茅盾译诗的症候式分析

2016-11-25赵思运

关东学刊 2016年7期

赵思运

茅盾译诗的症候式分析

赵思运

茅盾在1919-1925年间翻译了32首域外诗歌，具有突出成就，但其后的新诗创作却乏善可陈，其症结深藏于他的译诗活动之中。茅盾的译诗出于新文化运动之亟需，具有强烈的政治意图伦理色彩，导致他的译诗缺乏诗歌自身的文体意识。他的“以神韵取代韵律”的译诗原则和新诗语言欧化的主张，在某种程度上，助长了新诗初创时期的散文化倾向。爱伦·坡《乌鸦》的译介这一公案能够显示出茅盾译诗的新文化运动立场及诗歌文体意识的缺失。

诗歌翻译；症候式分析；茅盾

茅盾从事诗歌翻译的时间段是1919-1925年。他发表于《时事新报》副刊《学灯》、《小说月报》、《民国日报》副刊《觉悟》、《民国日报》副刊《妇女评论》、《诗》、《文学》周刊等报刊的诗歌译作，达32首。如果说，茅盾的诗歌翻译活动具有突出成就，那么，他的新诗创作则差强人意。茅盾在经历了长达6年的诗歌翻译活动之后，于1927年开始新诗创作。严格意义的新诗，茅盾只有两首，分别是《我们在月光底下缓步》(1927年8月9日)*茅盾：《茅盾全集·补遗》(上)，北京：人民文学出版社，2006年，第255页。和《留别》(1927年8月12日)*茅盾：《茅盾全集·补遗》(上)，第256-257页。。此后写的《筑路歌》(1939)、《新新疆进行曲》(1939)、《题〈游龙戏凤图〉》(1941)、《给加拿大的文艺弟兄们》(1951)、《迅雷十月布昭苏》(1976)、《文艺春天之歌》(1979)，由于充斥着大量的政治口号和议论，在艺术上乏善可陈。

作为新文学运动的坚定支持者、新诗的倡导者，茅盾的新诗创作为何如此之少？细究起来，他的新诗创作难以为继，或许可以在其新诗翻译现象中找出内在症候。茅盾的新诗翻译活动，是他参与新文学运动的组成部分，而他参与新文学运动的意图主要在于促进社会发展与人的发展。他的译诗活动带有浓厚的意图伦理色彩，而缺乏对诗歌肌理的考究和新诗文体建设的意识。从诗歌伦理态度的倡导到新诗文本肌理的创作实践之间，尚有很大的距离和空间。

一、茅盾译诗的意图伦理

中国白话诗和新诗的诞生，离不开异域诗歌的译介。而“韵文化的‘新学’，与思想界的关系，远比与诗坛的关系更为密切”。*张永芳：《试论晚清诗界革命的发生与发展》，龚书铎：《近代中国与近代文化》，长沙：湖南人民出版社，1988年，第930页。无论是黄遵宪发起的“诗界革命”，还是梁启超发起的“文界革命”，其革命动力都来自于异域的思想输入。因此，诗文译介大多着眼于社会变革，因而成为社会变革和民族进步的思想工具。

客观地讲，茅盾的译诗活动的出发点是急时代之所需。正如王哲甫所言：“中国的新文学尚在幼稚时期，没有雄宏伟大的作品可资借镜，所以翻译外国的作品，成了新文学运动的一种重要工作。”*王哲甫：《中国新文学运动史》，载《民国丛书》第五编，上海书店据北平杰成书局1933年影印，第259页。茅盾等人于1920年组织成立文学研究会以后，《小说月报》从十二卷第一期(1921年1月10日)即由茅盾接手编辑并彻底革新，实际上成为文学研究会的机关刊物。茅盾在《小说月报》第十二卷第一号改革宣言中说：“研究文学哲理介绍文学流派虽为刻不容缓之事，而迻译西欧名著使读者得见某派面目之一斑，不起空中楼阁之憾，尤为重要。……写实主义在今日尚有切实介绍之必要，而同时非写实的文学亦应充其量输入。”*《小说月报》第12卷第1号，1921年1月10日。改革一周年之际，茅盾在《一年来的感想与明年的计划》中再次强调文学翻译的重要性：“翻译文学作品和创作一般地重要，而尚在未有成熟的‘人的文学’之邦像现在的我国，翻译尤为重要；否则，将以何者疗救灵魂的贫乏，修补人性的缺陷呢？”*《小说月报》第12卷12号，1921年12月10日。茅盾对《小说月报》进行了锐意革新，翻译与介绍了大量外国文艺理论、文艺思潮与文艺作品，包括古典主义、现实主义、批判现实主义、自然主义、浪漫主义、象征主义、达达主义等，非常多元化。他主持的《小说月报》设置了“译丛”“海外文坛消息”“文艺丛谈”栏目，以及不固定的译介栏目，茅盾常常亲力亲为，从事翻译活动。以《小说月报》为例，1921年1月到1926年12月，发表的译作中俄国文学33种，法国文学27种，日本文学13种，英国文学8种，印度文学6种。*陈玉刚：《中国翻译文学史稿》，北京：中国对外翻译出版公司，1989年，第119页。

