胡迎建

亲近山水，借鉴前人，写好山水诗

胡迎建

“山川之美，古来共谈”。古人以山水之美、游览山水之乐作为人生的美好境界。历代山水诗或宏观或微观，从不同角度展示了山光水色的自然美与诗人自身的胸襟和诗风。诗人发现山水美，品味山水趣，山水则借诗人之笔而名扬四海。借鉴历代流传的山水诗，我们可以获得不少启示。当代出现的山水诗，很多质量不高，存在的问题有：一、写景地点过多，布点过多，分散主题，面面俱到，没有重心；二、不明起承转合的章法；三、滞于物状而不能发挥，不能由形似走向神似，缺少灵动；四、缺少联想；五、诗中只有写景而无情感的抒发；六、能用比喻手法，却不知运用拟人手法；七、缺少山水特征，力度不够；八、句意松散，变化不足；九、不擅长运用通感手法。

中国幅员辽阔，山河壮美，名胜众多，历史悠久。“仁者乐山，智者乐水”，“山川之美，古来共谈”。古人以山水之美、游览山水之乐作为人生的美好境界。古人因到地方上做官而有机会游览沿途山水，称为宦游。南朝宗炳壮年时游历名山大川，晚年不能远行，遂于四壁画上山水图，自谓卧游其间。宋代大文学家欧阳修性好山水，他屡屡声明：“须知我是爱山者，无一诗中不说山”（《留题南楼二绝》）；“已有山川资胜赏，更将风月醉嘉宾”（《休逸台》）。他以发现山水之美、山水之乐来慰藉自己，填补仕途坎坷之感。山水之游在于得山林之趣及达到自然与心境的契合。所以他又说：“身闲爱物外，趣远谐心赏”（《伊川独游》）。

历代山水诗或宏观或微观，从不同角度展示了山光水色的自然美与诗人自身的胸襟和诗风。诗人发现山水美，品味山水趣，山水则借诗人之笔而名扬四海。今天，仍有不少人创作山水诗，借鉴历代流传的山水诗，我们可以获得不少启示。

山水名胜能激发历代诗人的灵感，与诗人的心扉相应相感，相摩相荡，让诗人尽情地施展生花彩笔。故古人云：“江山为助笔纵横”（黄庭坚《忆邢惇夫》）；“诗得江山助，奇特眼界宽”（冷采芸诗句）。另一方面，地因人重，境缘人胜，没有诗，景观景点也就如同没有灵魂的躯壳。正如元刘仁本所说：“山水林泉之胜，必有待夫骚人墨客之品题赋咏而后显闻。”（《东湖唱酬集》）袁枚说过：“江山也要诗人捧。”锦章妙句，传播了奇山异水的名声，引起人们对某一景观的向往而欲前往。

历代流传下来的山水诗，不少精妙之处可供今人借鉴。惟有传承借鉴，方能创新。在当代，山水诗要与时俱进，走向一个新的阶段。以上我举数位古代诗家词家为例，是想说明一点，历代大诗人写山水诗，不仅写出山水的奇特，更能借山水写出自己的心境与胸襟，这一点，当代诗人应加以借鉴。吾观乎众多刊物所登载的山水诗，不少写景诗往往滞于物状而不能发挥，不能由形似走向神似，只知就景论景，形象干瘪，缺少灵动与想象。有的在赞美一番自然风光后，作者还要直说风景如何美，通篇没有个人的胸襟怀抱寓于其中。美则美矣，诗中无魂。魂者何？乃作者自己的个性与怀抱。有个性有怀抱，方有真气。

