李富刚



意境：武术套路追求的审美理想

李富刚

意境可视为武术套路审美创构过程中所期望达到的一种理想境界。运用文献资料法、逻辑分析法、比较法等研究方法，对何谓意境，武术套路具备生成意境的条件，武术套路意境的内涵特征与创构，武术套路欣赏时的意境再创造等进行分析与探讨。研究认为：从武术套路的动作是身体觉知与动作意向性的统一、套路具有由小道通达大道的形上追求等方面可看出，武术套路具备生成意境的相关重要前提。武术套路的意境可以从两个方面加以理解：一方面，武术套路的意境是指套路演练时所达到的一种理想的、完美的存在形态的体现，它具有情景交融、虚实相生、韵味无穷等特征；另一方面，武术套路的意境指这种理想境界与存在形态的生成过程，也就是说，演练者在演练时既需要虚静、感兴、想象、妙悟等一系列审美心理的综合作用，也需要长期的功夫实修与精熟的演练技巧作为根基。欣赏者对武术套路的意境创构也具有不可忽视的能动作用，能够凭借自己的审美意识与审美能力等对套路作品的意象与意境进行二度创作。

武术套路；意境；审美理想

“审美理想是审美意识对最高层次的美的宏观概括，表现为通过长期意象积累而相对稳定地凝聚在观念之中的一种审美精神模式，反映了审美主体对审美最高境界的自觉追求。”[38]在人类历史上，每个文化成熟、历史悠久的民族一般都形成了自己独特的较为稳定的审美理想。“意境是中华民族古典艺术的审美理想。”[30]自明清以来，中国各门艺术的评论者便多以作品有无“意境”来作为评判艺术品成败的重要尺度。如明朱承爵说：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”晚清王国维说：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，以一言以蔽之曰：有意境而已矣。”在中国传统文化背景中孕育与成长起来的武术套路也深受传统审美价值观念的影响，对意境的追求也成为武术套路审美的重要维度甚至最高标准。著名武术家蔡龙云先生说，演练武术套路时，要进入某种“行拳意境”，即“把自己的思想感情与拳法结合起来，做好行拳走势的准备。一套拳法如果不使之与思想感情结合，那么就仅仅是有‘形’而无‘神’的形体动作了。”[1]刘同为教授也认为，“竞技武术具有‘形式美、本色美和意境美’等美学特征，其中以意境美为最高追求，其它美学特征皆服从于战斗的意境美的创构。”[16]可见，创造有“意境”的武术套路作品已俨然成为习武之人所追求的一种审美理想。那么，究竟应该如何理解“意境”，意境与意象具有怎样的关系？武术套路是否具备生成意境的条件？有意境的武术套路作品具有怎样的特征，又如何进行具体创构呢？这一系列的问题都是本篇尝试回答的。

1 何谓意境

作为中国艺术审美理想的意境范畴不是一种先验的存在，而是在中华民族审美意识的发展历程中逐渐形成与完善的。根据意境范畴的发展历程以及它在不同情境与不同艺术中的具体应用，研究者们对究竟如何理解意境概念提出了不同的观点与看法。一般来讲，“古人对意境的有无一直持两套标准：一是情景交融，神形兼备即意境；一是必要有言外之意，象外之象方可称意境。”[30]具体来讲，一种观点认为意境就是一种情景交融的美的境界，如李可染说：“意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹的集中，加上人的思想感情的陶铸，即借景抒情，经过艺术加工，达到情景交融的美的境界，也可叫做有情之境，因为它是由审美主体与客体各种矛盾的复杂关系所构成的。”[15]对意境内涵的这种理解与我们一般对意象概念的界定并无二致。另一种观点则强调意象与意境的不同，认为意境虽然产生自意象，但它又具有比意象深刻和高于意象的一面，这便是所谓的必有“言外之意，象外之象”的艺术精品才可称得上有意境。如韩林德说：“‘意境’只是具有意象美的艺术中一些能深刻表现宇宙生机和人生真谛、给人以‘味外之味’审美感受的艺术精品的美学特征。”[9]除了这两种观点以外，当代学者薛富兴从诗歌创作的角度主张将这两种意境观点综合起来加以理解，他说：“综合这两套标准则发现，古代艺术意境的层次构成，就诗歌而言，大概有三种情形：有独以情景交融的第一境层称绝者，有两境层交叠者，有象内之境与象外之境次第而现者。”[30]我们认为，薛富兴所采用的这种意境层次论在一定程度上打破了意象与意境截然分立的看法，这种将二者统一为意境创造的不同层次的做法也较为切合各种艺术创作与欣赏的具体情况。因为在现实层面，我们所言的任何有意境的作品必然是有意象的，如若没有某些具体可感的意象就根本无从谈及更深层次的意境。所以，薛富兴所论及的这种较为宽泛的意境层次论实际上已包含意象概念，此即以形神兼备、情景交融为本质特征的一般境层的意境。而薛富兴所言的那种更深层次的意境则以“言外之意”、“象外之象”为特征，处于这种境层的审美主体之身心已超越某些具体可感的物象，当下进入那种具有无限广阔时空的、能够深刻表现宇宙生机或人生真谛的艺术化境之中，这样的艺术化境必然是虚实统一的、韵味无穷的。简而言之，我们认为，意境是指诗(词)、画、戏曲等门类艺术中，艺术家借匠心独运的艺术手法熔铸而成的情景交融、虚实相生、韵味无穷的艺术化境。

2 武术套路具备生成意境的条件

如前所述，有意象与意境的艺术作品一定是能够让人生发联想，情景交融，从实景走向虚境，甚至领悟到人生哲理与宇宙生命大道的高级作品。那么，一个疑问随之产生，作为一种并非纯艺术，而具有多维实用功能指向的武术套路究竟是如何具备生成意境的条件的？在我们看来，这与武术套路的技术特征及其价值追求有关。具体来讲：一方面，武术套路的动作是具有攻防技击含义的动作，且这种动作具有由内达外、将身体的辅助意识统合到焦点的技击意识进行整体表达的特点，这意味着其动作本身只是媒介，动作背后的意义才是目的，这是促使演练者/欣赏者能够象形取意、生成意境的重要缘由。另一方面，任何成熟与经典的拳种套路都拥有一套“术道互通”的理论话语，这就促使武术人在习武过程中不只是单纯地练技，而是需要从世间万象与个人修养之中涵摄各种营养，以期步入以技体道、修德、悟禅等的高级境界，这是能够创造具有深层意境的武术套路作品的关键所在。武术套路的这些特点促使人们在高水平的套路演练中看到每一个静势的套路动作与身体造型都能生成一幅幅生动的意象与意境画面，而当动作与动作、势与势连绵不断、一气贯通时，更能引导观者跟随演练者一起进入某种整体的行拳意境之中。