茅盾的诗歌翻译活动就是在这种背景下发生的。他在《译诗的一些意见》(1922)中说：“借此(外国诗的翻译)可以感发本国诗的革新。我们翻开各国文学史，常常看见译本的传入是本国文学史上一个新运动的导线；翻译诗的传入，至少在诗坛方面，要有这等的影响发生。”*《时事新报·文学旬刊》第五十二期，(1922年10月10日)，茅盾：《茅盾全集第十八卷·中国文论一集》，合肥：黄山书社，2014年。“据这一点看来，译诗对本国文坛含有重大的意义；对于将有新兴文艺蹶起的民族，含有更重大的意义。这本不独译诗为然，一切文学作品的译本对于新的民族文学的蹶起，都是有间接的助力的；俄国、捷克、波兰等国的近代文学史都或多或少的证明了这个例。”*茅盾：《茅盾全集第十八卷·中国文论一集》，第328-329页。

《茅盾译文全集》第8卷*茅盾：《茅盾译文全集》(第8卷诗·文论)，北京：知识产权出版社，2013年。以发表时间先后为序，收录了茅盾1919年至1925年间翻译并发表于《时事新报》副刊《学灯》、《小说月报》、《民国日报》副刊《觉悟》、《民国日报》副刊《妇女评论》、《诗》、《文学》周刊等刊物上的诗歌32首。列表如下：

译文题目原作者原作国籍发表报刊发表时间备注夜ElizabethJ,Cootsworth不详《时事新报·学灯》1919.9.30原署译者:冰日落EvelynWells不详《时事新报·学灯》1919.9.30原署译者:冰阿富汗的恋爱歌阿富汗《小说月报》第12卷第7号1921.7.10原署冯虚女士,从E.RowysMahero转译海里的一口钟戴默尔德国《民国日报·觉悟》1921.9.4原署沈雁冰重译,英语转译我寻过……了梅特林克比利时《民国日报·妇女评论》1921.9.21原署比国梅德林夜夜戴默尔德国《民国日报·觉悟》1921.10.7原署冯虚女士译匈牙利国歌裴多菲匈牙利《民国日报·觉悟》1921.10.10原署沈雁冰重译杂译小民族诗(共十首)土尔苛兰支、伊萨诃庚、恰夫恰瓦泽、洛顿斯奇、谢甫琴科、斯坦芳诺维支、散尔复维支、贝兹鲁奇、科诺普尼茨卡、阿斯尼克亚美尼亚、格鲁吉亚、乌克兰、塞尔维亚、捷克、波兰《小说月报》第12卷第10号1921.10.10沈雁冰译莫扰乱了女郎的灵魂鲁内贝格芬兰《民国日报·妇女评论》第11期1921.10.12原署冯虚女士重译笑鲁内贝格芬兰《民国日报·妇女评论》第11期1921.10.12原署冯虚女士重译泪珠鲁内贝格芬兰《民国日报·妇女评论》第13期1921.10.26原署冯虚译“假如我是一个诗人”巴士瑞典《民国日报·妇女评论》第13期1921.10.26原署冯虚译乌克兰民歌乌克兰《民国日报·妇女评论》第14期1921.11.2署冯虚译,从英文转译无聊的人生JulesLicmaine法国《民国日报·觉悟》1921.11.4署冯虚女士译佛列息亚底歌唱阿特博姆瑞典《民国日报·觉悟》1921.11.11署冯虚译塞尔维亚底情歌塞尔维亚《民国日报·妇女评论》第18、20期1921.11.301921.12.14署冯虚译

译文题目原作者原作国籍发表报刊发表时间备注二部曲繁特科维支乌克兰《诗》第1卷第1号1922.1.1署沈雁冰译永久泰格奈尔瑞典《小说月报》第13卷第1号1922.1.10署希真译季候鸟泰格奈尔瑞典《小说月报》第13卷第1号1922.1.10署希真译辞别我的七弦竖琴泰格奈尔瑞典《小说月报》第13卷第1号1922.1.10署希真译东方的梦肯塔尔葡萄牙《小说月报》第13卷第2号1922.2.10署希真译,转译什么东西的眼泪肯塔尔葡萄牙《小说月报》第13卷第2号1922.2.10署希真译,转译在上帝的手里肯塔尔葡萄牙《小说月报》第13卷第2号1922.2.10署希真译,转译浴的孩子雷德贝里瑞典《小说月报》第13卷第2号1922.2.10署希真译,转译你的忧悒是你自己的雷德贝里瑞典《小说月报》第13卷第2号1922.2.10署希真译,转译英雄包尔阿兰尼匈牙利《小说月报》第13卷第5号1922.5.10原署冬芬译南斯拉夫民间恋歌(四首)南斯拉夫《诗》月刊第2卷第2号1923.5.15署雁冰译,转译歧路(选译)泰戈尔印度《小说月报》第14卷第9号1923.9.10署沈雁冰、郑振铎译乌克兰的结婚歌乌克兰《文学》周刊第89期1923.9.24署沈雁冰译玛鲁森珈的婚礼乌克兰《文学周报》第170期1925.4.27署玄译花冠乌克兰《文学周报》第174期1925.5.24署雁冰译乌克兰结婚歌乌克兰《文学周报》第185期1925.8.9署沈雁冰译

