体地说，是将大七度跳进音程中的一个音符视为骨干音，而将另一个音符视为装饰音。按照比弗斯的解释，第2连接段主题实质上是一个大小三度并存的五声音阶：G-^bB-B-C-D-F。

与比弗斯不同，安托克列兹对第2连接段主题进行了如下的解释：加重音的上声部是一个下行的五声音阶G-F-D-C-^bB，下声部是一个辅助的五声线条^bA-^#F-[]-^#C-B（只有4个音），形成一个半音化合集，由12音中的9个音构成^bB-B-C-^#C-D-[]-[]-F-^#F-G-^bA-[]，其实质是2个移位的五声音阶的压缩。从图2可以看出，安托克列兹的分析主要从音区分离的角度出发，将第2连接段主题解释为两个相距大七度五声音阶的套叠，他认为“音程的大幅跳跃减弱了半音压缩感”（the wide leaps minimize thesense of chromatic compression）。

安托克列兹和比弗斯分析的主要不同之处在于：比弗斯认为，第2连接段及属持续段落只有一个中心音G，是个单一调性片段；安托克列兹则认为这个主题包含上下两个层次，两个层次的中心音并不相同，是个双调性片段。更具体地说，比弗斯在对这个主题片段进行简化还原时，将B从安托克列兹阐释的第2个五声音阶中分离出来，将其和第1个五声音阶一起视为结构性音符，而将第2个五声音阶的其他3个音符视为对第1个五声音阶的“半音上邻音”（chromatic upper neighbor notes）装饰。由此可见，二位研究者不仅为同一个片段提供了两种不同的解释，而且运用的方法和思维也不相同。安托克列兹运用了“层次剥离法”，比弗斯运用的则是申克式的简化还原法。

二、分析应用

1.《为小提琴与大提琴而作的奏鸣曲》中的2个片段分析

下面截取拉威尔《为小提琴与大提琴而作的奏鸣曲》第2乐章的第1主题进行分析（见谱例2）。初看这个片段，似乎和其他段落没什么联系，其织体形式和其他段落很不相同，其本身的再现也因泛音写法而被遮盖。通常的分析习惯是考察各声部的旋律、和声音型的特点，或考察纵向音程、和弦的结合，并在作品中找到对应。但是这种分析方法无法洞悉片段的特征及这个片段同其他段落的内在联系。如果采用上述的“层次剥离法”，即将该片段看成多调性并以两个预设音阶为参照，将该片段的所有音高进行分离归类，我们会发现，这个片段实际上与这个乐章大部分段落一样，也采用了和声分层的写法。只不过，这种组织方式因这一片段的织体形式而被掩盖。

运用“层次剥离法”对以上片段进行还原，得出谱例3。

观察谱例的上声部与下声部，其根音均是上四度进行，将其作进一步还原便是谱例4。

从谱例4可以看出，两个声部的根音构成大七度的纵向叠置。更重要的是，如果将上声部每个和弦的三音视为下声部空五度的三音，那么，每个纵向结构都是两个根音相距大七度和弦的纵向叠置且这两个和弦共享同一个三音。由此可见，该分析方法在对音符进行归类时，并不是将谱面分为上声部与下声部，而是把下声部中一些与上声部音区接近，并能与上声部中音符构成三和弦或七和弦的一些音符纳入同一范畴，而不是固守谱表中的声部写法，硬把同一个声部的音符视为一体。具体而言，我们把第二小节大提琴声部的^#C与小提琴第1小节、第2小节的音符视为一体构成A五六和弦，而将第4小节大提琴声部^#F和A两个音符与上声部的D视为同一个和声单位。那么，这样一种分析方法是否有什么内在或外在的依据呢？更具体地说，这部作品的其他地方是否能找到与此类似的结构呢？一起来看这个乐章的另一片段。（见谱例5）

谱例5中片段与之前片段不同，此处的纵向叠置更为明显。前4小节，上声部的构成和弦皆为大三和弦，以纯四度的步幅形成横向连锁；下声部的构成和弦都是小三和弦（或纯五度音程），这些小三和弦（或纯五度音程）也以纯四度的步幅形成横向连锁。更为重要的是，形成纵向叠置的两个三和弦的根音（和五音）相距大七度，两个三和弦共享同一个三音。以上例第1小节为例，下声部为C小三和弦，上声部为B大三和弦，这两个三和弦的三音为等音关系（^#D=^bE）。相比较而言，第2小节两个三和弦共用三音的情况稍显隐蔽（^#G=^bA）。由于上下两个声部都采用纯四度的步幅向前移动，由其结合构成的和弦综合体，也以纯四度的步幅向前迈进。可以说该谱例与谱例2共享同样的组织结构，二者均为多调性，横向采用四度根音的连续进行。略有不同的是，第2乐章第l主题的纵向叠置比第2乐章排练号7之前的段落更为隐蔽也更加巧妙。

2.《为小提琴与钢琴而作的奏鸣曲》中的1个片段分析

下面以《为小提琴与钢琴而作的奏鸣曲》第1乐章排练号2为例（见谱例6）。单看小提琴声部的主题，中心音为^#D或^#G，第3、第4小节钢琴左手声部的中心音为C，构成了小三度（T₃）或增五度（T₈）关系的纵向叠置。但是，如果将钢琴右手声部纳入考虑就会发现，运用前述的“层次剥离法”，钢琴右手声部（加上钢琴左手声部的最高音。F）可理解为大小三度兼具的B三和弦。右手的B三和弦和左手的C三和弦纵向杂糅，上声部的B不能被低声部的C所吸纳。因此，这个片段的纵向叠置类型也是大七度纵向叠置结构。按照美国理论家卡明斯基的理论，由于小提琴声部可纳入钢琴右手声部调性B的范畴（^#D和^#G是B大调的三级音和六级音）。因此在这个片段中，低声部的C不仅不能吸纳上声部的B，B的优势实际上还要超过C。

上文以安托克列兹对拉威尔《为小提琴与大提琴而作的奏鸣曲》第1乐章第2连接段主题的分析为切入点对“层次剥离法”进行解析，在此基础上运用这种方法对拉威尔《为小提琴与大提琴而作的奏鸣曲》和《为小提琴与钢琴而作的奏鸣曲》中的3个片段进行分析。从以上分析可以看出，“层次剥离法”对拉威尔这样喜好运用层次杂糅写法作曲家作品的分析确实具有拨云见日甚至廓清环宇的功能。必须指出的是，这种方法不仅对于拉威尔这两部作品具有分析效能，对于拉威尔的其他作品以及其他一些偏好运用层次杂糅法写作的作曲家（如：斯特拉文斯基）作品的分析同样具有类似功效。除此之外，笔者还想说明以下两点：其一，本文以安托克列兹对《为小提琴与大提琴而作的奏鸣曲》第1乐章第2连接段主题的分析为出发点对“层次剥离法”进行释解，该分析方法是笔者提出而非安托克列兹。其二，以上片段的分析在精神上与安托克列兹的分析相通（即把一个声部分离为2个不同的层次），但还有些不同，安托克列兹的分析是把一个声部分为2个层次，本文的分析是将某一声部分离为2个层次之后，将其中的某一层归入与之并行的另一声部，从而实现对作品进行还原揭示。由此可见，笔者是在受到安托克列兹分析案例的启示后对其方法进行了延伸和拓展。这里所谓将一个声部分为两个层次，并将其中的某一层次归入与之并行的另一声部，便是本文提出的“层次剥离法”的理论内涵。

责任编辑：李姝