2.1 武术套路的动作是身体觉知与动作意向性的统合

德国哲学家黑格尔说：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻的方面只有通过动作才能见诸现实。”[10]与舞蹈和体操一样，武术套路的基本元素也是动作。武术套路的动作是有攻防技击含义的动作，是呼吸、意念、形态相互协调配合的动作，是既讲攻防意向性又讲身体觉知的动作，这使其动作明显区别于体操动作，也区别于随意、散漫的自发性动作。为了理解武术套路动作的意向性和其身体觉知，我们可借用科学技术哲学家迈克尔·波兰尼(1891—1975)所提出的默会认识的“两种觉知”的理论来帮助理解。在波兰尼看来，意识不仅是意向性的，而且它总是具有各种根源，由此出发去关注其对象。[35]波兰尼举例说，在手握锤子敲钉子的活动中，我们对钉子的觉知是焦点觉知，我们对手掌、手指的觉知是辅助觉知，在这一过程中，我们对手掌中的感觉的辅助觉知(from)被融进了敲钉子的焦点觉知(to)之中,波兰尼用from-to的结构来概括默会认识的动态整合结构[35]。郁振华认为，“波兰尼从默会认知的from-to结构引出了一个重要的结论：我们的认知活动是通过寓居而展开的。”[35]而且，“任何一种认知活动都预设了对我们身体的辅助觉知，任何一种知识都有其身体根源。”[35]

武术套路由具有攻防技击含义的动作串联而成，“攻防技击含义”是动作意向性的体现，相当于波兰尼所说的默会认知过程中的“焦点觉知”。一般来讲，武术套路的肢体运动都有意向性，“进则是攻，退则是守，即使是静止时的拳势，也都含有‘伺机待动’的意向。能够把每个动作和势式的意向表现出来，武术运动就显得生动活泼，否则就会空洞无力。”[35]如武术套路中的弓步冲拳、马步架打、猿猴缩身、野鹊蹬枝等动作招势中的“冲”、“打”、“缩”、“蹬”都体现了明显的动作意向性。为了更好地表现动作的攻防意向性，演练者首先需要从眼神、心意与情感等方面下功夫，逐渐为自己的动作注入鲜活的心意与运动情感，并通过眼神恰到好处地传达出来。蔡龙云先生说：“一个好的武术表演，不仅要‘手到眼到’，而且还要表现出‘运动感情’来。”[1]这表明心对身具有统摄作用，在演练武术套路时需要在心意的调动之下“牵一发而动全身”，体现出整体的和谐感与神韵之美。如太极拳就有“意气君来骨肉臣”之说。在意气、情感引动之下的武术套路动作已俨然成为一种表意的符号，动作本身并不是目的，而只是通达某种目的或意义(如技击内涵)的媒介与手段。这从“圣人假干戚羽旄以表其容，发扬蹈厉以见其意”[8]的话语中就可以看出，干戚羽旄之类的器具作为一种外在的仪容与发扬蹈厉之类的身体运动统合在一起，旨在共同传达出那种强烈的生命精神与令人恐惧的威慑力量。

与此同时，武术套路动作攻防意向性的表达还离不开全面而深刻的身体支援与身体辅助觉知。在波兰尼看来，“对身体的辅助觉知，代表了最高程度的寓居”[35]。对身体细部寓居得越全面、越深入，越有可能在运动时调动它们参与到某种整体目标之中。中国武术在这方面最下功夫，为了对身体拥有充分的身体觉知或曰“辅助意识”，它既强调对身体从上到下、从内到外无所不包的整体规训，也强调对“内气”、“内劲”的觉知与感受，后者是一种贯通性的、整合性的、更加隐微的辅助身体觉知，对后者的觉知在一定程度上代表了较高程度的中国武术修炼境层。在前文所举例子中的“弓步”、“马步”、像猿猴、野鹊一样的身姿都是从外在身形与内在心象上帮助演练者找准完成“冲拳”、“架打”、“缩身”、“蹬枝”之类动作表达的辅助身体要求，从而使演练者在连贯的运动过程中通过寓居在马步、弓步之类的身体部位而过渡与整合到冲拳或架打的焦点目标之中。中国武术对“劲起于脚，主宰于腰，形于手指”的劲力传导过程十分重视，这实际上是充分看到了对身体拥有全面而深入的辅助觉知对攻防意向性的动作表达所具有的积极意义。这样一种运动方式不仅能使武术套路的动作意向性更加突出，且动作意向表达得又并不直露、并不机械，而是极其含蓄蕴藉，令人味之无穷。这是因为在攻防意向的引导之下，身体各部位的微动或大动都不是散乱的，而是明了各自在整体目标之中的功能与价值，这样就能使动作的整体风貌与神韵得到更鲜明的诠释与表现。一般来讲，随着习练者武术技艺的精进，他往往越能深入地寓居在身体各细部之中，并将身体各细部有机地汇聚到某种动作造型之中，从而也就越能将动作与形态背后的“意图”、情感、精神等更好地渲染与表达出来。所以，修习武术套路的过程实际上也是一个身与心、形与神、意(动作意向)与象(身姿形象或心构物象)的长期互动与磨合的过程，一旦它们之间实现了较好的交融与会通，武术套路的意象与意境也便能够自然地生成。

2.2 武术套路具有“由小道通达大道”的形上追求

中国武术深受中国传统文化价值观念的影响，它从来就不仅是一种形而下的技艺，而是有着自觉的对形上之道的追求。习武人在其数十年如一日的功夫实修过程中也往往形成以武修德、由“技”进“道”、以武悟禅的价值指向。早在原始武舞的迷狂表演之中就已暗含了沟通天人的神秘色彩。先秦时期，《庄子·说剑篇》就开始用“阴阳”思想来谈论“以巧斗力”的斗剑活动，《吴越春秋》中越女则结合“道”、“阴阳”等观念对“手战之道”进行阐释。汉代司马迁在《史记》中提出了“非信廉仁勇，不可以传兵论剑，……与道符同”[25]的“武德”思想，这些指引武术习练的价值观念与理论思想尽管并不系统，但它们显然已经为后世武术的发展奠定了一个较高的理论基点。明清以至民国时期，中国古典哲学的主要理论话语完全渗入武术之中，形成了哲理意味颇浓的太极拳、八卦掌、形意拳等拳术，所谓“天地一大阴阳，人身一小阴阳”之类的理论话语在这一时期的武术著述中已是司空见惯，习武之人以武修身、体道、悟禅等之类的形上追求就显得更为自觉。宗白华先生认为：“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。‘道’具象于生活、礼乐制度。‘道’尤表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”[36]可见，在中国哲学中“道”与“艺”是不分离的，“道”就在灿烂的“艺”中得到开显。当那些穷毕生精力将武术纳入自己的生活之中，真实习练且学有所成的武学大师进行表演时，他们往往能创造出形简意丰、富有神采韵致的武术套路作品，且很容易引发观众的审美联想，人们就在武术套路这灿烂的“艺”中领悟到了“道”的精神。

以上分析表明，作为一种深受中国传统文化影响的身体技艺，武术套路虽然很少被视为纯艺术，但由于它的动作具有表情达意的功能，注重将内在的身体觉知与体验统合到技击意向的表达之中，是一种身心合一的整体运动，且它具有由小道通达大道的价值追求，这些都使它在一定程度上具备了生成意象、意境的某些重要的前提条件与发展潜力。这一点在某些武术名家的表演之中也得到了证实。基于此，我们接下来需要进一步探讨的是如何具体理解武术套路的意境内涵，它具有哪些本质特征？如何才能具体创构具有意境的武术套路作品呢？