当代大量山水诗的出现，除少数质量较高外，很多质量不高，泥沙俱下。我们一次次集会与研讨，就是为了找出毛病弊端，加以克服，提升创作水平。

第一个问题：写景地点过多，布点过多，分散主题，面面俱到，没有重心，必然用词空泛。一首山水诗不可写很多景点。如有一首题为《庐山游记》的诗云：

奇山飞堕判苍穹，殷代匡庐始破蒙。

彭蠡九江波汇合，秀峰五老脉相通。

牯牛仙境三泉叠，白鹿薪传百代风。

无限风光天下最，近千年事喜忧中。

此诗写到彭蠡、九江、秀峰、五老峰、牯牛岭、三叠泉，白鹿洞书院，如点名簿，最后大概还想写兴衰，写彭德怀事，结果是给读者留不下具体场景印象。

画山水画，要立一主峰，其余为陪衬。这一道理与山水诗相通。

第二个问题：不明起承转合的章法。不少诗不能作起承转合的布局。表现在诗题与首句的重复，诗中叙述过程的成份过多，生怕人家不知道。有一首《井冈山红色之旅感咏》云：

红色旅游上井冈，多年夙愿幸今偿。

参观革命光辉史，晋谒元戎俭朴房。

五指峰雄留笑影，黄洋界险赞忠良。

葱茏万木如岳立，血沃红花世代香。

井冈山景点与故事很多，最好选某一场面写，切入深化。而此诗叙述成份稍多，缺少对某一具体场景的描绘。应在前面写景，后面抒情或议论。我劝作者应“省过程，重场面。换意象，求变化。”如第一句“红色旅游”与题目犯重，且不能给人具体印象，故将第七句移过来。次句“夙愿”即含有多年之意，故我改为“眼明此境愿终偿”。将意思尽量压缩，达到一句含两意的效果。次联也是一般化的叙述，我略作修改，为避空泛，以地名与人名相对仗以求具体。第六句中“笑影”与“忠良”，一为偏正结构，一为并列结构。不妨将下句改为“铜墙”，用“铜墙铁壁”意。把忠良的意思移至第七句，并用反问句，使之空灵，改作如下：

万木葱茏满井冈，眼明此境愿终偿。

重温湘赣光辉史，顿悟朱毛俭朴房。

五指峰雄留笑影，黄洋界险仰铜墙。

征途记否忠良众，血沃红花代代香。

这样首句即以景切入，次句也点了题。

在这方面，我也通过教训渐渐明白这一道理并写出了较满意的作品。拙作《登翠微峰顶，寻易堂遗址慨然有感》尾联云：“眼底奇男今有几，横流物欲使人哀。”亦联系当前现实所发议论。浙江大学李保阳评云：“尾联尤其精警，非寻常模山范水之作可与并论。”

古风重在记叙，叙写议三法参插运用。但忌平铺直叙，宜有跳跃性，跌宕腾挪。可运用排比句或反复叠用相同字眼，也可用少数骈句。初学者宜先学结构布局，然后求流畅生气，既要避免破碎支离的毛病，也要注意克服四平八稳、平铺直叙、章法板滞平钝而无生气的毛病。唐代以后，张九龄、陈子昂《感遇》诸作沉厚蕴藉，风骨健举。故多种唐诗选本均选入了他们的五古。直到韩愈，五古又开一途，比较张扬、激昂、动荡，如韩愈《岳阳楼别窦司直》一诗，从洞庭湖的范围写到浪涛的奔涌，驰骋想象，极力渲染夸张。然后转写自己的行踪与心理感受。

第三个问题：滞于物状而不能发挥，不能由形似走向神似，缺少灵动。不可止步于形似。今人有咏庐山瀑布诗的后二句云：“路转峰回见奇景，银河跌宕九天来。”全诗写景而无神似。又如今人《春游庐山感赋》诗云：“匡庐胜迹历千秋，秀水名泉冠九州。漫步幽林藏古寺，遥看翠竹隐红楼。七贤有约观云海，五老相邀涌客流。纵览桃源花满径，无边风月任人游。”除了七贤峰、五老峰用拟人手法，其余句句写实，未见物之神态。诗题名感赋，其实并无多少感受。