如果考察茅盾的角色自期，那么，在革命家、思想家、文学家、翻译家等诸种角色之间，茅盾或许更重视革命家和思想家身份，文学家和翻译家的角色或许退后一些，而翻译则只是表达革命思想和文学思想的载体或工具。这跟“五四”时期思想启蒙、政治救亡、文学革命等主流价值观念有关。

其实，诗歌翻译在茅盾的翻译活动中占据很小一个部分。《茅盾译文全集》共计10卷，诗歌只占其中第8卷不到一半的篇幅。茅盾的诗歌翻译与整个文学翻译活动一样，构成了新文学运动的有机部分。他的文学活动充满了政治意图伦理。他从来不会把文学活动当做文学本身，而只是把文学当做社会活动的一部分，人生活动的一部分。他一直崇尚“文学为人生”的主张。在茅盾看来，文学只是表达思想的一种手段，而不是文学本身。他在《现在文学家的责任是什么？》中说：“自来一种新思想发生，一定先靠文学家做先锋队，借文学的描写手段和批评手段去‘振聋发聩’。”*《现在文学家的责任是什么？》，署名佩韦：《东方杂志》第十七卷第一号。“文学是为表现人生而作的。文学家所欲表现的人生，决不是一人一家的人生，乃是一社会一民族的人生”。*《现在文学家的责任是什么？》，署名佩韦：《东方杂志》第十七卷第一号。由于茅盾坚执文学的社会功能，他反对娱乐性的文学。他在《自然主义与中国现代小说》*《小说月报》第十三卷第七号，1922年7月。中严厉反驳了鸳鸯蝴蝶派。因为茅盾批评了鸳鸯蝴蝶派，商务印书馆王云五对茅盾施加压力，提出要诉讼《小说月报》破坏“礼拜六派”的声誉，并要茅盾撰文道歉，遭到茅盾断然拒绝。这也反衬出茅盾坚定的“为人生”的文学立场。

应和着“为人生”的文学口号和人道主义思潮，“五四”时期的翻译运动也具有强烈的倾向性。新青年社和文学研究会都特别注重翻译与中国国情比较相似的俄国、印度等国文学以及弱小民族的文学，尤其是俄国文学的翻译与介绍置于最醒目、最突出的位置。创作方法上，倾向于法国、俄国、波兰等国家的现实主义、批判现实主义作品。关于介绍外国文学作品的目的，茅盾区分了“个人爱好”“个人研究”与“介绍给群众”的不同，同时特别强调文学翻译的“客观动机”，即“主观的爱好心而外，再加上一个‘足救时弊’的观念”。*茅盾：《介绍外国文学作品的目的——兼答郭沫若君》，见《时事新报·文学旬刊》第四十五期，1922年8月，又见茅盾：《茅盾全集第十八卷·中国文论一集》，第282页。他一再表达他的“文学为人生”的主张：“我是倾向人生派的。我觉得文学作品除能给人欣赏而外，至少还需含有永久的人性，和对于理想世界的憧憬。我觉得一时代的文学是对一时代缺陷与腐败的抗议或纠正。我觉得创作者若非是全然和他的社会隔离的，若果也有社会的同情的话，他的创作自然而然不能不对社会的腐败抗议。我觉得翻译家若果深恶自身所居社会的腐败，人心的死寂，而想借外国文学作品来抗议，来刺激将死的人心，也是极应该而有益的事。”*茅盾：《茅盾全集第十八卷·中国文论一集》，第282-283页。“我极力主张译现代的写实主义的作品。”*茅盾：《茅盾全集第十八卷·中国文论一集》，第283页。茅盾的翻译出发点跟创造社有所不同。创造社虽然也译介了现实主义文学、自然主义文学和启蒙主义文学，但是，更注重浪漫主义、唯美主义、象征主义、颓废主义文学的译介。茅盾虽然也推崇浪漫主义诗人拜伦，但首先因为“拜伦是一个富于反抗精神的诗人”，“中国现在正需要拜伦那样的富有反抗精神的人。”*茅盾：《拜伦百年纪念》，《小说月报》第十五卷第四号，1924年。这与茅盾文学观念的现实关怀密切相关。