3 武术套路意境的内涵特征与创构

基于前文对意境内涵以及对武术套路自身技术特征与价值追求的分析，我们认为武术套路的意境内涵也具有层次性，认为身心合一、形神兼备、情景交融的套路意象美是生成更深层次的体现了象外之象的武术意境美的基础。有意境的武术套路作品既包括那部分仅以身心合一、形神兼备、情景交融为特色的作品；也包括那部分不拘泥于具体动作内涵与身姿物象，而进一步生发了象外之象、富有哲理内涵的更高境层的作品，这类作品往往能通过处理好虚实关系来拓宽想象的时空，实现有限与无限的统一，使人味之无穷。简言之，有意境的武术套路作品就是指某些技艺精湛与生命体验丰厚的武术套路演练者在特定的场域促发下所进入的那种情景交融、虚实相生、韵味无穷的高层次的行拳境界。

3.1 情景交融

如何理解武术套路演练过程中的“景”呢？动作、姿势、构图、运动轨迹、模仿的对象、想象的对手、拳种风格等都是套路演练中景的体现。“景”首先就是指各种拳种套路的动作造型、拳种风格与模仿的自然物象、观念图式等。如猴拳、鹰拳、螳螂拳等象形拳种都有较为明确的动物的动作形态及其生存技能作为演练者加以模仿与表现的对象，使人们一看见这类拳种的表演时，便能自然地联想到这些动物的形象和它们的习性与生存技能。演练者愈是能够将各种动物的动作、形态模仿到位，愈是能够将猴之灵敏、鹰之矫捷、螳螂之迅猛等神韵表现出来。而太极拳、八卦掌之类的拳术则能够通过演练者的演练将这些拳术背后所凭依的中国传统观念图式，如太极图、八卦图之类的动态本象引发与勾画出来。其次，套路演练过程中的“景”还指演练时的场景与氛围。从演练场景与氛围来看，不同的场景与氛围往往能触发演练者不同的情感与意绪，从而为其表演注入新的情感力量。这种现场特有的背景与“给定的氛围”往往能够触发演练者表演的兴致，中国古代武舞或武术套路的表演历来都有“即兴起舞”的传统，《诗经·猗嗟》就记载了年轻俊美的鲁庄公在表演射箭之前即兴起舞的场景。汉时军队中也流行将官在席间即兴起舞，通过舞剑、舞戟、舞双刀来佐酒助兴。文献记载中这些即兴起舞、表演武舞的场景可视为是受到某种特殊情境的触发而进行的表演，这与平日里的操练是有所不同的，因为此时的表演受到外在环境、外在事物、外在情境的感发激荡，能够引起人的情感的波动，从而赋予人的身体运动以鲜活的生命与情感力量。正如钟嵘《诗品序》所说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”[37]这种在情感触动之下的“手之舞之，足之蹈之”，若再配上各种武术器械(如刀、枪、剑、棍等)以助其兴，更是极大程度地释放与抒发了自己，也感染了观者，从而也就具有了一定的审美效果与审美价值。如裴旻将军在丧母之后的一场剑舞表演就达到了因“猛励”而通“幽冥”的境界。

演练武术套路时不仅要有景、有象，而且更需要情感的渗透与心意的发抒，在情景交融之中进入行拳意境才能创造好的作品。那么，如何理解武术套路演练中的“情”呢？尽管武术套路不同于舞蹈艺术那样以抒情为目标，但套路演练中情感必须饱满充沛、丰富多样。首先，演练者必须将武术特有的那种“发扬蹈厉”的精神与气魄表现出来，这是任何武术套路都必须具备的。因为武术套路的动作是有攻防技击含义的动作，其中积淀了丰富与真实的技击实践经验与战斗生活内容，演练者必须把那种战斗的情感与精神渗透到勇猛的动作之中表现出来。我们知道，武术套路与早期武舞密切相关，舞蹈是最能宣情的一种艺术形式，其中舞蹈又有文舞和武舞之分，武舞比文舞在表情这一方面又更胜一筹。如周代的《大武》就是为了歌颂周武王的文治武功，赞誉当时的盛世局面而创编的祭祀雅乐，表演者举干扬戚、顿足蹋地的表演既能鼓舞士气，又能给敌人以威慑。后来的武术套路就沿袭了早期武舞的乐舞精神，而它所具有的攻防技击含义的动作体系和演练者饱满的精气神的配合很能将武术威猛刚毅的气势展现出来，从而极大地鼓舞人心。其次，好的武舞或者武术套路的表演一般都浸润了演练者个人的生命体验，打上了鲜明的个人风格，这样就使套路表演具有一定的抒情写意的作用。唐代文人，尤其是初盛唐文人，有一种文武兼习、渴望建立军功来实现自己人生价值的主动追求。诗人李白“十五好剑术”，留下了“抚剑夜吟啸，雄心日千里”，“不然拂剑起，沙漠收奇勋”，“三杯拂剑舞秋月，忽然高咏涕泗涟。”等千古名句。从这些诗句可看出李白在怀才不遇、不被朝廷重用与遭受排挤的现实面前，经常借助“舞剑”来抒发自己远大的志趣和内心的苦闷，其习武与舞剑的活动已经与其个人的人生遭际与生命体验融为一体了。再次，武术套路还蕴含着丰富的哲理，通过习武来体悟理趣成为许多习武人的主动追求，技艺水平与文化修养等都达到高层境界的习武者往往能在行拳过程中获得某种与天地万物交相沟通的审美“高峰体验”。那么，那究竟是一番怎样的景象呢？陈鑫说：“在我打的天花乱坠，在人自然拍案惊奇。里感有情，外感有景，真如天朗气清，惠风和畅，阳春烟景，大块文章。处处则柳亸花骄，着着则山明水秀。游人触目兴怀，诗家心怡神畅，真好景致。拳景至此，可以观矣。”[3]可见，观者已在行拳者迂回曲折、抑扬顿挫、松活弹抖、变幻无穷的演练过程中进入了天朗气清、惠风和畅、触目都是好景致，引发人无限情思与生命感慨的绝好去处。而这些都是行拳者“里感有情，外感有景”，即情景交融的表演所自然引发的审美效果。

总的来看，那种情景交融的“行拳意境”是评判武术套路演练水平高下的重要维度，高水平的套路演练一定是演练者将自己置于一个“看似无人似有人”的“真实的想象”的“战斗”场景之中，“勃然战色”，在酣畅淋漓的表演之中早已忘却自身，融入了一个与自己生命水乳交融的战斗场域之中。一般来讲，这种带有高峰体验性质的表演往往是于特殊的场域，特定的机缘促发之后的一种即兴表演，特殊时空中的氛围与个人情绪的触动往往会为整个表演、整套动作注入真实、饱满的情感与生命力量，让一切灵动与鲜活起来，富于感染力量。之所以能够做到酣畅淋漓地即兴表演，这与演练者生存、实践与超越的整个“生命活动之链”是密不可分的，演练者长期的技能修习与生活经历、情感体验等被当下场域的某些元素所调动，使它们得以在这一瞬间纷至沓来，融合到富有意义的整体表演之中。而观众在欣赏过程中也情不自禁地产生“内模仿”[40]，甚至会伴同肌肉紧张、屏住呼吸的下意识动作，随着演练者结束表演才方觉有难以言传之快感，令人回味无穷。