诗人在观照山水的同时，须把握山水特征，并由形似走向神似。如咏瀑之诗，若拘于形迹，则如一团死墨，无光鲜照人。白居易任杭州刺史时，徐凝、张祜都希望得到他的推荐做官，白居易请他们以同一诗题赋，评徐凝为第一名。徐凝自诩的诗句是：“今古长如白练飞，一条界破青山色。”后来苏东坡大发感慨，认为徐诗远不及李白《望庐山瀑布》诗，戏题一绝以嘲之：“帝遣银河一脉垂，古来惟有谪仙辞。飞流溅沫知多少，不为徐凝洗恶诗。”谓之为“恶诗”。

苏东坡为什么如此说，他在《书鄢陵王主簿折枝二首》中认为“诗画本一律”，都须形神兼备，又说：“作诗必此诗，定知非诗人。”如果仅有形似而不能走向神似，必定粘着于物象，则不足以称诗人。在他看来，徐凝诗仅有形而无神。这就启示今人作诗，观照山水，须由形似走向神似，形神兼备，方为妙品。

第四个问题：缺少联想。历来有成就的诗人，均擅长联想与想象，冥思孤往，神游于恢奇空旷之境，致广大、尽精微。一动一静，莫不可以俯仰天地之际，求索万物之理。钱基博即认为韩愈诗“以想象融事实”；“以想象出诙诡”。如果没有想象，就无法成为诗人。

想象，有联想、奇想、幻想、设想与推想等。要擅长感悟，尽可能从眼前所处之物境生发开去，去驰骋想象。杜诗《阁夜》中两联说：“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。野哭千家闻战伐，夷歌几处起渔樵。”前一联实写眼前之景，然实写中有想象夸张；后一联虚写想象之景，并非实在眼前之景。杜牧的《江南春》：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。”因眼前所见而联想广远。有人说杜牧不可能看到千里，实在不明白想象作用。李白的《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》莫不是以景为媒，想落天外。

今人《庐山风雨吟》一诗云：“覆雨翻云天顿变，飞泉带血泪流干。”暗喻彭德怀之受屈。又今人《庐山大天池》诗云：“若使泉灵司雨露，普天无旱亦无涝。”从天池联想到如果能普降人间，则农家旱涝保收。亦皆能联想翩翩。

第五个问题：诗中只有写景而无情感的抒发。有景无情，无我。若只知就景论景，仅写景而无主观性情的抒发，必流于模山范水，或者仅知道赞美山水如何美，作者还要直说山水如何美，并无胸襟怀抱寓于其中。未发表新感新见识。或曰：诗中风光与己无关，诗中无我在。所谓我，即我之怀抱。有的诗只是客观描述过程，或只知写景，缺少诗人情怀与抱负，缺少个性张扬，缺少人文关怀，缺少以天下为己任的责任意识与忧患意识。美则美矣，诗中无魂。魂者何？乃作者自己的个性与怀抱。特别是当诗人以迎合众人的意识作诗，便失去了个人怀抱的抒发。过去有的咏赞某些地方的八景之类诗，往往写景甚美，但缺少了个人怀抱。今人作诗，有的不明此理，即以《岳麓诗词》2011年第1期的《四川黄龙寺景区》一诗为例：

栈道迂回景物新，爬梯攀磴上高岷。

碧溪清澈丹云峡，白雪晶莹宝顶仑。

池美迎宾波有色，洞清浴体水无尘。

流泉飞瀑从天降，嵌砌人间彩玉盆。

第一联写游踪，景物两字空洞，宜删。或可改为“到眼新”。以下三联均写景，虽然美，但无自己的议论抒情。又如《漓江即兴》诗云：

桂林山水甲天下，夏日漓江尤怡神。

隐隐渔歌潆有韵，粼粼碧水净无尘。

奇峰壁立千年秀，宝鼎风来百虑泯。

最是清幽银子洞，千姿百态更迷人。

此诗的缺陷一是缺少了“我”个人的胸襟怀抱；二是“秀”、“千姿百态”等词语空泛，用在什么地方均可。用词要力求新颖。前人说过的话，要改换说法，稍变一变，不可照搬，首句即有此毛病。再看另一作者的一首诗：