茅盾策划了《俄国文学研究》《法国文学研究》《被损害民族文学专号》《太戈尔号》等专号或增刊，尤其可贵的是，特别注重译介俄国文学、苏联文学以及弱小民族文学的理论与作品。1921年出刊的《俄国文学研究》和《被损害民族的文学号》即是最突出的代表。《小说月报》第十二卷号外《俄国文学研究》是《小说月报》革新以后第一个专号，也是中国文学史第一本集中译介俄国文学的专集。《小说月报》第12卷第10号(1921年10月10日)系“被损害民族的文学号”。在这一期专号里，茅盾亲自撰写引言和导论《被损害民族的文学背景的缩图》，介绍了这些被损害民族所运用的语言文字，阐释了波兰、捷克、芬兰、乌克兰、南斯拉夫、保加利亚等国的人种、自然环境与社会环境，以及被损害民族的特性。他在《引言》里论述到为什么要研究被损害民族的文学：“凡被损害的民族的求正义求公道的呼声是真的正义真的公道，在榨床里榨过留下来的人性方是真正可宝贵的人性，不带强者色彩的人性。他们中被损害而向下的灵魂感动我们，因为我们自己亦悲伤我们同是不合理的传统思想与制度的牺牲者；他们中被损害而仍旧向上的灵魂更感动我们，因为由此我们更确信人性的砂砾里有精金，更确信前途的黑暗背后就是光明。”*茅盾：《小说月报》第12卷第10号引言，1921年10月10日。此专号里他发表了《杂译小民族诗(共十首)》。这十首诗歌分别来自亚美尼亚、格鲁吉亚、乌克兰、塞尔维亚、捷克、波兰的诗人土尔苛兰支、伊萨诃庚、恰夫恰瓦泽、洛顿斯奇、谢甫琴科、斯坦芳诺维支、散尔复维支、贝兹鲁奇、科诺普尼茨卡、阿斯尼克。

在翻译的这些诗歌里，大多是民谣风格。反映民间生活的民谣和歌谣，除了上述《杂译小民族诗(共十首)》，还有《乌克兰民歌》《佛列息亚底歌唱》《塞尔维亚底情歌》《南斯拉夫民间恋歌(四首)》《乌克兰的结婚歌》《玛鲁森珈的婚礼》《花冠》《乌克兰结婚歌》。在这些歌谣里，有的抒发反抗家庭包办、追求爱情自由的精神；有的表达对自然和灵魂的吟唱；有爱情的深情与执着，也有情人的离别与幽会；更有丰富多彩的民间婚礼与婚俗；有的揭示了不平等的地位，表达劝善戒恶的宗教观念；有的表达了真挚的爱情与为民族而牺牲的关系；有的表达了在狱中对于祖国新生的渴望；有的在颓废基调里表达对人类的爱心；有的表达在坑道中做工的掘墓人的革命精神；有的表达了对于受压迫的底层农民同情。这些诗歌中流露出强烈的现实关注精神和民粹主义色彩。歌颂民族解放的诗歌也占有很大比重，以《匈牙利国歌》和《英雄包尔》为代表。前者的作者裴多菲是匈牙利伟大的爱国主义诗人，被称为“匈牙利政治复活时代苏生精神的记录者，并且做了那精神的指导者。”*茅盾：《茅盾译文全集》(第8卷诗·文论)，第13页。《匈牙利国歌》唱出了反抗专制、呼唤民族独立自由的最强音！后者的作者是同裴多菲一样命运波折的裴多菲好友阿兰尼，诗中抒发了英雄包尔远离他的情人去参加战争，最后酿成了爱情悲剧。两首诗基调高昂，催人奋进！

我们注意到，茅盾的诗歌翻译基本都是由英文转译(也称“重译”)过来的，很少从外语原文直接翻译成汉语诗歌。这种转译现象或许可以作为茅盾关注诗歌的社会意义甚于诗歌文体价值的佐证。如果从茅盾的外语熟练程度讲，他翻译英美诗歌作品应该更为精准一些，为何他避熟而就生，去转译一些弱小国家民族的作品？原因在于他的“文学为人生”的观念，在于“想借外国文学作品来抗议，来刺激将死的人心”。*茅盾：《茅盾全集第十八卷·中国文论一集》，第283页。转译现象是中国翻译界在20世纪上半期的现象。那个时候熟悉并运用小语种的专家不多，对于弱小民族的文学作品的翻译，主要靠从英语版本转译。王友贵认为这是“意识形态支配翻译活动的结果”*王友贵：《意识形态与20世纪中国翻译文学史(1899-1979)》，《中国翻译》2003年第5期。，这种现象被称为“弱国模式”。茅盾清醒地认识到“各宜根据原本，根据转译是不大靠得住的。”*茅盾：《译书的批评》，载《茅盾全集第十八卷·中国文论一集》，第54页。但事实上，茅盾的译诗几乎都是转译的非英语国家作品。