3.2 虚实相生

虚实相生，是武术套路表演时的审美追求之一，也是武术套路意象营造过程中的一项重要原则，还是判断武术套路演练是否有意境的一个主要标准。武术套路正是通过虚实相生、动静相成，以有限表现无限的方法来创造意象，生成意境，从而引发观者联想，使人感到韵味无穷的。虚与实之间的关系是武术套路运动中需要特别注意的一对关系，在任何套路运动中，虚都不是全然无力，漂浮无根，实也并非全然占煞，僵死呆笨，可以说，只有虚中寓实，实中寓虚，虚实相生才是恰到好处，才能更好地创生有意境的武术套路作品。

3.2.1 以实带虚

清代书画家笪重光在《画筌》中说：“空本难求，实景清而空景现；神本难求，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”[6]意思是说，虚(空、神)与实是矛盾的对立统一。要表现虚(空、神)之妙，不妨从实处下手。将实景、真景处理好了，那么，空景和神境(虚)也就表现出来了。这就是“虚实相生”的画理所在。清邹一桂《小山画谱》也说：“虚而不可以形求也，不知实者逼肖而虚者自出。”中国画家正是运用这种“以实带虚”的方法来表现天地万物的生机活力的。[9]对于武术套路的演练来讲，要实现“以实带虚”的审美效果首先需要做到动作准确、规范，尤其是细节问题处理好，只有身体形态上、动作技巧上无有弊病，才有可能以实带虚。如武术中有“单刀看闲手”的说法，就是指在刀术的运动过程中，如果左手处理不当，就会使运动的结构、姿势的造型遭到破坏。那种“刀如猛虎”般的气势就根本无法表现出来。其次，以实带虚还有工夫论的内涵，即这是一个通过长期亲身实践不断地缩小运动误差的过程，误差越小，才会自然地实现以实生虚的效果。以太极拳为例，太极拳名家陈小旺认为，练习陈式太极拳分为“以外形引动内气”和“以内气催外形”的两个阶段。其中“以外形引动内气”的阶段就可看成是以实带虚的修炼过程。因为“内气”不可见，是太极拳套路演练中虚的一面的重要体现，习练者只有通过长时间的练习，才能实现“以外形引动内气”，生发劲力，也才能更好地把握动作势式中的虚与实，做好来脉转关处虚实的转换等。恰如陈小旺所说：“所谓下工夫，就是不辞劳苦地走拳架，细心揣摩，对照遵循法则，逐渐缩小运动当中的误差。运动误差越缩小，内气的流量就越能增大，并且受到的阻力减小，动作能够按其法则基本协调，内气则可以勉强贯通。”[34]

现代武术套路比赛中的传统项目的评分规则分为动作质量分和演练水平分两大块，动作质量偏重于对基本身形与技法的评判，演练水平偏重于对整套动作演练技巧与效果的宏观规定，尽管二者是以切块打分的形式出现的，但整体的演练水平显然处于更高一级的层次，尽管整体演练水平离不开局部细节动作的支援，但它不能一一还原为各种评分点的简单相加，因为整合其实是一种新质的体现，套路是否有神韵、是否注入了鲜活的生命力、是否浸润了演练者个体的生命体验与情感意绪等都是处于技巧之上的更高层次的东西。当你看到一个白发苍苍的老者练起拳来依然虎虎生威、舞枪弄棒依然毫不含糊、毫无老态时，你分明真正感受到了什么叫真正的身心合一、身械合一与天人合一，你分明在他们高超技艺的背后领悟了什么叫达到技进乎道的人生态度与审美人生境界。本为不断向外征服的武术技艺最终却转向了审美化的表现，本来代表凶狠、残暴的各种器械，如刀、枪、剑、棍等最终却演化为器械与人身的合一，在尊重与掌握器械本身的特征与技击规律的前提下，在展现器械与人之间消融合一、无有间隔的前提下，整套演练动作向人烘托的是各种虚拟的“敌人”与“战斗氛围”，器械、技巧与人的身体越是消融不可见，越是能带领人们进入那种真实烘托出来的行拳意境与战斗氛围之中，这就是所谓“意象融彻”的境界，是“实景清而虚景现”、“真境逼而实境生”的以实写虚的审美效果在武术套路演练中的真实体现。

3.2.2 以虚明实

清范玑在《过云庐画论》中说：“画有虚实处，虚处明，实处无不明矣，……必虚处明，实处始明。”韩林德认为，范玑在这里所谈到的仍然是虚与实的关系，只不过范玑重在强调“虚”的重要性，认为“一旦‘虚’处处理好了，那么‘实’处自然有了着落，整幅画的画面也就生机盎然，奇趣乃出了。”[9]绘画上虚实关系的处理与武术套路演练其实有异曲同工之妙。当武术套路练到高级阶段时，习练者对技术已较为熟练，不需要对某些细节进行重点关注，这时往往更为关注的是整套动作的起承转合、一气贯通，把握好动作与动作、势与势之间的劲力顺达、节奏韵律等。这些习练与演练技巧的掌握实际上很大程度上是对“虚”的一面的重视。在武术行家们看来，只有更加虚灵地用内气引动外形，才能更好实现动作的节节贯穿与一气贯通；只有更好地把握阴阳之间的互根与互济的关系，才能更好地实现动作与动作之间的高低起伏、抑扬顿挫、错落有致、富有生气。王宗岳《太极拳论》上说：“动静之机，阴阳之母也”[29]。这里的“动静之机”即是对隐性一面的“内中之消息”的重视，也是对“虚灵”的重视。

与此同时，就演练者来讲，只有“真实地想象”，“看似无人似有人”地进行练习与演练，才能让其演练更加逼真，把“不在场”的“对手”与“战斗氛围”给烘托出来，从而让整个作品富有生气与神韵。如在武术套路单练中，演练者所针对的“敌人”是虚拟的，但演练者通过自己高超的技艺水平和“真实的想象”，心中早已“有情有景”，在演练时就能够进入那种令人神往的“行拳意境”，就在其屈伸往来、蹿蹦跳跃、左右盘旋之中为我们营造了一个“真实的”战斗场景或打斗场面，这也就是所谓的“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，斯为至矣。”[20](《六一诗话》)。