矶山风力发电站远眺

驭电排云千手旋，威风八面翠微巅。

矶山隐隐春雷动，灯火辉煌不夜天。

此诗作者来信中，承询何以要“诗中有我在”？我以为渊明诗“采菊东篱下，悠然见南山”；太白诗“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”。虽或为田园诗，或为游览诗，莫不有己之怀抱在其中。又“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”，是朋友问我也。“劝君更尽一杯酒”，是我劝人也。处处有自己在。而这首诗客观描写较多，应力求将自己摆进去，则令人感同身受。故建议第三句“矶山”易为“如闻”两字，是“我”在闻也。末句改为“输送光明不夜天”。

如何议论抒情，是立意的问题，要力求识见高卓。诗有诗味，就须有丰富感情。诗为情景交融所化生，胸有丘壑，始可下笔峥嵘，深化意境。诗人为作诗之主体，山水为客体。描绘客体，必须体现审美主体的怀抱与情性。意境是主体化的客体，意象是融入主观情性的物象，加以理性化的感悟。

古来名作，必有写景、抒情、议论，抒情、议论一般置于诗的后半部分或结尾。一般是前写景，后抒情。被誉为“登楼第一诗”的《登岳阳楼》：“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。”老杜登楼眺望，有多少景可写，但在第三联打住，转写其孤独飘零之感怆，“孤舟”是他寄寓其漂泊之情的意象。或由写景连带怀古，如杜牧《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼纱，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”

山水诗是主观之情与客观之景相融相生的结果，山水经过诗人主观情志的观照而赋予感情色彩，适如王国维所说“物皆着我之色彩”（见《人间词话》）。从咏庐山诗可看出，田园诗人陶渊明“采菊东篱下”而见“山气日夕佳”。解脱尘网，故乡山壑为他敞开了怀抱；谢灵运放逐外任，壮志不展，流连庐山山水，却仍是“千念集日夜，万感盈朝昏。”山水并未能尽泄其忧愤；李白“登高壮观天地间”，“黄云万里动风色”。又何尝忘怀建功立业呢？在浪漫者看山，物从我游，以我凌物：“将游天地之一气，庐山从我到处如提携”（姚鼐《望庐山》）；在悟禅者观山：“月明潭色澄空性，夜静猿声证道心”（李端《寄庐山真上人》）；明写景，暗写自己的处境。近人樊增祥《万杉寺五爪樟》诗：“虽言乾坤要支柱，未免得罪庸与猥。”近代大诗家陈三立寄情山水，其山水游览诗能摄万象于一心：“心造万物丐地缩”（《由玉渊至栖贤寺观罗汉画像》）。人世间的悲痛与是非，在山水游览中到化解：“游翔九州弹指耳，戏倾海水为悲哭。”（同前）其雄放恣肆的诗风，表现了雄奇的自然山水，也流露出了作者面对山水时心境的暂时解脱和背后沉重的心事。山水诗中有强烈的生命寄托。傲视帝修反的毛泽东，登庐山而“冷眼向洋看世界”。

不论以何种方式通过景物融汇感情，都以达到情景交融境界为上。清代王夫之说：“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠”（《姜斋诗话》）。如林散之论作诗有四要：“情、景、意、事，情与意发于内，景与事受于外。”

诗中有我在，写入个人情怀。今人丁广惠诗：“峰矮天低出世台，乾坤蚁冢芥柯槐。仲尼绝笔二千五，又有丁郎小鲁来。”（《泰山二首》）登极顶而觉峰矮天低，乾坤如蚁冢，柯槐如芥微，诗中吐露的是强烈的主观的豪迈意识、傲世情怀。