二、茅盾译诗“文体意识”的缺失

基于上面的论述，茅盾的着眼点并不在文学本身，而在于文学之外的社会担当。这就导致其诗歌翻译中“文体意识”的缺失。这与新文学运动时期新诗文体的散文化具有内在逻辑的一致性。茅盾在译诗文体意识的缺失方面，体现在两个论述上：一是他认定的诗歌翻译原则“以神韵取代韵律”，二是主张新诗语言的欧化。

先说“以神韵取代韵律”原则。

关于翻译大致有两种方式，用德国学者施莱尔马赫(Schleier macher)的话说，一种是译文尽量保持原文的各种要素特征，让译文读者尽量靠近原文作者；另一种是引文尽量采用译者国家语言文体从而消解原文中的陌生因素，不让读者产生阅读障碍，让原作者尽量靠近译文读者。第一种被鲁迅叫做“洋气”，第二种即是常说的“归化”。五四时期，多数人采取“归化”的方式来从事翻译工作，如胡适主张“全用白话韵文之戏曲，也都译为白话散文。用古文译书，必失原文的好处。”*胡适：《建设的文学革命论》，《文学运动史料选》(第一册)，上海：上海教育出版社，1979年，第82页。并且批评林纾：“林琴南把莎士比亚的戏曲，译成了记叙体的古文！这真是莎士比亚的大罪人”。*胡适：《建设的文学革命论》，《文学运动史料选》(第一册)，第82页。茅盾在《译文学书方法的讨论》就谈到，在“神韵”与“形貌”不能两全的时候，“与其失‘神韵’而留‘形貌’，还不如‘形貌’上有差异而保留了‘神韵’。”*茅盾：《译文学书方法的讨论》，《小说月报》第十二卷第四号，1921年4月10日，又见茅盾：《茅盾全集第十八卷·中国文论一集》。茅盾同意邓亨的翻译观点：“我以为一首诗的神韵是诗中最重要的一部，邓亨所说‘奥妙的精神’，亦当指此，我们如果不失原诗的神韵，其余关于‘韵’‘律’种种不妨相异。而且神韵的保留是可能的，韵律的保留确实不可能的。”*茅盾：《茅盾全集第十八卷·中国文论一集》，第329-330页。

茅盾意识到有些诗歌是可以翻译的，而有些是不可以翻译的。即使可以翻译的诗歌，也只是保存部分好处而不能完全保留。因此，他赞成意译。关于诗歌的文体，在茅盾看来并非最重要，他认为“神韵”最重要的也是可能的，而诗歌文体所依赖的“韵律”他认为既不是最重要，也不一定能保留。至于原诗的格律，“在理论上，自然是照样也译为有格律的诗，来得好些。但在实际，拘泥于格律，便要妨碍了译诗的其他的必要条件。而且格律总不能尽依原诗，反正是部分的模仿，不如不管，而用散文体去翻译。翻译成散文的，不是一定没有韵，要用韵仍旧可以用的”。*茅盾：《译诗的一些意见》，茅盾：《茅盾全集第十八卷·中国文论一集》，第332页。茅盾主张以“神韵”取代“韵律”。

再说诗歌语言形式的欧化。

关于诗歌语言形式，茅盾是主张欧化的。他说：“我们应当先问欧化的文法是否较本国旧有的文法好些，如果确是好些，便当用尽力量去传播，不能因为一般人暂时的不懂而便弃却。所以对于采用西洋文法的语体文我是赞成的；不过也主张要不离一般人能懂的程度太远。因为这是过渡时代试验时代不得已的办法。”*茅盾：《语体文欧化之我观》，《小说月报》第十二卷第六号，1921年6月10日，又见茅盾：《茅盾全集第十八卷·中国文论一集》，第123-124页。他声明：“我所谓‘欧化的语体文法’是指直译原文句子的文法构造底中国字的西洋句调”*茅盾：《“语体文欧化”答冻花君》，《时事新报·文学旬刊》第七期，1921年7月10日，又见茅盾：《茅盾全集第十八卷·中国文论一集》，第139页。而不是“文学艺术的欧化”。这种诗歌语言的欧化，对于新诗散文化趋势无疑起到了推波助澜的作用。