太极拳名家马虹从写诗的两大要素(情感和联想)，联想到打拳的两大要素：“第一是懂劲；第二是用意。这也可能是练好太极拳的两大翅膀。因为太极拳的本质是武术，武术的核心问题是运劲，运劲的灵魂是用意。而用意，实际上也是运劲中的种种‘联想’。打拳的时候，也离不开某些积极的形象化的联想。”[22]马虹先生在这里看到了“积极的形象化的联想”对习练以内外兼修著称的中国武术(尤其是精进技艺阶段)的重要性。与世界他国武技相比，对内劲的体认与运用是使武术不同于他国武技的独特之处，也是导致武术习练时需要时刻用意引导的关键所在，由于这种内在感受极富个体性与私人性，如人饮水，冷暖自知，很难用清晰的、逻辑化的语言加以描述，需要用象形思维方式和比拟性的诗性话语来加以表达。武术中大量的象形拳势与拳名，以及大量充满诗意的形象化的武术谚语与武术技法要求都在一定程度上与此有关。如“两手如撕棉”、长拳中的“动如涛、静如岳、起如猿、落如鹊、站如松、立如鸡、转如轮、折如弓、快如风、缓如鹰、轻如叶、重如铁”之类的“十二型”[2]等都是这种意象思维、积极联想的体现。正是通过联想相似的情景与物象，身体中的劲力感受才寻觅到了一条相对具体的、可以把捉的练习路径，不仅使习练者对内劲体会得愈加真切，也能生发出兴味盎然的审美感受。马虹先生还结合太极拳练习中的具体拳势来探讨这种“积极联想”究竟如何运用。他以预备式为例，说：“从虚领顶劲，就联想面前的大树的梢节，节节上升；从五趾抓地，又联想到树根下扎，深深地下扎，上下对拉拔长。……当然，修炼技击功夫，还可以联想到如何以大将风度、从容不迫、有胆有识、有法有力、化打结合、运劲自如地应付面前的敌人。”[21]中国武术发展到明清时期，随着中国哲学思潮“向内转”、对内在心性的愈加重视，以及气功、导引中的某些习练方法被有机地纳入武术训练体系之中，武术中对内意、内气、内劲之类的修炼开始凸显，这都是促使武术套路演练中对以虚生实颇为重视的重要原因。

简而言之，武术套路演练时，演练者需要通过处理好虚实之间的关系来创生有意境的作品。实的武术现象是由演练者的动作与技巧所直接塑造出来的拳架、姿势，而虚的武术现象是通过演练者的内气、内劲与主体情思、想象等的作用所营构出来的心象与画面。而所谓的象外之象、景外之景、味外之旨等都是“虚境”的进一步体现，它们不仅包括“象”，而且更强调“象”外的虚空、哲理趣味等。总之，虚境通过实境来烘托，实境在虚境的驱动或统摄下进行加工处理，促使有形招式和无形招式相融合，使有限与无限相统一，使再现的武术之“势”(实境)与它所暗示、象征的虚境融为一体，从而使武术套路演练时充满空间之美、动态之美、神韵之美。

3.3 韵味无穷

武术套路演练时不仅追求形似，更追求传神，将动作招势的那种鲜活神韵表现出来，使观者获得得意忘言、得意忘象的“味外之旨”。邱丕相先生对意境的理解是：“情景交融、以实生虚、引起联想、耐人寻味。”[23]程大力先生认为：“是否得其‘神韵’，仍是多数习武者追求的武术的最高境界，以及衡量一个人功夫好坏的最重要的标准。”[5]可见，韵味无穷也是武术套路意境美的一个重要评判维度，那么，究竟应如何理解富有韵味的武术套路作品呢？

首先，有韵味的套路作品一定是优秀作品，它已超越了一般的规矩绳墨之束缚，不再局限于某些具体技术规则的限制，而进入了一种以神写形，随物赋形的创作自由阶段。这也就是清代画家郑板桥所说的“成竹在胸”、心手相应的阶段。正如陈鑫所描绘的太极拳练习过程遵循“始则循乎规矩，终则化乎规矩”一样，有韵味的武术套路作品在一定程度上已接近或已达到“化乎规矩”的水平。这样的高级作品折射了习武人功夫的纯正与醇厚，它是一种厚重的体认，是身心之间、人与器械之间、人与人之间长期交流与对话之后所实现的一种“不隔”状态，意到气到，气到力到，只有意念与身体之间的缝隙越小，才能使套路作品越有味道。有味道的武术套路表演也必然是一种“劲起于脚，主宰于腰，形于手指”、“劲断意不断，意断神相连”的含蓄蕴藉的整体表达。

其次，韵是气韵，是人体内旺盛生机、勃勃生气或淋漓元气的外化体现，也是动作与生命节律互感融通的体现。气韵生动是武术套路演练所追求的一种境界，它是人的生命精神的体现。先秦时期《越女论剑》中所提到的“外示安逸，内宜鼓荡”、“布形候气”就可看到武术对培蓄内气的重视，而当武术发展到明清时期时，更是将气功、导引的养气、练气方法引入了各种拳术之中，成为习拳的关键所在。在运动过程中韵也是韵律、节奏，是演练者动态造型与动作变化流转所体现出来的生命节律的体现。早在先秦武舞表演中就颇为重视节奏韵律，《乐记》载：“……执其干戚，习其俯仰诎伸，容貌得庄焉；行其缀兆，要其节奏，行列得正焉，进退得齐焉。”[32]成熟形态的武术套路表演就在快慢、起伏、刚柔等阴阳变换中体现出生命节律的变化。所谓静中寓动，动而有韵就是指演练拳术之节奏要与人体生命律动、自然万物之律动相互感通，保持一致。

再次，武术套路的韵味还体现在演练者有没有把套路的风格特点以及个人的神采风貌体现出来。如太极拳要有太极拳的味道，南拳得有南拳的味道，两者之间存在着差异，不能把太极拳练出南拳味。在程大力先生看来，“武术五花八门的拳种，各有自己独特的风格，姿态迥异：长拳架势舒展，大开大合，高飘脆响。太极柔里寓刚，舒松自然，绵绵不绝。少林古朴紧凑，硬攻直上，勇猛刚健。形意动静相间，劲力雄沉，含威不露。……这些不同，实际上也就是审美风格的不同，‘韵’的不同。”[4]与此同时，有神韵的作品偏重于精神性、审美性，武术套路的“神韵”还是演练者的人品学养、精神气质的体现。“眼睛”是表现艺术传神的关键，东晋顾恺之说：“四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿堵之中”[18](《世说新语·巧艺》)。此处的“阿堵”就是指眼睛。武术套路演练中所谓的“目随势注”、“眼似电”、“意发神传”即体现了眼神对传情达意的重要作用。眼法与手法关系密切，“眼随手动”就是强调手与眼要相互配合，手到哪里眼也要跟随到哪里。太极拳套路由金刚捣碓、白鹅亮翅等之类的基本势式动作组成，每一个拳势都有情有景，如“金刚捣碓”、“白鹅亮翅”中的金刚、碓、白鹅、翅都是想象中的意象，一个“捣”字或一个“亮”字就让静态的形象与画面顿时鲜活起来，所以“捣”和“亮”等动词就是武术招式中的传神之笔，是体现物我贯通、情景交融、虚实相生的关键所在。如“白鹅亮翅”，可以说著一“亮”字而境界全出，演练者需要将白鹅的悠闲、潇洒、自信的姿态与神韵体现出来。陈鑫说：“何谓白鹅亮翅？如白鹅之鸟舒展羽翼，……如鹅展翅之形，似停不停，……”“亮翅由来有白鹅(人之涵养元气，如鹅伏而不动，以养精神)。……弓弯何不发，一发倍精神。”[3]