作诗不可仅仅写景而无主观性情的抒发。若是写景再好，也不是成功的诗，必然单薄无厚度。我在2008年所作《游五老峰下李氏山房歌》最后说：“平陆丘峦走蜿蜒，万象不可瞒五老。我盼一年半年闲，坐观风云栖此间。但愿心神能淡定，天地奥秘悟二三。”从仰望五老峰到鸟瞰鄱阳湖，最后要抒发议论，认为天地朗耀光华，尘世间无论何事都不可瞒却五老峰。我盼望在此山中隐居，悟天地奥秘。如果诗中仅仅是写美景，赞美景，就景赞景，那就单薄无意味了。

议论最好要联系当前现实。拙作《赣州通天岩行》一诗，记叙明代王阳明、聂豹，后有蒋经国过往此地的遗踪，最后发议论：“高贤遗躅犹可觅，德治能手今有无？坐看岩壑静窈窈，傍崖佛殿香袅袅。玉兰舒卷天地心，道旁芜草倩谁扫？”叹今日鲜有前贤那般的治政能手，道旁芜草则象征社会上的乱杂现象，不知有无能手为之扫除。《游大散关有怀陆游》：“如梦醒思今，犹有百虑煎。盛世万蠹贪，海疆两夷缠。”从万蠹贪婪写到邻国两夷即越南、菲律宾两国蓄意侵占我南海岛屿。窃以为如此方有忧患意识。

第六个问题：能用比喻手法，却不知运用拟人手法。历来有成就的诗人，均擅长采用拟人手法以展开联想，求索山水之哲理，将山水拟人化，辛弃疾“青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生”（《沁园春》）、“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”（《贺新郎》），将青山比拟为有情性者。另一首《沁园春》则将信州灵山的“爽气朝来三数峰”想象为衣冠磊落的谢家子弟、相如庭户中的雍容车骑。陈三立诗云：“还怜黄叶扶人去，尚有青山为我横”（《同杨裕芬、范钟登高观亭晚望，因二子将别归有作》）；“晴鸠呼影雁横翎，已有群山为我青”（《二月三日顾石公招饮龙蟠里》），山为我而横而青。又如：“霄汉酒杯星自落，楼台石壁月初邀”（《北固山阁夜时日本结城冢、中村兼善及李亦元、陶榘林、俞恪士同游》），邀月而共赏。又：“楼头初吐月，携入浴苍涛”（《月夜步松树林》），想象将月亮携入松林中洗浴。又：“雨了诸峰争自献，烟开孤艇已能呼”（《北极阁访悟阳道长》），诸峰居然争着献出其秀色。又：“乘兴欲呼山入座，作痴犹待月衔台”（《三月十五日偕宗武过仓园看花坐雨初台依韵同作》）；“寒围高竹茶瓯洁，残客犹邀万壑陪”（《林诒书自京师至携登扫叶楼》），呼山来入座，邀万壑来作陪。山水在诗人笔下，俨然化为活跃的生命之物，山与诗人如友人，山灵水魄为知己。

今人也有高手，如今人写的《庐山牯岭》诗云：“昼享仙风夜吻星。”“吻”星，拟人化，想象亦妙。刘玉平诗：“手挽十八景，逢仙呼弟兄。”（《梦游恒山》）也采用了此种手法，手挽十八景，呼为弟兄。如南文化的“千鞭抽不动，万遍唤无哞”（《乌牛石》），出于理外，得自情中。贺中轩一首《念奴娇·武功山》，将武功山一种生气擒获眼底，突兀而前，或“飞瀑腾飞龙抖尾，寻得海王深宅”，或“唤得渊明霞客至，相与讨论家国”。人与客观物象为知己。