我们比较一下茅盾与丁文林二人关于肯塔尔《在上帝手中》的译文。茅盾译文如下：

我的心终于找得了停留处，

在上帝的右手，在他的右手里。

我已经过在下的狭的过往的梯口路。

那引我们离开幻想的魔力的地方的路。

像那些被一群小孩作践了的

鲜生生的花朵，我而今掷去那忽来的空想

与那些庞大无涯的虚伪：

那都是欲望与理想所要求的啊。

正像一个小孩，当闷损的一天，

他的母亲忽来举起他，带着浅浅的微笑，

并且抱他，在伊胸前，走伊的路。

经过了树林，渡过了海，还有沙漠，还有草原……

睡你的觉罢，呵，我的而今自由的心啊，

你永远睡在上帝的手里！

丁文林译文如下：

在上帝手中，在他的右手上，

我的心得到彻底安歇。

幻想的宫殿己空空荡荡，

我沿狭窄的阶梯拾级而下。

如同必然开败的花朵，用来美化

儿童般的无知，却终将枯萎，

短暂而并不完美的形体

使理想和激情销声匿迹。

像婴儿，微笑得那么空蒙，

被母亲紧紧抱在怀中

穿行在黑暗的生命旅程。

森林、海洋、大漠黄河……

获得自由的心，你入睡吧，

在上帝的手中永远地安歇！

相对来说，丁文林的译文更加整饬精炼，韵律和谐，而茅盾译文更加散文化。茅盾译文中的两句：“我已经过在下的狭的过往的梯口路。/那引我们离开幻想的魔力的地方的路”，显得比较拖沓，修饰语累积，即是典型的欧化句式。

诗歌文体意识的忽视，不仅体现在茅盾的译诗原则，也体现在他的新诗观念，二者是内在一致的。他曾经与钱鹅湖有过一个争论。茅盾在《驳反对白话诗者》中，针对那些反对白话诗者，进行了有力的反驳。在这一点上，茅盾是对的。但是，那些反对白话诗者虽然是保守主义立场，不过其观点并非一无是处。保守主义者指出，白话诗应该“运用声调格律以泽其思想”，*茅盾：《驳反对白话诗者》(署名郎损)，《时事新报·文学旬刊》第三十一期，1922年3月11日，又见茅盾：《茅盾全集第十八卷·中国文论一集》，第197-200页。而茅盾认为：“现在主张做白话诗者都说声调格律是拘束思想之自由发展的”。*茅盾：《驳反对白话诗者》(署名郎损)，《时事新报·文学旬刊》第三十一期，1922年3月11日，又见茅盾：《茅盾全集第十八卷·中国文论一集》，第197-200页。“白话诗固与自由诗词，要破弃一切格律规式”。*茅盾：《驳反对白话诗者》(署名郎损)，《时事新报·文学旬刊》第三十一期，1922年3月11日，又见茅盾：《茅盾全集第十八卷·中国文论一集》，第197-200页。在对待声调格律方面，二者是针锋相对、水火不容的。当茅盾把“视古人所立的规式格律为诗的永久法式”的观点当做“专制的荒谬的思想”的时候，丝毫没有意识到对方辩友所批评的“诗歌的散文化”对于诗歌文体的破坏。钱鹅湖坚持“形质统一论”，在《驳郎损君〈驳反对白话诗者〉》，提出“原诗之要素有二：曰形；曰质。音韵声调格律等等，诗之形也；情绪想象思想等等，诗之质也。苟有形而无质，或有质而无形，皆不得称之为诗。”*钱鹅湖：《驳郎损君〈驳反对白话诗者〉》，转引自茅盾：《茅盾全集第十八卷·中国文论一集》，第210页。今天看来，钱鹅湖的观念更为公允一些。正如20世纪30年代梁实秋指出的那样，在新诗初期，“大家注重的是‘白话’诗，不是‘诗’，大家努力的是如何摆脱旧诗的藩篱，不是如何建设新诗的根基。”*梁实秋：《新诗的格调及其他》，见杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》(上编)，广州：花城出版社，1985年，第142页。茅盾一方面坚持新文化运动的白话诗立场，反对文言译诗，另一方面，又主张“择神韵而去韵律”，主张欧化文法译诗。

其实，在“五四”时期，忽视诗歌文体意识的翻译倾向，是一种共识。郑振铎、沈泽民等人均持此观点。郑振铎说：“自从Whitman提倡散文诗(prose poetry)以来，韵律为诗的根本的观念已是没有再存在的余地了。因此，我们可以说诗的本质与音韵是分离的；人的内部的情绪是不必靠音韵以表现出来的。”*郑振铎：《译文学书的三个问题》，《小说月报》1921年第3期。沈泽民也认为，诗歌翻译与散文翻译一样，关键在于情绪的表现，而音韵和格式的转译都在其次。茅盾这种以散文的方式译诗方式，忽视了诗歌的文体特质。诗歌翻译的散文化，只是诗歌翻译过程中不成熟的阶段。中国的诗歌翻译大致走过了三个阶段，首先是19世纪后半期的以诗译诗阶段，用传统的格律诗翻译西方的诗歌；然后是五四时期西方自由体诗向中国的移植，导致了诗歌翻译的散文化；再然后，经过自由体、半自由体向现代汉语格律诗体过渡，逐步实现诗歌文体的等量。