此外，“韵”和“味”联系在一起，要让人浮想联翩，余味悠长，方觉有“韵味”。有韵味的武术套路表演甚至达到一种“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”的那种形简意丰、带有某种深沉的人生意味的境界，此时的表演早已进入化乎规矩的阶段，进入一种外示安逸，内气鼓荡，饱满充实的阶段，进入一种以心运手、以手写心的形散而神不散的写意抒情阶段，极微小的动作手势也能让人感受到极丰沛的意味，这种意味已超越了单纯的技击内涵，而毋宁具有了某种不可言传的哲学本体意味。这种高妙境界大致相当于晚唐司空图所说的“韵外之致”、“味外之旨”。 李泽厚在解释司空图的这些说法时指出：“这都是要求文艺去捕捉、表达和创造出那种种可意会而不可言传，难以形容却动人心魄的情感、意趣、心绪和韵味。这当然更不是模拟、复写、认识所能做到，它进一步突出了发展了中国美学传统的抒情、表现的民族特征。”[14]“得其寰中，超以象外”，高妙的武术套路演练要能引发演练者自身和观者进入一种难以清晰状貌，却又十分真实的、能与宇宙万物相沟通的、回味无穷的本体境界感，即那种“鸢飞鱼跃”、“与物为春”的至乐境界。一般要到达此境界，往往离不开演练者高超的演练水平与超绝的精神风貌，而且能将看似极朴拙、极简单的动作表现得极有味道，极有情致。中国武术中的内家拳(太极拳、八卦掌等)本身就带有高度抽象的形上追求，这些拳种的动作虽然朴实无华，但它们却能够在简单的开合屈伸中传达出中国传统哲学中最根本的“太极、阴阳、五行、八卦”之理，在这种“曲蓄”与“圆满”状态中，在循环无端的运动变化中，让人感受到一种“劲以曲蓄而有余”、大化流行、生生不息的与宇宙本体相沟通的审美感受。太极拳名家顾留馨先生认为，太极拳整个套路内是不断有往复的，因此也是不断有摺迭的。“有了折迭嵌进在动作之内，练起拳来就显得有一种留恋缱绻的感觉，产生似松非松、将展未展的神态，并表现出波浪滔滔的起伏状，好像一浪过去，又是一浪地动荡不已。太极拳一趟架子内是不断有进退的，也是不断有转换的。有了转换嵌进在进退之间，就使进退不再是直进直退，而是可以显出婉转的回旋和生生不已。”[24]

以上论述表明，武术套路的意境美可以理解为套路演练时所达到的一种理想的、完美的存在形态的体现，它具有情景交融、虚实相生、韵味无穷等特征。能够达此境界的套路演练作品都可视为高级作品，尽管它们数量不多，但这些能够跻身高妙境界的现场演练实况或表演视频资料则往往成为人们反复观看与欣赏的典范作品。值得注意的是，这里的“高级”、“典范”等用语提醒我们不能把武术套路的意境美现成化，而更要看到其动态生成过程，所以，武术套路的意境美还指那种理想境界与完美存在形态的生成过程。那么，就演练者的具体实践来讲，如何才能创构有意境的武术套路作品呢？在笔者看来，一方面需要虚静、感兴、想象、妙悟等一系列审美心理的综合作用，另一方面需要精熟的演练技巧与高妙的审美能力将内心营构之象加以落实。

从审美心理的角度来讲，为了创造有意境的武术套路作品，首先需要演练者进入虚静状态，这里的“虚静”就是指演练者要进入一种无得失无功利的心静平和状态。太极拳名家李亦畲在《五字诀》中说：“一曰心静：心不静则不专，一举手前后左右全无定向，故要心静。”[29]其次，要处于“情往似赠，兴来如答”[17]式的“感兴”状态。也就是说演练者要善于利用特定环境与场境氛围的触发，积极调动自己的情感意绪，使自己的动作与情感交融在一起，自然流溢，一气呵成。再次，要通过联想与想象进入情景合一的行拳意境之中。恰如陈鑫所说：“心中有情有景，自然打出神情矣。”[11]最后，要进入妙悟境界。王芗斋说：“大抵禅道，惟在妙悟，拳道亦在妙悟。”[28]悟性思维对于达到高深的武学境界十分重要。“在审美活动中，悟是一种主客体沟通的思维方式。这是一种通过直觉、经神合到体道的审美体验，而这种体验又是在瞬间完成的。它以意会为基础，但又超越只可意会而难以言传的感受，既体验到对象，又把握到自我，包含着豁然贯通的觉醒。”[42]可见，“悟”是一种透彻的领会，它多在瞬间体验到某种物我贯通的高级审美感受，获得某种既内在又超越、既具有个体性又带有普遍性的新的生命形态。而且，对于习武人来讲，习武过程中的“悟”不只是一种“思悟”，而更多的是一种“体悟”，即在动态的习拳过程中不断有所“妙悟”，获得的一层深一层的对拳理、拳法、人生哲理、宇宙大道等的深刻体会与领悟。

当然，这一系列审美心理(如虚静、感兴、想象、妙悟等)的积极作用是需要植根于艰辛的功夫实修与建立在扎实的武术技艺基础之上的，脱离了漫长的实践功夫与生命体验，所谓虚静、感兴、想象与妙悟便成了无本之木，也就根本无法在演练中体现出来。中国武术素有“师傅领进门，修行靠个人”之说，有“法术规矩在假师传，道理巧妙须自己悟会”之说。武术中的规矩是经无数先辈实践总结与提炼出来的正确练拳的方法与路径，从某种程度上来讲，武术套路的程式规范就是正确习练武术的一种大规矩，其中又包含无数细腻的小规矩，需要师傅长时间的言传身教。在此基础上，则需要习练者勤下苦功，悉心体认规矩，内化规矩，改良甚或发现新的技术规矩。当虚静、感兴、想象力、妙悟等建立在规矩与功夫之上时，它们便能够为套路作品注入灵动的生命力，使作品富于神采韵致，甚至传达出普遍的生命哲思。

4 武术套路欣赏时的意境再创造

“美不自美，因人而彰”的审美理论同样适用于欣赏者，没有欣赏者积极主动地参与审美创造，再美的作品也不会自动地生发出对他有意义的意象与意境。薛富兴说：“从欣赏这一环节看，意境的产生就是一个从艺境(已物化了的意境)向意境(欣赏者又观念化了的意境)转化的过程。意境实际上在欣赏者的审美感知活动中才得以最后实现。以虚为实也好，象外之象也好，在物化的艺术意境中只是一种潜在的可能性，只有进入欣赏过程，它们始变为一种现实性。”[31]对于武术套路的欣赏来讲，能否体会到演练者所赋予套路的意象与意境之美，同样与欣赏者的审美心胸、审美能力、审美趣味等密切相关。欣赏者是否处于一种虚静状态，内心是否对其充满审美期待，是否具备一定的武术套路审美知识与能力，以及欣赏者自身的生活阅历与文化修养的深浅等都会在一定程度上影响其对套路欣赏与品评的效果。即使演练者创造了具有丰富意蕴的武术套路作品，如若欣赏者并不在状态，或欣赏者由于自身审美能力所限，他们都不会被演练者所创作的套路作品中存在的意义空白点所激活，从而也不会产生审美感兴，重新熔铸具有个性色彩的审美意象与意境，对于这部分欣赏者来讲，所谓的武术套路所具有的“意境之美”也许就从未现实的存在过。