朱庭珍《筱园诗话》说：“夫文贵有内心，诗家亦然，而于山水诗尤要。盖有内心，则不惟写山水之形胜，并传山水之性情，兼得山水之精神，探天根而入月窟，冥契真诠，立跻圣域矣。”他以为“况山者天地之筋骨，水者天地之血脉，而结构山水，则天地之灵心秀气，造物之智慧神巧也。”故“作山水诗者，以人所心得，与山水所得于天者互证，而潜会默悟，凝神于无朕之宇，研虑于非想之天，以心体天地之心，以变穷造化之变。扬其异而表其奇，略其同而取其独，造其奥以浊其秘，披其根以证其理，深入显出以尽其神，肖阴相阳以全其天。必使山情水性，因绘声绘色而曲得其真，务期天巧地灵，借人工人籁而毕传其妙，则以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并与天地之性情、精神相通相和矣。”即是说，天籁尽在人籁，是一种精神状态。天地之心，生意盎然，精神焕发，人与山水性情相通，这是由生生之德的虚灵诚明心体开出的天人合一之境。

第七个问题：缺少山水特征，力度不够。有的山水诗，写庐山与写黄山差不多，可以互换。有的感怀诗也是同样，普泛性多而特征不鲜明。对策是用字加强力度，稳准狠。观察细致，力求真实。陈三立认为，真实是达到灵奇之境的必由之路，自言“端从真实发灵奇”（《萧厔泉画稿第二集题词》）。所以他力求写眼前景、身边事、真实境，极铺陈描述刻画之能事，穷形极相。吴宓认为：“《散原集》中诗，以五古为最多且最胜，写景述意，真切深细，实得力于杜诗者。”①《读散原精舍诗笔记》，原载《国学研究》第一卷，转引自《散原精舍诗文集》附录（中）第1244页。即认为其诗逼真贴切，深刻细致。加之其诗语表现力之强，故能写出“人所不道”、“人所难道”的境界，往往有震撼人心的效果。

清末范当世评陈三立《江州杂感》：“千回百折，笔势遂乃蟠天际地，然毕竟直书即目”。不论如何联想，仍从眼前所见写起，不落空泛。当年胡风说：“生活就在身边。”写身边事，留心观察，当然，仅此不够，还要融入情感，加以升华。

要努力从生活实景中观察。我的《德兴途中告别少华山》首联云：“敛热日如丸，飘飘雾霭间。”观察早起时的太阳，在雾中收敛了热能与刺目的光线，就像圆丸一般，故有此句。在黄山晨起观日出，“忽然天亮泛缥碧，金霞迸射天之东。”在华山观日出：“风浸似冰青女近，日升如璧紫霞低。”在武功山金顶观日出，有诗云：“眼底尘寰沉睡醒，天边喷薄金玉丸。”写出不同形态与感受。

我在登峨眉山遇雾有诗云：“石径萦纡着力跻，雨帘遮挂众峰黧。浓云塞似蒸笼满，苍柏耸疑鬼阵迷。”写雨如帘之“遮挂”，云浓如“塞”，结合实景炼字。

第八个问题：句意松散，变化不足。当今诗坛作品，不少律句松懈，一句仅一意。我在前面所举例《庐山吟》中两联，原为：

含鄱口上神思远，五老峰头大气吞。

三宝树高明月伴，仙人洞外乱云奔。

两联句法相同，均用名词+方位词+名词+形容词格式，则显得板滞。且第三联上句“树高”之“高”乃形容词，下句“洞外”之“外”，则为方位词。所以我将第三联改为“宝树参天招月伴，仙人有洞笑云奔”。变为连动句式，句意相对密集一些，增加其张力。

句意密集，则耐人寻味。句有数意，不可一泻无余。宋人早已明此理。杨万里《诚斋诗话》中说：“诗有一句七言而三意者，杜云‘对食暂餐还不能’，退之云‘欲去未到先思回’；有一句五言而两意者，陈后山云：‘更病可无醉，犹寒已自知。’”进而看陈三立诗：“日气射泉含石暖，风光媚筱觉春生”（《开岁三日步循涧水晴望》）。上句是说，由日气射在泉水中，使泉水回暖，而泉水又使崖石也暖起来了。下句言风光使筱竹媚人可爱，再用一“觉”字直接写作者的意识。