三、从《乌鸦》公案看茅盾的译诗立场

我们通过一桩翻译爱伦·坡(EdgarAllanpoe)《乌鸦》(Raven)的公案来讨论茅盾译诗的立场与原则。

关于这首诗，茅盾所坚守的立场是新文学运动立场。1922年，茅盾以笔名玄珠在《文学旬刊》上发表《译诗的一些意见》。在这篇短文中，他谈到爱伦·坡的名作“乌鸦”。他充分认识到了爱伦·坡诗歌中的音韵美，但是又认为该诗难以翻译。茅盾说“是一首极好而极难译的诗——或许竟是不能译的；因为这诗虽是不拘律的‘自由诗’，但是全体用郁涩的声音的more做韵脚，在译本里万难仿照。”*茅盾：《译诗的一些意见》，自茅盾：《茅盾全集第十八卷·中国文论一集》，第330页。他还抄录了其中的第一节和第十二节做例证，说“直译反而使他一无是处”。*茅盾：《译诗的一些意见》，自茅盾：《茅盾全集第十八卷·中国文论一集》，第330页。第一节原文是：

Once upon a midnight dreary, while I pondered weak and weary,

Over many a quaint and curious volume of forgotten lore,

While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,

As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.

“Tis some visitor,” I muttered,“tapping at my chamber door -

Only this, and nothing more.”

在茅盾评价这首名作之后，1925年9月，《学衡》杂志第45期上发表了顾谦吉的骚体译文《鵩鸟吟》，体现了“学衡派”译介国外文学的宗旨：“与中国固有文化之精神不相违背”。顾谦吉翻译的题目为“鵩鸟吟”，极具古典诗学意味：第一，这是由于看到了此诗与贾谊《鵩鸟赋》之间的共通之处。《鵩鸟赋》是汉代文学家贾谊的代表作。鵩鸟，俗称猫头鹰，在中国传统文化中象征着不祥之意，听闻猫头鹰鸣叫则预示着要死人。《史记·屈原贾生列传》和《汉书·贾谊传》载：贾谊被贬任长沙王太傅三年时，有一只猫头鹰飞到贾谊的屋里。贾谊被贬本来心情就不好，加之难以适应的潮热气候，预感自己将存活不久，乃写《鵩鸟赋》，借与鵩鸟的问答抒发忧愤之情，以老庄的齐生死、等祸福之思想求得自我解脱。爱伦·坡在《Raven》诗中假设当主人公正在伤悼死去的爱人丽诺尔(Lenore)而悲伤抑郁之时，一只乌鸦飞来造访，主客相对，展开一段心灵的倾诉和对人生哀乐的探究，在忧愁、哀伤、幻灭、绝望的绝美韵律中，传达出爱伦·坡作品中独特的“忧郁美”。爱伦坡和贾谊有着异曲同工之妙。将“Raven(乌鸦)”翻译为“鵩鸟”，在构思上使西方诗歌经典嫁接到了中国古典诗学的树干上。

第二，诗题为“鵩鸟吟”诗体为“吟”，也极其符合传统诗学的音乐性特征，因为《乌鸦》在音韵上非常讲究：“其诗亦惨淡经营。完密复整。外似自然混成。纯由天籁。而实则具备格律韵调之美。以苦心焦思，集久而成之。波氏又尝撰文数篇。论作诗作文之法。分明吾人取经之资。”*《学衡》总第45期(1925年)顾谦吉译《Poe“Raven”阿伦波鵩鸟吟》的编者按语，作者当为吴宓。《乌鸦》一诗共18节，每节六行，每节都以more结尾押韵，包括evermore，nothingmore，nevermore，乌鸦发声的六节，均以nevermore结尾押韵。此诗一韵到底，多用重章复沓手法，达到音韵谐美、余音绕梁之效。因此，此诗与我国古典诗歌的讲究用韵具有内在的一致性。顾谦吉的骚体译文《鵩鸟吟》第一节采取富有音韵美的七言古体诗：

悲长夜兮凄切

耿不寐兮愁结

溯往事兮如焚

方思乱兮神灭

忽闻声兮轻微

似有人兮弹扉

亦过客之偶然

苟舍此兮何希*顾谦吉译:《Poe“Raven”阿伦波鵩鸟吟》，《学衡》总第45期，1925年。

“学衡派”对《乌鸦》的翻译，选择“文言文”无疑象征着保守主义文学立场。

第三，“学衡派”的文化使命是“昌明国粹、融化新知”，因此，他们的翻译注重东西融合。《乌鸦》的哀婉动人情调和我国古典诗歌哀而不伤的审美价值有契合之处。所以，学衡的编者按语看到了“阿伦波其西方之李长吉乎。波氏之文与情俱有仙才。亦多鬼气。”*顾谦吉译：《Poe“Raven”阿伦波鵩鸟吟》的编者按语，《学衡》总第45期，1925年,作者当为吴宓。