对任何艺术的欣赏，我们首先所直观到的都是艺术的感性形式所带给我们的整体冲击力量，这是一种整体的艺术感染力量，我们通过直接与艺术相遇而受到最强烈的冲击，这种冲击可以是亲临现场的直接观赏，也可以是亲身体验的直接冲击，二者都强调了欣赏者与艺术世界的直接接触。其次，随着艺术世界与我们相遇的整个过程的完成，我们开始回味与反思，一部艺术作品越是能够激起我们对它的反思与回忆，说明它所取得的成功越大，就像孔子在齐闻韶，三月不知肉味一样。反之，那些看过即忘，转瞬即逝的欣赏快感则往往只是一些浅表浮泛的表演。而当我们对某一艺术作品反复玩味与欣赏时，我们往往看到一般人没有看到的艺术创作手法，看到了作者所设置和运用的各种艺术细节，正是它们共筑了一个完美的艺术世界。所以，高明的艺术欣赏一定是能够从某门艺术的创作规律与艺术技巧、艺术表现形式的角度来加以欣赏的，但这种欣赏又并不是单纯的形式与技巧的概括与梳理，对它们的欣赏并非脱离整体价值与意义的孤立欣赏，而是要领会形式与技巧与整个艺术作品主题与内涵如何交融所产生的独特效果与意义。

艺术的创造与欣赏之间既有差别也有联系。一般来讲，艺术的创造必然蕴含艰辛的学习与创作过程，创作者个人的亲身参与、反复实践、不断锤炼与修改，个人独到的学习心得与体会、个人独特的生命体验与对生活的领悟等都是必不可少的。对于欣赏来讲，一般意义上的欣赏并不需要欣赏者具备多少文化素养，也不一定对某一项艺术的创造规律有多么了解，即使是幼儿也有审美能力。朱光潜先生曾用演戏与看戏、演戏者与看戏者等区别行动者与静观者、创作者与欣赏者，这种区分充分看到了个体的差异、民族与文化的差异，也看到了人作为一种有限的生命个体一般只会体现出一定的专长倾向，能够扮演好演戏与看戏双重角色的人毕竟是少数。[39]任何艺术最终呈现给人们的都是带有普遍性的人类生活、人生感悟，至于这项艺术以什么样的技巧与形式来呈现则往往在与人们真正相遇时已溶解得不可见了。各门艺术在终极层面的会通导致了各种艺术形式在现实生活中的不同际遇，一般来讲，那些注重生活再现、人物塑造、故事性强的艺术形式，如小说、电影等与普通老百姓的生活更为接近，所以，各种影视艺术、戏曲艺术、小说艺术等更能为普通大众所接受和欣赏。反之，那些更加注重形式与技巧的艺术形式则对欣赏者提出了相对高一些的接受与欣赏要求，由于形式所传达的内容相对抽象含混，甚至某些技能性的表演，如体操、杂技等更是以高难度见称，人们在对这些高难表演叫好的同时，却不容易培养起长期稳定的欣赏兴趣。所以，对于艺术欣赏来讲，欣赏艺术的内容与故事情节其实并不难，但能从单纯的形式本身出发来欣赏艺术，能够欣赏到独特的艺术形式与表现手法所蕴含的作者或表演者独到的匠心，领悟到各种艺术细节是如何对烘托与表现主题、营造完美的艺术世界发挥作用的，能够达到这种欣赏程度其实是不容易的，这也可视为一种高级欣赏。对于武术套路的欣赏来讲，那些能够让人们直观到生活内容，甚至融入了情节的武术套路演练场景往往更能为普通大众所接受，如各种象形拳的表演，融入到戏曲故事与电影艺术之中的假设性的武术套路打斗场面往往更能为观众所接受。反之，那些较为抽象的拳种表演(如太极拳、八卦掌之类)或单纯技能性的武术比赛或表演则相对难以激起普通观众对其长久的观赏兴趣。

艺术欣赏的过程并不是被动接受外在对象的过程，而是在这一过程中体现了主体的自主性、能动性与创造性，欣赏者文化水平与艺术素养的高低对作品的二度创作都起着颇为重要的作用。马克思说：“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的本质力量的确证，也就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力自为地存在着那样对我存在，因为任何一个对象对我的意义(它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义)都以我的感觉所及的程度为限。”[22]欣赏者所具有的审美能力的高低以及他的审美趣味、审美观念等都对作品是否对其呈现审美意义或者呈现何种审美意义起着相当重要的作用。杨国荣认为：“王夫之在《薑斋诗画》中曾提出‘知者遇之’的论点，强调的也是主体所具有的审美意识对把握审美对象的不可或缺性”。[27]是否具备一定的审美能力与相应的审美意识对武术套路的欣赏来讲十分重要，因为武术套路是一种高度程式化的运动形式，不同拳种蕴含着不同的程式规范与技术要领，它们对演练者深层功夫的折射与表演韵味的传达都起着至关重要的作用，不懂武术或者对武术知之甚浅的人往往很难真正把握到演练者表演时的精妙之处或者找出各种瑕疵。再加上中国武术是一种内倾性十分鲜明，注重个人体验的技艺，不同程度的习练者对武术的体验与感受是有区别的，功夫程度不够的习练者与欣赏者对前人的相关经验总结并不能领会得十分真切，唯有功夫接近那些武术先贤与业内精英，自身身体也拥有了相似感受的习武人，才会体验到前人对细节问题总结的高妙与真实，所以，中国武术这一项目技艺水准的繁细与精深其实预设了高级的欣赏者。自古以来武术欣赏就有所谓“内行看门道，外行看热闹”之说，“门道”就是指那些不被一般人或门外汉所察觉的武术技能的细小“关捩”(指规矩)。蔡龙云说：“如果你能懂得一些武术的‘门径’，那么，在看武术比赛的时候，就可以增添欣赏兴致。”[1]对这些“规矩”、细节的知晓、掌握对提升观众的审美能力是十分必要的。如：太极拳对各种劲别的描绘(如掤、捋、挤、按、采、挒、肘、靠等)，对身体各部位形态的规训要领(如松、沉、含、拔)都极其模糊，对这些要领与劲别的真正领会须伴随着习练者的亲身实践，仅仅停留在观念层面的主观臆想是不够的。大成拳名家李荣玉在解释大成拳的“意、气、力、神”时说到：“什么是神？神是意、力、气的外在体现。意、力、气是肉眼看不见的，练者自己有感觉但别人看不见，别人能看见的是神。意、力、气得于体内，表现在外，作用在形上。意、力、气练得怎么样，练到什么程度，通过外表是能看出来的，当然是内行人；外行人看不出来。”[13]可见，正因为上佳的武术表演已经充盈了许多未曾明白表露但又相当真实的细节与信息，如同中国书画创作中的“计白当黑”一样，它们需要欣赏者结合自己的知识与学养、技能实践的深浅、发挥自己的想象力等来加以填补、充实与二度创作。这与西方接受美学所提出的作品的“召唤结构”或曰“意义空白点”是相通的，接受美学认为：文学、艺术作品不只是作家、艺术家个人的创造，他们所创作的东西还只是“本文”，从“本文”到“作品”还需要读者、接受者的积极参与和审美再创造，需要他们结合自己的人生经验、知识结构、审美趣味等来感受、认知与发现“文本”中的深意，通过想象来填补文学、艺术中的各种“意义空白”，与作者进行潜在的对话，至此，“作品”才算最后完成，其意义才算真正实现[33]。对于武术套路这种形神兼备、含蓄蕴藉的项目的欣赏，观赏者与演练者之间能够实现深层交流与对话其实是相当重要的。在当下，很少有人会否认武术套路的美，尤其是那些高水平运动员或者武术名家的表演往往能吸引人们驻足观看，并得到人们交口称赞。但一个显著与颇为尴尬的问题是，普通大众中能够对武术套路的竞赛与表演保持长久关注与参与兴趣的人并不多。现代竞技武术套路比赛甚至被某些人讥为“三员运动”(运动员、教练员、裁判员)，造成这一现象的原因当然是多方面的，也是复杂的，但其中一个不可忽视的原因就是，现代社会一般大众中已经很少有真正练武术(太极拳等少数拳种除外)、懂武术、痴迷于武术的人了，而这在一定程度上导致大多数拳种套路所预设的“行家般”的高水平武术欣赏者较为匮乏，不利于激发武术套路高级作品的创作。