律句若一句仅一意，则太滑而无曲折，所以我写诗也往往注意一句含二意。“幽径穿林松鼠窜，澄潭卧月鹭鸶翔”（《长春净月潭国家森林公园》）；“层林影浸金溶水，一线天开斧劈山”（《泰宁金湖游览未毕，即乘快艇返码头》）。熊东遨诗句：“长松挂壁云千朵”，亦两组主谓结构。

中间对仗之法，大与小，宏观与微观，景与人事的对比，距离越远越大越好，便于造成心理逆向对比、强烈反差，近则意重合，合掌是也，如千家对万户、万载对千年。好的对比如：

一去紫台连朔漠，独留青冢对黄昏。

（杜甫《咏怀古迹》）

这是在一句中的对比；以紫台的小与朔漠的大，以青冢的小与黄昏之广相对比。

尽觉鲸波掀海立，独看虫篆映灯微。

（陈三立《入西山》）

这是在一联中上句与下句的对比。中两联上下的对比，也要尽量拉开距离，如：

杳冥陵地轴，浩荡没天根。石穴鱼儿出，藤梢蝼蚁蹲。

（陈三立《闵灾》）

如此则似山水画，有浓淡远近的变化，有立体感。

第九个问题：不擅长运用通感手法。将视觉、听觉、嗅觉、触觉进行转换，达到特殊效果，此谓之通感手法。杜甫追求通感，如以听觉化为触觉。“钟声云外湿”、“高城秋自落”。常情常景却写出奇警的效果。陈三立运用此种手法更多，类型也表现多样化，这是其诗之三昧，试举数例如下：

将视觉转化为触觉，写出物之触感，如：“岫云粘更脱”（《崝庐楼居五首》）。云竟被粘在山上，风吹云开，再用“脱”字状云之迅忽离开，“脱”见云之重量。又炼“粘”字将景物转化为触觉。如：“松色粘天冷，秋阴背岭重”（《望禹碑作》）；又如：“蔽亏露叶粘星湿”（《十六夜月步松林》）。遮天蔽月、满沾露水的松林，居然将星粘湿，极言树之高、天之近。诗人主观感受在理之外、情之中。

将听觉转换为视觉或触觉，有诡谲之趣。如“携回三峡声，雷霆挂几杖”（《飞虹梁》）。想象将雷霆般的三峡瀑声挂在杖几上带走，将声音转变为实物。又如“落”字：“几案落鸠声”（《晓坐》）。鸠声可落，想象其声之脆有重量。“意行近市临村落，杖底鸡声漏竹丛”（《雨霁步寻松树林还过山市》）。杖底山下村落传来鸡声，居然如物而可“漏”，见竹丛之密。

将无形之思维转换为有形可见之物象。如梦为无形之意识活动，在他笔下，梦如实物而可见：“梦挂晴霭虚无间。”（《除日大雪叠韵柬节庵》）梦能挂，化虚为实。又：“夜枕堆江声，晓梦亦洗去。挂眼绕郭山，冉冉云岚曙。”（《癸丑五月十三日至焦山，同游为陈仁先、黄同武、胡瘦唐、俞恪士寿丞兄弟，越二日王伯沆自金陵来会，凡三宿而去》）江声可堆，梦可洗，眼可挂，设想奇特。

今人作诗，若能采取这一手法，则有望出奇制胜。吉林刘庆霖诗云：“捆星背月归来晚，踩响荒村犬吠声”（《冬天打背柴》）；“提篮慢步林间觅，拾起蘑菇破土声”（《夏日捡蘑菇》）。将声音转化为实物。又“山光打进毛衣里，暮色缠回彩线中”（《冬日游西双版纳》之三）。将视觉转为触觉，是通感手法的灵活运用。

我也曾学前人，句如：“清音敲静 ，人影带微喧”（《张家界金鞭溪》）。将溪水之清音想象为物体，敲此静寂之境。将听觉转化为触觉。

以上九条为针对当今山水诗的弊端而论，借鉴前人，结合自己的创作体验谈谈体会，供大家参考。

（作者系中华诗词学会副会长、江西省诗词学会会长）

责任编辑：朱佩弦