在“学衡派”翻译此诗之前，茅盾即是坚定的新文化运动的立场，当然不会赞同学衡派的保守主义文化立场。他在《文学界的反动运动》认为：文学界的反动运动主要口号是“复古”，复古的力量有二：一是反对白话主张文言，二是在主张文言之外，再退后一步。茅盾呼吁建立联合战线反抗这股恶潮。1925年的茅盾已经从新文化立场转型到无产阶级立场，积极参加共产党的革命活动，形成了无产阶级艺术观。1925年，他的长篇论文《论无产阶级艺术》在《文学周报》第172、173、175、176期连载。1925年茅盾提出：“文学者目前的使命就是要抓住了被压迫民族与阶级的革命运动的精神，用深刻伟大的文学表现出来，使这种精神普遍到民间，深印入被压迫者的脑筋，因以保持他们的自救解放运动的高潮，并且感召起更伟大更热烈的革命运动来。”*茅盾：《文学者的新使命》，《文学周报》第190期，1925年9月13日。茅盾早期的诗歌翻译仅仅是新文化运动的一部分，面对爱伦·坡那首“极好而极难译的诗——或许竟是不能译的”杰作《乌鸦》，他自然是不会专注于诗歌文本质地。但是，对于富有真正诗歌艺术感和诗歌技艺的翻译家来说，是可以知难而进的。例如曹明伦能够尊重原诗一韵到底的特色和回环往复的韵律，进行了翻译。曹明伦译文第一节如下：

从前一个阴郁的子夜，我独自沉思，慵懒疲竭，

沉思许多古怪而离奇、早已被人遗忘的传闻——

当我开始打盹，几乎入睡，突然传来一阵轻擂，

仿佛有人在轻轻叩击，轻轻叩击我的房门。

“有人来了，”我轻声嘟喃，“正在叩击我的房门——

唯此而已，别无他般。”*爱伦·坡：《乌鸦》，见帕蒂克·F·奎恩编：《爱伦·坡诗歌与故事集》(上编)，曹明伦译，北京：生活·读书·新知三联书店，1995年，第107页。

茅盾站在顾谦吉的骚体译文和曹明伦的白话韵律体之间，顾左右而言他，失去了翻译的能力。一方面，他坚决反对以中国旧体诗词的形式翻译西方诗歌，另一方面，他又缺乏对文本质地的准确把握，因而只是望洋兴叹，无力翻译。

事实上，茅盾非常欣赏乃至于喜欢爱伦·坡，喜欢爱伦·坡那种神秘风格的象征主义作家。1922年，他在《译诗的一些意见》论及爱伦·坡《乌鸦》之后，还翻译了爱伦·坡的恐怖小说《泄密的心》。1919年他在《解放与改造》杂志上翻译了比利时作家梅特林克的神秘剧《丁泰琪之死》，不久，他又发表了《近代戏剧家传》(1919)，介绍了《神秘剧的热心的试验》。茅盾对爱伦·坡的《乌鸦》十分喜欢，但是并没有能力翻译。于是，“乌鸦情结”渐渐进入茅盾的潜意识之中。直到1928年末，潜意识中的这种“乌鸦情结”才再次外化出来，不过却是外化到了散体文字之中。

1928年末，在日本京都处于迷茫与幻灭情绪之中的茅盾写出散文《叩门》。有学者曾对爱伦坡的诗歌《乌鸦》和茅盾的散文《叩门》进行过细致比较，得出一个结论：《叩门》是对《乌鸦》的“拟写”。*王涛：《爱伦·坡名诗〈乌鸦〉》的早期译介与新文学建设》，《南京师范大学文学院学报》2013年3月第1期。我们摘录茅盾的《叩门》中的一个片段：

答，答，答!

我从梦中跳醒来。

——有谁在叩我的门?

我迷侗地这么想。我侧耳静听，声音没有了。头上的电灯洒一些淡黄的光在我的惺讼的脸上。纸窗和帐子依然是那么沉静。

我翻了个身，膘肪地又将入梦，突然那声音又将我唤醒。在答，答的小响外，这次我又听得了呼——呼——的巨声。是北风的怒吼罢?抑是“人”的觉醒?我不能决定。但是我的血沸腾。我似乎已经飞出了房间，跨在北风的颈上，音然驱驰于长空!

然而巨声却又模糊了，低微了，消失了；蜕化下来的只是一段寂寞的虚空。——只因为是虚空，所以才有那样的巨声呢!我哑然失笑，明白我是受了哄。

我睁大了眼，紧裹在沉思中。许多面孔，错落地在我眼前跳舞；许多人声，嗜杂地在我耳边争讼。葛地一切都寂灭了，依然是那答，答，答的小声从窗边传来，像有人在叩门。

“是谁呢?有什么事?”

我不耐烦地呼喊了。但是没有回音。*茅盾：《叩门》，《小说月报》第20卷，1929年，第439-440页。

此种“感情的型”与茅盾十分欣赏的爱伦·坡的诗篇《乌鸦》十分谐协。在文体上，茅盾做了重大改变：其一，将爱伦·坡的诗歌文体转化为散文文体；第二，将爱伦·坡的个性化情感与人鸟对话的封闭性思考，转化为宏大的家国命题。此例也佐证了茅盾从崇尚浪漫主义到主张“为人生的文学”再到共产主义文学的观念嬗变。