在具体的审美欣赏过程中，欣赏者对作品既入乎其内，又出乎其外。南宋陈善《扪虱新话·读书须知出入法》：“读书须知出入法。始当求所以入，终当求所以出。见得亲切，此是入书法；用得透脱，此是出书法。盖不能入得书，则不知古人用心处；不能出得书，则又死在言下。惟知出知入，乃尽读书之法也。”朱志荣解释道：“感同身受，引起共鸣，乃是入乎其内；以古鉴今，触类旁通，则是出乎其外。”[41]对于武术套路的欣赏来讲，也需要做到“能入能出”，“能入”就是指欣赏者要深入武术套路的形式与风格之中，体悟不同套路的意象与内在精神。也就是说欣赏者要真正进入武术的技法世界，进入演练者的创作与表演的世界，能够从不同拳种套路的技法、风格等角度来加以欣赏，走进作品所创构出的意象与意境世界，被作品所烘托出来的神采与意蕴所打动。与此同时，欣赏者又要不被套路本身的固有欣赏格套与情境所束缚，做到可以跳出套路本有的形式与意蕴世界，综合自己的人生阅历、个人情感与独特领悟，创造与生成具有一定个性色彩的意义重构与解读世界。所以，在更深层的意义上，我们可以将武术套路欣赏看作一种再创造。 楼宇烈说：“创作者一定要在他的作品里面，寄托他个人的一种志向、一种追求、一种理念或者理想。欣赏者也可以通过作品，体会到自己想要体会的那种东西。而这个东西，并不一定要还原到作者原先想要寄托的那个意思，也就是说这不是一个单纯的考据问题，而是一个体悟问题。因此就中国艺术来讲，创作者有创作，欣赏者还有创作。”[19]历史上对武舞、武术套路演练的相关文献记载中，就多从欣赏者的角度来描写那些不同时代的武术表演活动带给人们的审美感受。如春秋时吴国公子季札在看到《大武》表演后说：“美哉！周之盛也，其若此乎？”[12],唐代画圣吴道子在看到裴旻将军舞剑后，图毫写壁，以致于道子“平生所画者无出其右”[26]，杜甫看到公孙大娘子弟舞剑后激发了丰富的审美联想，写下了“来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”[7]的诗句，从这些例子可看出，演练者与欣赏者之间是相互沟通与交流的，特定的时空背景，演练者与欣赏者之间交流与了解的程度等都会成为理解与解读套路作品的线索与根据，作品本身所具有的意义空白点也会成为触发欣赏者生发审美意象的各种媒介。

5 结论

作为一种深受中国传统文化与审美精神渗透与影响的身体技艺，意境也成为武术套路修炼的最高审美理想。由于武术套路的动作是身体觉知与动作意向性的统一、具有由小道通达大道的形上追求，这使它具备生成意象与意境的相关重要前提与潜力。武术套路的意境既可以理解为套路演练时所达到的一种理想的、完美的存在形态的体现，它具有情景交融、虚实相生、韵味无穷等特征。武术套路的意境还指那种理想境界与存在形态的生成过程，就创作个体来讲，要创构富有意境的套路作品，一方面离不开虚静、感兴、想象、妙悟等审美心理的综合作用，另一方面则需要守规矩与下功夫，让自己的技艺纯熟，二者相互依存与相互作用，后者是前者的基础，前者对后者具有统摄、促发、驱遣等的积极作用。欣赏者对武术套路的意象与意境创构也具有不可忽视的能动作用，他能够凭借自己的审美意识与审美能力等对武术套路作品的意象与意境进行二度创作。

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The Artistic Conception:The Aesthetic Ideal of the Wushu Routine’s Objective

LI Fu-gang

Artistic conception can be considered as the ideal state of the expectation during the creating of the aesthetic characters of Wushu routine.With literature review,questionnaire survey,comparison and logic analysis,the artistic conception,the conditions that incubate the Wushu routine,the inner feature,the creation of its’ artistic conceptions and the recreating of the Wushu routine are analyzed and explored.The result shows that there exist several aspects-the Wushu routine actions are the uniform of the body awareness and the point of actions and the routine can be achieved throw the wayside to the ultimate road showing that it has several relative premises.The Wushu routine could be understand throw two methods:firstly,its’ artistic conception means the ideal and perfect existed form is embodied,it has series of characteristics such as integration scenarios,combining of nihility and reality and endless charm.Secondly,it means the process of the formulation of existing and the ideal state,which require the practitioners to keep peace,judgment,imagination,intuitional state and a series of aesthetic psychology,and also required that the practitioners has deep roots in the skills of Wushu and practice it for a long time.The appreciation also played an important role to the creation of the artistic conception of the Wushu routine;it can produce the second recreation about the images and artistic conception of the routine art based on his or her aesthetic consciousness and ability.

Wushuroutine;artisticconception;aestheticideas

1002-9826(2016)04-0003-10

10.16470/j.csst.201604001

2014-04-18；

2016-05-20

国家社会科学基金教育学青年课题(CLA130193)； 华东师范大学培育基地建设-体育(78140128)。

李富刚(1979-)，男，河南偃师人，副教授，博士，主要研究方向为武术文化与教育、武术美学，Tel：(021)54345135，E-mail：lifugang6@126.com。

华东师范大学 体育与健康学院，上海 200241 East China Normal University,Shanghai 200241,China.

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